31.1.08

Butthole Surfers - Who was in my room last night



Zdecydowanie jeden z moich ulubionych klipów, do których bardzo lubię wracać :) One of my favourite. Cheers

30.1.08

Stwory - Jet EP (2007)



Postrockowe poletko leży jeszcze w naszym kraju odłogiem, ale jest już kilka zespołów, które próbują je zagospodarować. Do tej grupki należą Stwory (do niedawna Stwory Wodne), a ilustracją ich eksperymentów jest EP-ka Jet (...) To muzyka instrumentalna, często tak nieśmiała, że chowa się gdzieś w tle codzienności. Tak właśnie zaczyna się płyta – Hoss nie ma wyrazistej melodii ani tematu przewodniego, tworzy idealnie niepozorny ambient (...) Jednak już następny utwór, DVZ, da im większą satysfakcję. Mamy tu wreszcie zdecydowany rytm, tworzony przez przesterowany bas i gęstą strukturę instrumentów perkusyjnych, oraz gitarowe tło jako żywo przypominające impresje Adriana Belew na płytach King Crimson w latach 80. i wczesnych 90. Najciekawszym nagraniem jest zdecydowanie Superspy vs. Superspy – spora dawka dramaturgii i coś na kształt sensacyjnej historii opowiedzianej za pomocą gitarowego duetu i nerwowej sekcji. Podobny klimat utrzymuje Grashoppers, zbudowany z dwóch kontrastujących ze sobą części (...) (znalezione)



Piotr Bukowski - guitar, electronics
Darek Trzciński - guitar
Karol Koszniec - drums, electronics
Michał Borkiewicz-Borek - bass

Nie wiedzieć czemu, w kraju naszym, przeważająca większość zespołów gra Indie-rock, Noise i Reggae, natomiast pojęcia math-rock, post-rockowy noise czy post-rock w ogóle, rzadko goszczą na instrumentach mużyków. Potty Umbrella, 3moonboys, Organizm i zamykająca czołówkę noisowa Ścianka, to chyba jedyni warci uwagi reprezentanci. Stworywodne, swoją EP mocno zasadzają się w kategorii, oryginalnie sugerując połączenia Don caballero (czy obecnie Battles), Godspeed You Black Emperror!/ Silver Mt. Zion, a ocierając się momentami nawet o Tortoise. Już sam ten split, w końcu różnych stylistyk, zasługuje na uwagę. To, co jednak stwory wyczyniają, budzi jeszcze bardziej przyjemny podziw. Co najważniejsze po przesłuchaniu odczuwa się naprawdę potężny niedosyt, który mam nadzieję już niedługo zostanie zaspokojony płytą długogrającą. Piękna muzyka z szarpiącymi niebo pazurami. Polecam! (Bogumil Paszkiewicz)



Hoss

The Warsaw-based group Stwory (ex-Stworywodne) is one of the most innovative bands that grew from the local rock music scene. After releasing their debut album Black Muds, Bad Big Village, the band sets out on tour promoting their latest release Jet*ep. The album recaps the band's five-year activity and experimenting with the so- called rock materia, seeking new ways of expression and directions to follow. The quest is a never-ending one, yet, what's left is music, a document of an utterly inspiring experience. Math-precision surprisingly vivid and full of emotions. King Crimson meeting Don Caballero. Or is it Satriani dining with Steve Reich? One thing you can be sure of - Polish postrock has never sounded this exciting.


Festival Rozproszonej Energii - Szubin 20.07.07

link in comments

Wigwam - Hard'N'Horny (1969)



The first album from Wigwam is perhaps the album from the whole of the band's repertoire that most clearly demonstrates the divergence in both musical quality as well as influence that there existed between Jukka Gustavson and Jim Pembroke. The first half of the album would be entirely dedicated to Gustavson compositions while the second half would consist of Pembroke compositions. Furthermore it would the last album for a number of years that would include a permanent guitarist within the band framework.

Bassist Mats Huldén would provide his only contribution to the band in the opening piece 633 Jesu Fåglar, though this track would not be presented in its original context on the album. The original track ran for a longer period of time and only the first seven seconds were used for the album. The original version of this song, which sounds as if it is a pastiche of sounds in the musique concrete vein still has to see the light of day.


Simple Human Kindness (1976)

The remainder of the album would consist of compositions by Gustavson and Pembroke. The first half (ie: the next five tracks) are all Gustavson compositions. 633 Jesu Fåglar merges into Pidän Sinusta, a bluesy instrumental that has the keyboards providing the brunt of the musical element.

En Aio Paeta, has the first set of vocals to be heard by the band, and as oft happens on this first album, the lyrics are in Finish. The opening section reminded me of a Ford Theatre intro with the Hammond organ providing its characteristic drone. One of the first things to strike the listener is the fact that the band are rather direct in their musical approach preferring to deliver the goods immediately rather than beat around the bush before reaching the main focal point of the theme, a feature that results in the band having relatively "short" tracks especially when compared to other bands of a similar style to theirs from the same period.

Neron Muistolle; Hyvää Yötä shows the more complex side to Gustavson's musical character, something that would be expanded on in albums to come. The track consists of narration backed by a jazzed up piano playing to uncharacteristic drum patterns. Unfortunately to the non-Finnish listener, much of the dramatic effect of this track is lost in the Finnish narration. Guardian Angel, The Future has the band using English lyrics for the first time and has Gustavson toying a style very similar to what Traffic exploited, that of expanding their musical ideas based on a Rhythm & Blues rhythm. In fact listening to this track reminded of Dear Mr Fantasy, both in style and even in the way the vocals are presented in a Winwood-like way.


Grass for blades (1976)

When one looks at Gustavson's contributions on this album one must note that very little of his complex musical arrangements come to the fore, except for Neron Muistolle; Hyvää Yötä, and No Pens, El Karsinoita is not different from most of the album. Once again the R&B influence pervades this instrumental track though there is the occasional hint at a jazz touch.



Jukka Gustavson - vocal, organ, piano
Mats Húlden -bass
Nikke Nikamo - guitar
Jim Pembroke - vocal
Ronnie Österberg - drums

The second side is dedicated to Jim Pembroke's compositions which are a form of concept based loosely on the life of one Henry....Mountain Range Of Thereabouts immediately shows off Pembroke's rather more commercial style of composing. Starting off with a rhythmic bass line the track progresses into a great jazzy piece of music. Possibly his obviously greater command of the English language allowed Pembroke to use lyrics with much more liberty. Furthermore the fact that he was the vocalist in the band also meant that he would be less intent in creating complex instrumental sections. Another striking feature of Pembroke's compositions is the difference in the way the music is distributed amongst musical instruments. The keyboards no longer remain the dominant force of the band and both bass and guitar get their spots in the musical structure, as happens in ...Geographical And Astronomical Mistakes which has the first proper guitar solo on the album.

...Highway Code retain the upbeat nature of Pembroke's compositions while ...Cancelled Holiday Plans has the band sounding like one of the numerous British beat groups that existed on the scene in those days. The rhythm is extremely captivating with a rumba feel to it though this then dies down to give way to a rather similar style to the previous tracks.

...Concentration Camp Brochure picks up the main theme of the second side, though performed at a much slower pace than previously. ...Ears, Eyes, Girlfriends And Feet re-evokes the very British feel that Pembroke introduces into the band's music, though the final percussive notes lead one to sense that the next track ..Hard And Horny All-Niter and the closer ...Milk Round In The Morning would be different to most of what this album presented. ..Hard And Horny All-Niter makes use of strings in an almost Burt Bacarach fashion and introduces sights and sounds with a Dixieland feel that one would expect to find on albums by groups such as The Kinks or The Small Faces. On the other hand ...Milk Round In The Morning has Pembroke at his most commercial on the whole of the album with the type of chorus one would expect at the end of a musical or as in this case, a concept album. (Nigel Camilleri)

link in comments

Dylan Thomas - Elegy (1914-1953)



"Osiemnaście czystych whisky - chyba pobiłem rekord"
Dylan Thomas


Urodził się w Swansea w południowej Walii jako syn Florence Williams i nauczyciela literatury angielskiej, Davida Johna Thomasa. Miał starszą o 8 lat siostrę, Nancy. Ojciec czytywał mu poezję już jako dwuletniemu dziecku. Jako czteroletni chłopiec recytował fragmenty dzieł Shakespeare'a, a wieku lat ośmiu pisał już własne wiersze. Młodziutki Thomas rozpoczął pracę w gazecie South Wales Daily Post, pisząc recenzje miejscowych wydarzeń kulturalnych i artykuły o lokalnych twórcach. Cięty język i bezkompromisowe opinie sprawiały, że jego artykuły musiano cenzurować i łagodzić. W tym czasie tworzył już sporo wierszy i opowiadań, które lubił odczytywać publicznie. Zaangażował się też w pracę dla miejscowego teatru - jako autor i aktor.

W 1933 roku wiersze Thomasa zostały po raz pierwszy opublikowane w czasopiśmie o ogólnokrajowym zasięgu - Adelphi oraz w londyńskim The Sunday Referee, spotykając się z dobrym przyjęciem.Pod wrażeniem wierszy Thomasa, napisała do niego Pamela Hansford Johnson - rozpoczęła się obfita, intymna korespondencja między nimi. Gdy w 1934 roku doszło do ich spotkania w Londynie, stali się nierozłączni. Thomas zamieszkał na prawie dwa miesiące z rodziną Pameli. Mówiono nawet o małżeństwie, lecz związek rozpadł się po dwóch latach - Thomas okazał się zbyt nieodpowiedzialnym partnerem. Przeprowadzka do Londynu przyniosła prawdziwy rozkwit pisarstwa Thomasa. Jego utwory publikowały wszystkie szanujące się czasopisma.

Wiosną 1936 roku Thomas poznał Caitlin Macnamara, swą przyszłą żonę. Pod koniec roku para zamieszkała razem, a 11 lipca 1937 roku, bez formalnych zaręczyn i wbrew woli rodziców, wzięła ślub. W maju 1938 roku Thomasowie osiedli w nadmorskiej miejscowości Laugharne w Walii. Jeszcze przed przeprowadzką Thomas dokonał pierwszego nagrania dla walijskiego oddziału radia BBC, pod tytułem Life and the Modern Poet (Życie i nowoczesny poeta). Jako że "bycie poetą" nie wystarczało, Thomas mocno zaangażował się w pracę dla radia w nadziei na uniknięcie wcielenia. Udało mu się to nie z powodów zawodowych, lecz zdrowotnych - stawił się przed komisją powołaniową po nocnej libacji alkoholowej: spocony, poobcierany, drżący, jąkający się. Szczycił się tym, że ominął go niemiły obowiązek (nie był patriotą, polityka mało go obchodziła, brzydził się też zabijaniem), co nie spotkało się ze zrozumieniem u społeczności Laugharne. Thomasowie, w rezultacie zadrażnień ze współmieszkańcami, wyprowadzili się latem 1940 roku na wieś do południowej Anglii. Wtedy też zaczęły się ich problemy małżeńskie.

21 lutego 1950 roku Thomas przybył do Nowego Jorku. Przez trzy miesiące podróżował między Nowym Jorkiem a Kalifornią, dając wykłady w kilkudziesięciu placówkach oświatowych. Wieczorami odreagowywał stresy w barach, pijąc, dowcipkując i wdając się w przygodne romanse, co nie przysporzyło mu chwały. Gdy o wybrykach Thomasa dowiedziała się żona, poczuła się upokorzona i utraciła resztki zaufania do niego. Kłócili się coraz częściej i gwałtowniej.

Wyczerpanie pracą i niezdrowy styl życia - nadużywanie alkoholu i prawdopodobnie środków farmakologicznych, spowodowały ciężki atak w dniu 4 listopada. Następnego dnia Thomas zapadł w śpiączkę. Do przybycia żony 8 listopada, przy jego łóżku czuwała kochanka, asystentka Johna Brennera, Liz Reitell. Thomas zmarł o godzinie 12.30 9 listopada 1953 roku. Uroczystość żałobna miała miejsce w Nowym Jorku. Byli na niej obecni najwięksi ówcześni pisarze, m.in. e.e.cummings, William Faulkner, Tennessee Williams. Żona sprowadziła ciało do Walii, gdzie 24 listopada, na cmentarzu w Laugharne, zostało pochowane. Po swej śmierci w 1994 roku spoczęła obok męża.

Jako poeta, Dylan Thomas porusza czytelników żywym językiem, pełnym wyobraźni i bogatym brzmieniowo. Czerpał inspirację z folkloru walijskiego, Biblii, a także koncepcji Zygmunta Freuda. W jego twórczości przewija się motyw cykliczności zjawisk natury i łączności z nią człowieka, jej cząstki. W tych zjawiskach Thomas widział jakiś mistyczny plan.

Dylan Thomas wywarł ogromny wpływ na kolejne pokolenia poetów. W szczególności na poetę-śpiewaka Roberta Zimmermana, który imienia Thomasa używał jako swego pseudonimu artystycznego, a potem dokonał formalnej zmiany nazwiska na Bob Dylan. (wikipedia)



Elegia

Zbyt hardy, aby umrzeć, w ślepej klęsce umarł
Najmroczniejszym konaniem, lecz się nie uchylił,
Chłodny i dobry człowiek; jego szczelna duma

Poiła go odwagą w najmroczniejszej chwili,
Oby na zawsze leżał z lekkim wreszcie sercem,
W miłości, z krzyżem w głowach, na trawiastym zboczu,

Oby przez wszystkie dni swej nieskończonej śmierci
Młodniał wśród stad rozległych i zguby nie poczuł,
Choćby najbardziej tęsknił za piersią swej matki,

Za wytchnieniem i prochem i podartą ziemią,
Gdzie sprawiedliwość śmierci i śnie ślepym i martwym,
O, niechaj narodziny ma zamiast wytchnienia,

Modliłem się przy ślepym łóżku pod powieką
Stulonej izby, w domu nagle oniemiałym
Na chwilę przed południem, nocą, światłem. Rzeki

Zmarłych mknęły żyłami w dłoń, którą trzymałem,
I w jego pustych oczach ujrzałem dno morza.
[Stary, strapiony człowiek, oślepły w trzech czwartych,

Nie jestem jak on hardy i wiem, że nie można
Wyrwać Jego i jego z mej myśli. Odarty
Ze wszystkiego prócz bólu, w krzyku wszystkich kości,

Chociaż bezgrzeszny, bał się, że umrzeć nie umie
Nie nienawidząc Boga, ale był czymś prostszym:
Starym, dobrym człowiekiem, dzielnym w ogniu dumy.

Wiedział, że ma na własność każdy w domu mebel
I książkę. Nawet dzieckiem nie płakał; nie płakał
I teraz, chyba tylko w swą ranę, w głąb siebie.

Widziałem lot ostatni świetlistego ptaka
Z jego oczu. Pod niebem, co władczy blask zsyła,
Stary i ślepy człowiek jest ze mną, gdy biegnę

Poprzez przestronne łąki oczu jego syna,
Którego świat nieszczęściem zasypał jak śniegiem.
On płakał umierając, z lękiem oczekiwał

Ostatniego oddechu świata i sfer dźwięku:
Zbyt hardy, aby płakać, zbyt słaby, by skrywać
Łzy, przez dwie noce, śmierć i ślepotę, ujęty.

O ty, najgłębsza rano: że umierał w takiej
Najmroczniejszej dnia chwili. Och, przecież był w stanie
Wstrzymać łzy pod powieką, zbyt hardy, by płakać.

Póki ja sam nie umrę, on przy mnie zostanie.]*

* Elegia jest ostatnim, niedokończonym wierszem autora. Fragment w nawiasach został zrekonstruowany. (tłum. Stanisław Barańczak)



Dylan Marlais Thomas was born in Swansea, Wales on October 27, 1914. The name Dylan comes from the Mabinogion, a collection of 11 mediaeval Welsh tales. The word means "sea". In the tale Math, the son of Mathonwy, challenges Aranrhod, his niece who claims to be a virgin, to step over his magic wand.

"Aranrhod stepped over the wand, and with that step she dropped a sturdy boy with thick yellow hair; the boy gave a loud cry, and with that cry she made her way for the door.....

"Well," said Math, "I will arrange for the baptism of this one......and I will call him Dylan." The boy was baptized, whereupon he immediately made for the sea, and when he came to the sea he took on its nature and swam as well as the best fish. He was called Dylan (sea) son of Ton (wave), for no wave ever broke beneath him."

Marlais is the name of a stream which runs from the hills near the birthplace of Dylan Thomas' great uncle Gwilym Marles Thomas. Marles is a variation of the name Marlais. Dylan Thomas' sister Nancy also bore a variation of the name Marles.



In November 1934 he moved to London and on the 18th December of that year his first book of poetry, Eighteen Poems appeared to critical acclaim. Dylan Thomas had just turned 20 when this volume of poetry was released. He had written nearly 30 poems in late 1933 and early 1934, of which 13 were published in this volume. Between May and October 1934, he completed another five for inclusion in the book (...)

In April of 1936 he met Dylan Thomas and his wife Caitlin Caitlin MacNamara, and in September his second volume of poetry Twenty-five Poems was released. In July 1937 Dylan and Caitlin were married and in 1938, they moved to Laugharne, Wales. Their first child, Llewelyn Edouard Thomas was born in January 1939. The Map of Love was published in August 1939 and The World I Breathe was published in December 1939, in the United States. In April 1940 Portrait of the Artist as a Young Dog was published and in September, Dylan began working for Strand Films which he continued for the duration of World War II. His second child Aeronwyn Bryn Thomas was born in March 1943. Deaths and Entrances was published in 1946. In 1949 his third child, Colm Garan Hart Thomas was born. In 1952, Collected Poems, 1934-1952 became the last book published in his life time. He also published many short stories, wrote filmscripts, broadcast stories and talks, did a series of lecture tours in the United States and wrote Under Milkwood, the radio play.

During his fourth lecture tour of the United States in 1953, (which he made under a doctor's care) and a few days after his 39th birthday, he collapsed in his New York City hotel. He died on November 9th, 1953 at St Vincents Hospital, in New York City. His body was sent back to Laugharne, Wales, where his grave is The grave of Dylan Thomas marked by a simple wooden cross.

Elegy

Too proud to die, broken and blind he died
The darkest way, and did not turn away,
A cold kind man brave in his narrow pride

On that darkest day. Oh, forever may
Hie lie lightly, at leat, on the ;ast, crossed
Hill, under the grass, in love, and there grow

Young among the long flocks, and never lie lost
Or still all the numberless days of his death, though
Above all he longed for his mother's breast

Which was rest and dust, and in the kind ground
The darkest justice of death, blind and unblessed.
Let him find no rest but be fathered and found,

I prayde in the crouching room, by his blind bed,
In the muted house, one minute before
Noon, and night, and light. The rivers of the dead

Veined his poor hand I held, and I saw
Through his unseeing eyes to the roots of the sea.
[An old tormented man three-quarters blind,

I am not too proud to cry that He and he
Will never never go out of my mind.
All his bones crying, and poor in all but pain,

Being innocent, he dreaded that he died
Hating his God, but what he was was plain:
An old kind man brave in his burning pride.

The sticks of the house were his; his books he owned.
Even as a baby he had never cried;
Nor did he now, save to his secret wound.

Out of his eyes I saw the last light glide.
Here among the light of the lording sky
An old man is with me where I go

Walking in the meadows of his son's eye
On whom a world of ills came down like snow.
He cried as he died, fearing at last the spheres'

Last sound, the world going out without a breath:
Too proud to cry, too frail to check the tears,
And caught between two nights, blindness and death.

O deepest wound of all that he should die
On that darkest day. Oh, he could hide
The teatrs out of his eyes, too proud to cry.

Until I die he will not leave my side].

His unfinished novel, Adventures in the Skin Trade, was originally rejected by his London publisher for not being "the great, serious autobiographical work to which they had looked forward so long." The novel itself is the incredibly funny story of a young man, Samuel Bennet, who moves to London, after metaphorically (and nearly literally) burning his bridges behind him. In the few extant chapters, Samuel gets involved in a series of inextricable situations, beginning with getting a finger permanently stuck inside of a Bass Ale bottle. The title, in typically Dylan Thomas fashion refers, of course, to the young man's trading one life for another, a metaphoric trading of skins. In correspondence with Vernon Watkins, he describes the work-in-progress as: "It's a mixture of Oliver Twist, Little Dorrit, Kafka, Beachcomber, and good old 3 - adjectives - a - penny belly - churning Thomas, the Rimbaud of Cwmdonkin Drive." (...)

Thomas' lust for life and love of drink may well have contributed to his premature demise, yet his work remains, a testament to both his skill and mastery of The Word. The work of Dylan Thomas has been ingrained into our modern psyche in countless ways, ranging from a surprisingly stirring recital of "Do not go gentle into that good night" by none other than Rodney Dangerfield in the 1986 movie Back To School (in itself proof of the poet's powerfully enduring skill) to a more highbrow choral symphony based on three of his poems. (popsubculture)

28.1.08

Geir Jenssen - Cho Oyu 8201m (2006)



Geir Jenssen znany jako Biosphere, norweski muzyk, pochodzi z Tromso, 450 kilometrów na północ od koła polarnego. Tworzy muzykę elektroniczną, głównie w stylu ambient. Pod koniec lat 80-tych wspólnie z pochodzącymi z jego miasta muzykami Nilsem Johansenem i wokalistką Anneli Drecker założył zespół Bel Canto, który zadebiutował w znanej w owym czasie belgijskiej wytwórni Crammed Disc. Debiut nie był łatwy: muzycy wysyłali taśmy demo do wielu niezależnych wytwórni (Mute, 4AD, Les Disques Du Crepuscule), a po pewnym czasie postanowili pojechać do każdej z nich i zapytać osobiście, czy podoba im się muzyka Bel Canto (Jenssen przyznaje, że było to bardzo naiwne). Okazało się, że nikt nawet nie przesłuchał kasety, bo każda wytwórnia dostaje ich bardzo dużo. Tylko w Crammed Disc spotkali się z inną reakcją: Marc Hollander dowiedziawszy się, że muzycy przyjechali aż zza koła polarnego, poprosił ich, aby poszli na lunch, a on w międzyczasie posłucha kasety. Gdy wrócili z obiadu, dostali propozycję wydania płyty. Podczas pracy nad drugim albumem Bel Canto "Birds of Passage" Jenssen kupił mały sampler, na którym stworzył płytę Bleep "The North Pole by Submarine" - samodzielna praca nad muzyką, bez udziału inżynierów, bez ograniczeń muzyki pop, spodobała mu się na tyle, że postanowił opuścić trio Bel Canto i rozpocząć solową karierę.

W latach 1989-90 wydawał jako Bleep (cztery single i jeden album) oraz Cosmic Explorer. Pseudonim Biosphere pochodzi od nazwy stacji Biosphere 2 Space Station Project zamkniętego szklanego budynku w kształcie kuli, zbudowanego na pustyni w Arizonie, w której badano możliwość stworzenia samowystarczalnej stacji kosmicznej; przez parę lat żyło w niej kilka rodzin, całkowicie odciętych od środowiska naturalnego. Janssen zdecydował na stałe mieszkać w Tromso, po krótkich pobytach w Brukseli i Oslo.

Większości nieświadomie zna jego twórczość z reklamy Levisa, w której został użyty utwór "Novelty Waves" z drugiej płyty "Patashnik". Była to pierwsza reklama Levisa, w której została użyta muzyka artysty spoza USA. Jenssen zrobił też muzykę do filmów "Insomnia" (reżyser Erik Skjoldbjarg) z 1997 roku, "Kill by Inches" (1999) oraz "Strip" (2000).

Muzyka Geira Jenssena była wielokrotnie samplowana, nawet bez jego wiedzy i zgody. Fragment muzyki z płyty "Substrata" został użyty w menu DVD z filmem "Se7en" przez czeskiego muzyka, który podał się za jej autora. Linia basu z utworu "Novelty Waves" znalazła się w bardzo popularnej piosence "Insomnia" Faithless, ale została w nim zmieniona jedna nuta, Jenssen musiał więc zaprzestać dochodzenia własnych praw.



Janssen jest zawziętym alpinistą i fotografem. Jak każdy Norweg lubi wspinaczkę i jazdę na nartach. Materiał na "Cho Oyu 8201m" Jenssen zebrał podczas wyprawy na tybetański szczyt Cho Oyu, mający ponad osiem tysięcy metrów wysokości i tę informację znajdujemy w tytule. Cała reszta, czyli wspomniany dziennik podróży, ze szczegółowym opisem kto, gdzie, dlaczego i w jaki sposób zawarta jest w również wspomnianej książeczce. Zgrywanie dźwięków z otoczenia w terminologii z branży etnomuzykologicznej profesjonalnie nazywane jest nagraniami terenowymi. Ale Jenssen poszedł nieco dalej - nie zamierzał wszak archiwizować brzmienia tybetańskiego folkloru (bo i po co?) i w ogóle niespecjalnie przejął się precyzyjnym oddaniem tego, co słyszał wędrując po górach. Po powrocie do domu więc pociął swoje nagrania, zmiksował, dograł nieco skomponowanego przez siebie materiału (źródła podają, że to też substancja "Dropsonde") i przedstawił nam album... niezwykły.



Jenssen przedstawia w 12 utworach niezwykle świeżą wizję muzyki ethno - zagadkowej, dziewiczej, zbudowanej na mantrowych motywach wyłaniających się z intrygująco potraktowanych odgłosów natury / cywilizacji. Muzyczna podróż rozpoczyna się dźwiękami tabli i rozmaitymi pomieszanymi pobocznymi odgłosami - trochę w stylu mniej mrocznego VidnaObmana. Odgłosy tła balansują między zwykłym szumem deszczu / wodospadu, a typową dla noise'u chropawą ścianą niezidentyfikowanego przesterowanego szumu. Poszczekiwanie psa, dzwonki przechodzących krów, wizg opon samochodowych, pogwizdwanie i pospieszne kroki składają się na ciekawie zagospodarowaną stereofonicznie introdukcję impresji numer dwa. Z tego surowego, nie noszącego jeszcze żadnych znamion muzyczności kolażu wyłania się około drugiej minuty dziwaczny, gamelanowy motyw prowadzący słuchacza do fantastycznych rejonów, w których nie istnieje czas. Mimo odmiennej oprawy brzmieniowej, mantra ta ma nastrojowo wiele wspólnego z niezwykłym utworem "Gebirge", który Geir Jenssen wraz z Pete'em Namlookiem przygotował w 1993 r. na płytę "The Fires of Ork". Odgłosy natury i cywilizacji, to w asyście swobodnie przepływających akordów, to pojedynczych westchnień egzotycznych instrumentów, przewijają się niezmiennie na przestrzeni całej płyty oscylującej klimatycznie między dokonaniami VidnaObmana, Jochema Paapa, Tuu... ale przede wszystkim udowadniającej, jak niepowtarzalną fantazję ma jako twórca pejzaży z pogranicza snu i jawy sam Geir Jenssen. Etniczny environmental najwyższej próby; szczególnie fascynujące uprzytomnienie, jak zacierać się może granica między brzmieniem natury a dźwiękiem instrumentu. W "Camp 3: Neighbours on Oxygen" słyszymy szybki oddech przez maski tlenowe, w których spali podróżnicy. Dzień później Jenssen doznał - z niedotlenienia - halucynacji.

Choć wielu może potraktować "Cho Oyu 8201m" jak dziwaczny eksperyment, dla mnie jest to album szalenie zajmujący. Niczym książka, którą można czytać wielokrotnie bez końca. Albo książka, której nie chcemy kończyć. Jak Jenssen to robi, że nagraniem szumu wiatru albo szmeru płachty namiotu potrafi przykuć sto procent uwagi słuchacza? (na podstawie tekstów Kaśki Paluch i Igora Wróblewskiego)



These recordings were made by Geir Jenssen [aka 'Biosphere'] while climbing 'Cho Oyu' in Tibet in September and October 2001. Cho Oyu is the sixth highest mountain in the world at 8201m, situated in the Himalayas near Mount Everest, on the Tibetan/Nepalese border. This album may be regarded as the soundtrack to the film of this journey. This CD also contains some of the source material for his recent Biosphere album, 'dropsonde' [Touch 2006]. Geir Jenssen is better known as Biosphere, who has released five albums on Touch over the last ten years.


Biosphere - The Shield

The approaching journey, with six climbers and one sherpa, was made from Katmandu into Tibet, taking one week to reach Basecamp. This period also included acclimatisation, which involves stopping at regular intervals for training for height climbing: "climb high, sleep low", they say. Once at Basecamp, climbing commences at once involving the same process. Equipment would be left at Camp 1, then the climbers would return to Basecamp to sleep. This reduces the likelihood of altitude sickness, which is caused by too speedy an ascent.

The weather at Basecamp was good - it was below the snowline at 5700m. Cold at night, of course, dry but with changeable wind conditions. There is no vegetation at this point and no human habitation. But some bold Tibetans established a 'tea shop' in a green military tent to sell Chinese beers, cigarettes, soft drinks and so on to the mountaineers. They preferred Dollars to Yuan. Aside from the usual mountaineering equipment, the group had a satellite telephone and could email through the link. Geir sent an email to Mike from Basecamp using this method. An oxygen cylinder, costing $250, was taken with the party in the event of an emergency. It remained unused.

A PAC [portable altitude chamber, used in the event of altitude sickness], powered with a foot pump, was also unused on the journey. But tragedy struck at Basecamp, when a South Korean died of pulmonary edema as a result of altitude sickness. He was the expedition leader for a separate group, but he refused to go down the mountain when he became sick and died after a week's illness. Geir also took a shortwave radio with him and could clearly hear the BBC World Service news broadcasts. Every group also had walkie talkies with them, which worked over most distances, but could sometimes be a problem if batteries ran down or got too cold.

The first track, 'Zhangmu: Crossing A Landslide Area', was made just after you crossed the border into Tibet, over 'Friendship Bridge' from Nepal. Using a minidisc recorder and a Sony mic, Geir recorded his walk over an area devastated by a landslide, which had taken place on September 10th 2001. On his shortwave radio he heard details of the attack on the World Trade Center in New York City. There was music everywhere, blasting out of cars and portable CD players.



'Tingri: The Last Truck' was recorded on the road from Tingri to Beijing. Tingri was the last inhabited area before the mountain. Trucks zoomed past livestock; horses and carts, pigs, yaks were overtaken by vehicles blasting their horns to clear the road. Tingri to the Chinese control base by car took a few hours. There, Tibetan refugees were observed by the Chinese military. The group were processed by the border guards; minimum paperwork, friendly officials, and a bowl of soup. From there to Basecamp took three days walk; the road ended at this point, so yaks carried all their tents, food, climbing gear and so on.

'Jobo Rabzang' is a mountain, under 7000m, and gives the title to a piece sampled and processed from a cassette of Tibetan music.Wind, yak bells and ambient sound provide the material for 'Chinese Basecamp: Near A Stone Shelter'. It was very windy and the first experience of the elements at their rawest. It was also cold, so there was a high wind-chill factor. At night his breath froze. 'Palung: A Yak Caravan Is Coming' was recorded in open territory: a beautiful, still morning but quite cold. Geir developed a serious headache because the day before the group had got lost and had to retrace their steps to find Palung. They had to walk very fast to arrive before dark and so they got headaches from burning up too much energy too quickly.

It took two days to arrive at Basecamp. They were exhausted on their arrival, still plagued by headaches. The morning, Geir felt much better after a good night's sleep, and before breakfast he recorded track 6, 'Cho Oyu Basecamp: Morning'. The mic was positioned outside his tent, Geir was in his tent listening to what was being recorded on headphones. Some sherpas were making breakfast. Ravens, crows and pigeons circled the area looking for food. Basecamp was a collection of tents placed in gaps in the morain; at 5700m, it was surprisingly warm in the sun, and a tiny stream provided fresh water. If the weather turned bad, wind, cold and snow drove them back into their tents where they could only sit and wait for conditions to improve.

The view from Basecamp was extraordinary: in the distance you could make out yak caravans and Tibetan refugees on the main pass ('Nangpa La') to Nepal. A huge glacier dominated the foreground, with the Himalayas forming the backdrop. At night Geir could hear refugees creeping past in their attempts to evade the Chinese military, who were on the constant lookout. Basecamp to Camp 1 took over six hours on the first day, and most of the equipment was carried to Camp 1 on the first trip. The climbers then returned to Basecamp to sleep. The rule of "climb high, sleep low" was followed, although not strictly adhered to, all the way up the mountain.

Geir wanted to get some clean recordings of the birds, so he asked the sherpa how he could do this. The sherpa suggested he take some biscuits and rice and walk to one of the in the area. He placed the food on a rock and the microphone five centimetres away. He pushed the record button and left. 'Nangpa La: Birds Feeding On Biscuits' is a clean, unprocessed extract from that recording.

Each night at around 1am Geir could hear, on a certain shortwave frequency the pilots' chatter from planes over the Himalayas. One of the pilots mentions 'Bombay', or 'Mumbai'. 'Camp 1: Himalayan Nightflight' is the untreated result. His first attempt, however, went unrecorded as the cable from the radio to the minidisc slipped out in his sleeping bag. However, at exactly the same time the following night he was able to make a similar recording.

Camp 1, 6100m, to Camp 1.5, 6600m, took 4 or 5 hours of hard walking, including an ascent up an icefall. Geir made the journey alone, because the other climbers were sick or deterred by bad weather. 'Camp 1.5: Mountain Upon Mountain', or 'Blane etterr Blane' in the original Norwegian, is by Eivind Groven, who composed Radio Norway International's theme tune. This tune, found on XXXHz, is no longer transmitted, but Geir found it nostalgic to hear this familiar melody. Now it is only to be found on

NRK internet radio. Geir slept alone for the first time on the mountain and he could hear bad weather roaring on the summit. Exhiliarated by this experience, perfect weather greeted him the next morning.

Geir pushed on straight to Camp 2, which took 5 or 6 hours. A gas stove provided hot food and water from melted snow. Climbers are advised to drink 5 litres per day and many hours were taken up melting the snow. Slept at Camp 2, then retraced his steps all the way back to Basecamp for 3 days rest.

Returning to Camp 2, Geir recorded 'Camp 2: World Music On The Radio', randomly tuning his set. This extract features music from South Central Asia. He liked the atmosphere the music created at night, sitting alone in his tent. Geir waited for two others to arrive at Camp 2, and together they climbed to Camp 3, 7400m, a shorter journey. 'Camp 3: Neighbours On Oxygen' was made when the wind picked up and ferocious hail hit the tents. A group chose to wear oxygen masks and could easily be heard from Geir's tent, where he made this recording. It is quite normal to 'sleep on oxygen' at these altitudes.

The next day, starting at 3am, they proceeded to the summit. Geir, a sherpa and an Englishman climbed together. The Englishman turned back by the 'rock bands', suffering from frostbite. Geir and Krishna Bahadur Tamang continued to the summit. -30oC, bright, still, probably the best day of the season. As they approached the summit, Geir was hallucinating from lack of oxygen; the colours seemed to change and the snow appeared to float and change into welcoming and very comfortable sofas...

'Summit'. Low on batteries, feeling good. This recording is delicately processed.

The journey down was fantastic, but hard. Happy to have reached the summit. The weather turned nasty from Camp 3. Geir luckily decided to continue to Camp 2 immediately, and that night he could see the tents on Camp 3 ripped apart by the wind. The journey back to Basecamp took 2 days, but the wind never relented. He rested there for 2 more days, eating as much as he could do restore his bodyweight.

At night he woke up regularly, gasping for air under the impression he was suffocating. Back to Katmandu, Italian restaurants, pizzas and pasta, Cappucino and icecream. The whole trip took 45 days. He is uncertain whether he would undertake a similar journey; once was enough.

(Mike Harding interviewed Geir Jenssen on 20/21 April 2006)

Kup płytę (buy it)

link in comments

Ike & Tina Turner - Outta Season (1969)




Myliłby się ten, kto swoją wiedzę na temat współczesnej muzyki rozrywkowej budowałby na podstawie obrazu takiej Tiny Turner, którą znamy z MTV i innych mediów. Trzeba pamiętać, że Tina to kawał historii. Nie byłaby jednak tym, kim jest gdyby nie Ike Turner - późniejszy jej partner życiowy. To właśnie Ikowi Tina zawdzięcza "wejście" do panteonu rocka. Muzyka, którą tworzyli razem w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych znacznie odbiega od tej, którą Tina lansowała solo. Ich wczesne dokonania to kamienie milowe muzyki soul i funk, ale nie zapominajmy również o jej wyraźnie bluesowych korzeniach.



Ike Turner, a właściwie Izear Luster Turner Jr. urodził się. 5 listopada 1931 w miasteczku Clarksdale. Swoją karierę muzyczną rozpoczął wraz z nauczycielem gry na pianinie Pinetop Perkinsem, który nauczył go grać boogie-woogie przekształconego z czasem w rock and roll. Dla historii muzyki i powstania rock and rolla wielkie znaczenie posiadało nagranie z 1951 roku pt: Rocked 88. Był to jeden z pierwszych utworów popularnych wykorzystującym back beat oraz połączenie gitary elektrycznej z saksofonem. Choć całość wykonywał Ike Turner z Kings of Rhythm. Piosenka ta weszła do klasyki i stała się inspiracją dla autorów wielu innych przebojów.

Ike Turner odkrył wiele talentów. Sam zaś nagrywał z pionierami bluesa takimi jak Robert Nighthawk, Sonny Boy Williamson II, Elmore James czy Otis Rush. Wpłynął również na rozwój klasycznej muzyki soul występując wraz ze swoją żoną (talentem odkrytym również przez niego) Tiną Turner w zespole Ike and Tina Turner Revue.

Niestety ich małżeństwo nie przetrwało próby czasu. Tina rozwiodła się z Ikiem po 18 latach małżeństwa w 1978 roku, bo jak twierdziła prześladował ją i dodatkowo był uzależniony od narkotyków. To prawda. Koniec lat siedemdziesiatych był fatalny dla artysty, który przeżywał wyraźny kryzys. Odbył kilka kuracji odwykowych i w końcu powrócił do normalnego życia i przede wszystkim wrócił na scenę.


The Bayou Song

12 grudnia 2007 roku z powodu przedawkowania kokaniny zmarł w swoim domu w San Diego. Wielu muzyków żegnając Ike Turnera stwierdzało, że odszedł ktoś, kto praktycznie stworzył obraz współczesnej muzyki rozrywkowej.Uhonorowany został wprowadzeniem do Rock and Roll Hall of Fame, a w 2001 wprowadzony do St. Louis Walk of Fame.



Tina Turner (właśc. Anna Mae Bullock, ur. 26 listopada 1939 w Nutbush) – amerykańska wokalistka soulowa i rockowa, obdarzona charakterystycznym chropowatym, mocnym głosem, sceniczną charyzmą i energią; należy do grupy artystów, którzy zdefiniowali główny nurt rocka lat 80. XX w.

Punktem zwrotnym w jej karierze był moment, gdy została dostrzeżona przez słynnego muzyka, lidera grupy Kings of Rhythm, Ike Turnera. Ich związek sceniczny zaowocował jednym z najbardziej znanych duetów rhythm and bluesowych Ike & Tina Turner oraz małżeństwem obojga artystów. Zespół był autorem takich wielkich przebojów jak I Idolize You, It's Gonna Work Out Fine, Poor Fool i Tra La La La La.


It's Gonna Work Out Fine

Czarna legenda otaczająca Ike Turnera, jego ekstrawagancki tryb życia, uzależnienie od alkoholu i narkotyków, agresywne i brutalne zachowania (maltretował fizycznie żonę), doprowadziła do intensywnie nagłośnionego przez media rozwodu w roku 1976. Rozwód i związane z nim problemy nie tylko zniszczył grupę, lecz także zachwiał znakomicie rozwijającą się karierą wokalistki. Przez następne osiem lat pozostała w cieniu nagrywając niezauważane płyty i śpiewając w klubach i kasynach typowy soulowy repertuar. Jej triumfalny powrót do na listy przebojów nastąpił w roku 1984 jako gwiazdy rocka.



Tina Turner porzuciła nie tylko swój muzyczny styl, lecz także skromny wizerunek sceniczny na rzecz wizerunku megagwiazdy i symbolu seksu. Lata pomiędzy 1984, a 1992 były dla niej jednym pasmem wielkich sukcesów. W szczególności koncerty gwiazdy przyciągały niezliczone rzesze miłośników jej muzyki. W tym okresie nagrała ona szereg niezapomnianych przebojów, z których do najbardziej znanych należały: Private Dancer (kompozycja Marka Knopflera), We Don't Need Another Hero (z filmu Mad Max, w którym także zagrała w epizodycznej roli), Simply the Best, Typical Male, Steamy Windows, I Can't Stand the Rain i It Takes Two (duet z Rodem Stewartem).


Proud Mary

One of eight albums that were issued in this landmark year; this one is among the lesser-known or noticed. It contained routine soul and R&B numbers sung with little variety or emotion by Turner, and produced and arranged with almost no variety or flair. It was more a collection of singles than an actual album, but was rushed out among the raft of Ike and Tina product that glutted the market. It has since been deleted, and deservedly so. ~ Ron Wynn, All Music Guide

Ike Turner, rock and roll pioneer and dedicated wife beater, dead at the age of 76. He thought his real name was Izear Turner Jr., until very late in life when, applying for a passport, he discovered that he had been christened Ike Wister Turner. When Phil Spector recruited Ike and Tina Turner to perform on "River Deep-Mountain High", which the erstwhile Tycoon of Teen was sure would be his greatest production ever, he instructed Ike to stay away from the studio, while he worked with Tina for six weeks on the vocals. (Glen Campbell, by the way, played guitar on the track.)

Spector might have been better off letting Ike into the studio, since the song was a dud, climbing no higher than No. 88 on the Billboard charts. Ike was a brilliant pianist, guitarist and producer, having been the driving force behind what's come to be called the first rock & roll record, "Rocket 88." Although it was performed by Ike's band, the Kings of Rhythm, and written by Ike himself, for reasons that remain unclear to me, it was credited to Jackie Brenston and His Delta Cats (with songwriting credited to Brenston), a band that never actually existed. That's Ike's pumping piano figure supporting Brenston, who was the sax player and sometime vocalist for the Kings of Rhythm.

Ike is of course best known for the Ike and Tina Turner Revue, the band he led for over a decade, and for beating the crap out of Tina, who eventually left him with 36 cents in her pocket. Ever classy, Tina released the following through a member of her camp: "She has not had any contact with him in 35 years. No further comment will be made."

link in comments

26.1.08

Reportaż (1987)



Reportaż powstał w Poznaniu w 1982 roku. Zespół założyli dwaj muzycy: Andrzej Karpiński (perkusja, komponowanie, teksty, głos, rysunki i scenografia) oraz Piotr Łakomy (gitara basowa, dzwonki, głos, rysunki). Twórcą idei jak i nazwy grupy jest A. Karpiński. Formacja wywodzi się ze środowiska plastycznego, a jej korzenie sięgają punk-rocka oraz new wave lat 80-tych.

W swych kompozycjach Reportaż od początku używa popularnych instrumentów, ale komponuje nieco inaczej. Oprócz dwóch wymienionych wcześniej muzyków w różnych okresach działalności przez skład zespołu przewinęli się: Marzena Karpińska (rosyjska zabawka klawiszowa, głos), Jacek Hałas (rosyjska zabawka klawiszowa, fortepian, trąbka, głos, komponowanie), Krzysztof Fajfer (wiolonczela), Paweł Paluch (fagot, flet, ksylofon, głos) i Arnold Dąbrowski (fortepian, instrumenty klawiszowe, głos, komponowanie).

W okresie PRL grupą opiekował się Henryk Palczewski. Właśnie wtedy nagrania Reportażu ukazywały się na płytach i kasetach najpoważniejszych, niezależnych wytwórni płytowych z Wielkiej Brytanii, USA, Belgii i Włoch. Muzykę grupy nagrywał i rozpowszechnia do dziś Chris Cutler w londyńskiej Recommended Records.Zespół wziął udział w legendarnym Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Awangardowej Marchewka'87 w Warszawie, a także koncertował wspólnie z amerykańskim duetem Sceleton Crew (Fred Frith, Tom Cora). Od 1985 r. muzycy grupy współpracują z kompozytorem muzyki filmowej i teatralnej Lechem Jankowskim.W latach 90-tych zespół zawiesił na jakiś czas działalność artystyczną.

Na początku 2000 r. nastąpiła próba reaktywowania grupy w składzie: A. Karpiński, A. Dąbrowski i P. Paluch. Jednak po jakimś czasie projekt upadł. Od lipca 2002 r. Reportaż nagrywa i występuje w eksperymentalnym, jednoosobowym składzie (A. Karpiński). W listopadzie 2002 r. powstała muzyka do przedstawienia "Gra I. Czas" Iwony Pasińskiej, wystawianego przez Polski Teatr Tańca w Poznaniu. Materiał został wydany na albumie pt. "Muzyka do tańca"."Gulasz z serc" to nowy program koncertowy; jego prapremiera odbyła się 17. 02. 2003 r. w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, a kolejne koncerty w poznańskim klubie Piwnica 21, w Czarnym Spichrzu we Włocławku, w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, w klubie Blue Note w ramach Festwalu Teatralnego Malta 2003 w Poznaniu.

Ostatnio powstał nowy projekt Bezsensory (Karpiński / Oleszak). Od ponad pół roku w klubie Charyzma w Poznaniu odbywają się comiesięczne, improwizowane koncerty, z których materiał jest rejestrowany w tych samych warunkach akustycznych i technicznych. Muzycy po dokonaniu selekcji nagrań postanowili z kilkunastu godzin materiału wybrać najciekawsze fragmenty i zaprezentować je na nowym CD pt "Bezsensory". Płytę wyda wydawnictwo ARS2 Henryka Palczewskiego.


Reportaż (fot. Pracownia 52)

Reportaz was established in 1982 in Poznan, Poland by Andrzej Karpinski and Piotr Lakomy. The group emerged from the society of young visual artists, with punk and new wave roots of the 80's. The music evolved throughout time, but never followed any specific trend or had any commercial connotations. The musical and lyrical formula of the group concentrated on creating reports from daily life, not art. During the socialist period of Polish history the group's music was promoted behind the iron curtain with some help from independent labels from Great Britain, USA, Belgium and Italy. Some of the music was recorded and is being promoted even now by Chris Cutler from Recommended Records. Reportaz performed live with the American duet Skeleton Crew. In the 80's Reportaz was the best known Polish avant-rock group in the west. In the 90-ties Reportaz took a break from music. In 2000 there was an effort to reactivate Reportaz with a few of the original members, but they failed. Since July 2002 Reportaz exists as a "one man band" (Karpinski).(found on mutant sounds)

link in comments

Negro Prison Blues and Afro-American Spirituals





Chciałbym przedstawić dwie pozycje (z kilku przygotowywanych), które można by nazwać kulturowym dziedzictwem naszej cywilizacji. Będą to dwie płyty, z niesamowitego dorobku etno-kulturowego, których rejestracji dokonał Alan Lomax. Bez spiritualsów i bluesa, który powstawał na polach bawełny w USA i czarnych niewolników nie mielibyśmy prawdopoodbnie rock and rolla i jak wtedy wyglądałoby nasze życie. Rock and roll nie spadł z nieba - narodził się w bólach i mękach dlatego należy się chociaż krókie wspomnienie tych często anonimowych muzyków.

Alan Lomax nie bez powodu nazywany jest Ojcem Chrzestnym folkowego odrodzenia w Stanach Zjednoczonych. Powszechnie uważa się, że dzięki niemu przetrwała niesamowita ilość ludowych piosenek, nie tylko amerykańskich, bo Lomax zajmował się bardzo różną muzyką.

Alan urodził się 31 stycznia 1915 roku, w Austin w Teksasie. Mając 18 lat pomagał swojemu ojcu - Johnowi A. Lomaxowi - w gromadzeniu pierwszych nagrań dla Biblioteki Kongrasu Stanów Zjednoczonych.

Zaczęło się w 1933 roku. Na początku był mikrofon i pasjonat pragnący utrwalić historię Afroamerykanów. Kiedy projekt dobiegł końca, amerykańskie archiwa wzbogaciły się o udokumentowane półwiecze muzycznych dokonań czarnych mieszkańców Ameryki, opatrzone opowieściami i społecznym komentarzem. Bogaty materiał dokumentalny, zarejestrowany przez historyka Alana Lomaxa, stanowi obecnie część Alan Lomax Archive of New York City oraz American Folklife Center w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie.


Alan Lomax

Alan Lomax poświęcił się badaniu “głębokiej rzeki pieśni” – afrykańskiego dziedzictwa muzycznego w Amerykach, w którym widział niewyczerpane źródło kreatywności, innowacji i przemiany kulturalnej w USA. Od lat trzydziestych przez kolejne półwiecze wielokrotnie przemierzał amerykańskie Południe i Karaiby w roli kronikarza życia kulturalnego czarnej Ameryki. Jako zwolennik demokracji dla wszystkich kultur lokalnych i etnicznych oraz równego prawa do reprezentowania w mediach i szkołach – zasada, którą później nazwał “równością kulturową” – Lomax zarejestrował na taśmie takich luminarzy muzyki, jak m.in. Lead Belly, Josh White, Jelly Roll Morton, Mississippi Fred McDowell, Muddy Waters, przyczyniając się do stworzenia platformy dla ich kariery. Dostrzegł głęboki protest obecny w muzyce afroamerykańskiej a zarazem tkwiący w niej potencjał w zakresie nawiązania dialogu o niesprawiedliwości rasowej w Ameryce.




Eksporowano wówczas południowe Stany, wyspy Bahama i Haiti. Pierwsza publikacja, w której pojawia się nazwisko Alana Lomaxa, to "American Ballads and Folksongs" z 1934 roku. Później płyt z zebranym przez niego materiałem było kilkadziesiąt. To właśnie dla niego swoje pierwsze nagrania robiły pierwsze gwiazdy muzyki nie tylko folkowej: Woody Guthrie, Muddy Waters, czy Leadbelly.


Leadbelly, Pick a Bale of Cotton (1945)

Ośmioletni pobyt w Anglii (w latach 1950-1958) zaowocował nagraniami dokonanymi nie tylko na Wyspach Brytyjskich, ale również w innych krajach, m.in. w Hiszpanii i we Włoszech. Po powrocie do Stanów wrócił do badań nad amerykańskim folklorem, zapuszczając się niekiedy w mniej znane regiony, takie, jak choćby Karaiby.




Oprócz pracy folkowego poszukiwacza piosenek Alan Lomax pokazał się też od strony wykonawczej. Śpiewał bluesy, ballady i kowbojskie piosenki. Pierwsze jego nagrania ukazały się na składankach "Kings of Skiffle", "American Song Train Volume One" i "Folk-Song Saturday Night", później przyszła pora na pierwszą płytę z jego wykonaniami, zatytułowaną "Alan Lomax Sings Great American Ballads". Wydano ją w 1958 roku. Oprócz tego w dyskografii Alana Lomaxa znajduje się jeszcze płyta "Texas Folk Songs", oraz gościnny udział w nagraniu albumu "Raise a Ruckus and Have a Hootenanny". Do 1993 roku Lomax pracował nad swoją kolekcją nagrań z różnych miejsc na świecie. Ostatnim wydanym przez niego zbiorem był "The Land Where the Blues Began".

Alan Lomax zmarł 19 czerwca 2002 roku.

(między innymi na podtawie folkowa.art.pl)





Hearing Slavery: Recovering the role of sound in African American slave culture.
Shane White and Graham White

While wandering home to his lodgings in New Orleans, early in the evening of May 4, 1819, Benjamin Latrobe, the famous architect, happened upon some two hundred African Americans taking part in the funeral procession of a very old Congo-born woman. Curious and with time on his hands, the Frenchman tagged along to the cemetery and secured a vantage spot very close to the grave. The chanting, the prayers, and even the "very loud lamentations" of the "great croud of women press[ing] close to the grave" were all familiar enough; sounds to be expected on an occasion such as this. But what followed soon after was alien to the visitor's experiences. The deceased's grandsons and great-grandsons picked up bones and even skulls lying around the graveyard and pelted them at the simple casket, making "a loud report on the hollow Coffin." By the time the service was completed the "noise and laughter was general" amongst the mourners. For Latrobe, the funeral had degenerated from tragedy into "a sort of farce."

Some two years later, on October 18, 1821, before a crowd of some seven hundred whites and fifteen hundred blacks, the sheriff of Princess Ann, in Somerset County, Maryland, executed Jenny, a seventy-year-old African American woman. Seconds before Jenny was hung, a bemused white observer recorded that "several hundreds of the colored people" turned their backs to the gallows, squatted on the ground, "covered their faces with their hands, and uttered a simultaneous groan, which while it expressed their feelings, added not a little to the horror of the scene."


Leadbelly News Report

In these two almost random cases, the sounds created by African Americans induced in white observers a sense of cultural dissonance, prompting feelings of confusion, disgust, and even horror. This study aims, as far as the sources will allow, to turn up the volume on such sounds, to "hear" the world as the slaves heard it, and in so doing, to gain deeper insights into the culture African Americans created in these years. Here, we aim to begin the necessarily speculative process of examining the role of sound in African American slave culture, to show how we can begin to recover some of the ways in which slaves experienced their environment differently from their Euro-American owners.



Although most scholars teaching or writing about slavery at least mention the fact that slaves often sang, our concern is to use not only song, but all manner of other sounds as well, to gain new insight into African American culture. Frederick Douglass, easily the most famous survivor of the horrors of the "peculiar institution," was well aware of the importance of such culturally evocative sounds. He observed that "apparently incoherent" slave songs actually held "deep meanings." In saying this, Douglass was not alluding primarily to their lyrics. The meanings to which he referred were to be found, rather, in what he termed the "wild notes" of the singers, the "tones, loud, long and deep," every one of which constituted "a testimony against slavery, and a prayer to God for deliverance from chains." Those who wished "to be impressed with a sense of the soul-killing power of slavery," Douglass suggested, should "go to Col. Lloyd's [Douglass's Maryland owner's] plantation, and, on allowance day," as the slaves, singing all the while, passed by on their journey to collect their rations, "place [themselves] in the deep, pine woods, and there . . . in silence, thoughtfully analyze the sounds that shall pass through the chambers of [their] soul."


Alabama Bound

Unfortunately, of course, we cannot take Douglass's advice. But every now and again, we have come across the writings of someone who has, metaphorically at least, stood in those woods and listened, an observer particularly attuned to the sonic world. Perhaps the best example is Thomas Wentworth Higginson, an idealistic New England abolitionist who took command of the First Regiment, South Carolina Volunteers, the Union's first black military unit, and who possessed an unusual sensitivity to sound. Higginson's memoir entitled Army Life in a Black Regiment,and the diary and the letters to his mother on which it is based, are saturated with detailed and sharply observed depictions of the strange and intriguing soundscape of black camplife. On one of his "evening strolls among my own camp fires," Higginson came upon black soldiers "telling stories with laughter over the broadest mimicry," mimicry in which the unit's white officers were "not always spared." Somewhere in the distance "the everlasting 'shout'" was underway, "with its mixture of piety & polka." And here and there "quieter prayer meetings" were in progress, "with ardent & often touching invocations; & slower psalms deaconed out . . . by the leader . . . in a wailing chant." At one fire, men danced to the accompaniment of "a quite artistic fiddle." At another, a "stump orator perched on his barrel, pour[ed] out his mingling of liberty & Methodism in quaint eloquence." Details such as these eluded the ears of virtually every other observer of black military life.


Son House, Death Letter Blues

Higginson listened keenly not merely to this aural world of shouts and song, but to the ways his men spoke. Though bemused by certain peculiarities of syntax, he admired his troops' ready eloquence, their striking use of imagery, their pithily expressed abstract thought, their sheer verbal facility and power. One night he heard one of his soldiers deliver a "perfectly thrilling" impromptu speech which contained "the most impressive sentence about the American flag I ever heard," a sentence he went on to render in dialect: "Our mas'rs dey hab lib under de flag, dey got dere wealth under it, & ebery ting beautiful for dere chil'en & under it dey hab grind us into money & put us in dere pocket; & dat minute dey tink dat ole flag mean freedom for us dey pull it down & run up de rag ob dere own; but we'll nebber desert it boys, nebber; we hab lib under it for 1862 years (!!!) & we'll die for it now." Higginson doubted that any of his officers "could have spoken on the spur of the moment with such easy eloquence and such telling effect." Again and again, the New Englander would be struck by his men's verbal inventiveness, their ability to invest images drawn from everyday life with deep and pertinent meaning. In July 1863, as he left the regiment for a twenty-day furlough to recover from war wounds, Higginson was especially touched when a soldier told him, "You's a mighty big rail out ob de fence, sa."

Yet for every Higginson or William Francis Allen and the other compilers of Slave Songs of the United States (New York,1867), there were scores if not hundreds of observers journeying through the South who were seemingly oblivious to, or laconically dismissive of, all that they heard. And even had these travelers been as aurally sensitive as we might wish, there is the obvious problem that sound does not reduce well to the printed page. There is, however, another possible source. As part of the documentary impulse of the 1930s, a number of collectors, most notably John and Alan Lomax, travelled through the South recording all manner of African American sounds for the Library of Congress's Archive of American Folk-Song. The fruits of these collecting trips are still deposited in the Library of Congress, indeed some of the material is available online.

The African Americans whom the Lomaxes auditioned and then recorded on their "portable" tape recorder--on the 1933 trip the machine weighed 350 pounds--were the children and grandchildren of slaves. Unlike earlier collectors, whose transcriptions of performances depended on the transcriber's skill and judgement, the Lomaxes relied on technology to secure what they believed was the unmediated original. After one field trip, John Lomax described the 150 tunes with which he had returned as "sound photographs of Negro songs, rendered in their own element, unrestrained, uninfluenced and undirected by anyone who has had his own notions of how the songs should be rendered."


Howlin' Wolf , Smokestack Lightning (1964)

But like the photographs to which Lomax compared his recordings, these tapes too contain ambivalences. Recordings, too, can strike a pose. For, even though the Lomaxes used machines, they saw themselves as being in pursuit of subjects whom modernity had passed by. And this vision, in turn, shaped both their journeys and the sounds they enshrined. In search of an older, more "authentic" African American culture--in our terms, one closer to the time of slavery--the Lomaxes rummaged through the "eddies of human society" in remote cotton plantations, lumber camps, and, most famously, segregated southern prisons. Part of the reason why they were so excited by their "discovery" of the talent of Lead Belly was that they felt his "eleven years of confinement had cut him off both from the phonograph and from the radio"--the fact that the black singer felt differently was beside the point. What is exciting about listening to the tapes from the field trips into the South of the 1930s is that the folk artists whose voices one hears revealed ways of singing and talking that had been learned from the lips of former slaves. It most definitely is not as if a tape recorder had been left on in the woods near the plantation on which Frederick Douglass toiled as a slave, but listening to these tapes brings us about as close as we are ever going to get to hearing some of slavery's familiar sounds...

In some ways, the songs recorded by the Lomaxes, and the manner in which they are sung, are familiar enough--the music of artists such as Lead Belly and Robert Johnson is still listened to today. But what is most interesting in the material these collectors gathered is the other sounds they were able to record--occasionally without trying. When Minerva Grubs, an ex-slave from Mississippi, was interviewed in the 1930s, she recalled that she and the other slaves went to the white church on Sundays but "didnt jine in de worship." The problem was that "de white folks dont git in de spirit, dey don't shout, pray, hum, and sing all through de services lak us do." On his 1939 trip through the South, John Lomax recorded a prayer given by the Reverend Henry Ward, at the Johnson Plains Baptist Church, Livingston, Alabama, and if you listen carefully what is obvious is a constant undercurrent of noise from members of the congregation--foot-tapping, moaning, responsive cries--noise of precisely the type that Minerva Grubs was describing to her WPA interviewer at almost the same time in nearby Mississippi.

In addition to letting us eavesdrop on the sonic background behind "slave" songs, the Lomax recordings also captured a type of slave vocal music that frequently assumed the character of "pure sound," music that contained no words at all. Since at least the nineteenth century, many of the calls, cries, and hollers that echoed throughout the rural and urban South wherever African Americans were held captive had been of this broad type. Eight decades earlier Frederick Law Olmsted heard one of these hollers. In the course of his journey through South Carolina in the years before the Civil War, Olmsted encountered a group of African American slaves, members of a railroad work gang gathered around a fire. Suddenly, one of the men "raised such a sound as I never heard before, a long, loud, musical shout, rising and falling, and breaking into falsetto, his voice ringing through the woods in the clear, frosty night air, like a bugle call." The cry sounded, Olmsted would later write, like "Negro jodling." Sounds of this general type, which persisted even into the Lomaxes' day, were ubiquitous throughout the slave South, certainly from the mid-eighteenth century.


Howlin' Wolf , Highway 49

Not surprisingly, the West African practice of using a variety of calls to announce important events, greet friends, summon meetings, and so on, was carried over to the New World. As deployed by North American slaves, these elemental kinds of musical expression took various forms, ranging from the relatively simple to the complex, and served a range of purposes not all of them readily appreciated by outsiders. Particularly when African influences were strong--in the early years of slavery, for example, or wherever groups of newly-arrived slaves were kept together--calls functioned as an alternative communication system, conveying information through the medium of sounds that whites could neither confidently understand nor easily jam. Calls constructed from the languages of the slaves' homelands were, of course, unintelligible to whites. Moreover, just as West African drums could "talk" by imitating the rhythmic and tonal characteristics of speech, so too, in all probability, could the wordless calls of North American slaves.

As slaves became acculturated, their calls incorporated English-language words, a development that would have made them intelligible to whites, at least in some degree. Such calls were often simple expressions of loneliness, pain, or despair. The call might be a phrase like "I'm hot and hungry," or could, as in the case of the following Alabama cry, noted in one of the WPA interviews with ex-slaves, contain a more detailed, even if inconsequential, message:

Ay-oh-hoh!
I'm goin' up the river!

Oh, couldn't stay here!
For I'm goin' home!

Other calls had a more obvious practical purpose. Yach Stringfellow, formerly a field slave in Texas, told his WPA interviewer how, "ef de oberseer wuz comin," a slave named Ole man Jim, the possessor of "a big boom voice," would "wail out loud like an say: 'Look-a long black man, look-a long; dere's trouble comin shore.'" Calls were also commonly used to aid work routines. Soon after the "strange cry" of the black railroad worker whom Olmsted encountered had died away, Olmsted heard another member of the work gang "urging the rest to come to work again, and soon he stepped towards the cotton bales, saying, 'Come, brederen, come; let's go at it; come now, eoho! roll away! eeoho-eeoho-weeioho-i!'--and all the rest taking it up as before, in a few moments they all had their shoulders to a bale of cotton and were rolling it up the embankment."

But even after slaves had become relatively well acculturated, they continued to employ calls that contained either no or very few English words; if a few such words were included, they tended to function as do syllables in scat singing, as pure sound, rather than as vehicles for the conveying of information. The former slave Julia Frances Daniels revealed that her brother, a skilled hunter, used a celebratory but wordless call to broadcast his success. "We would know when we hear him callin', 'OoooooOOOooo-da-dah-dah-ske-e-e-e-t-t-t-ttt,' that he had sumpin'. That was just a make-up of his own, but we knowed they was rabbits for the pot." The boastful Hector Godbold incorporated some English words into the call he reproduced for his WPA interviewer, but those words were obviously valued for sound rather than sense. "I was one of de grandest hollerers you ever hear tell bout . . . Here how one go: O - OU - OU - O - OU, DO - MI - NICI - O, BLACK - GA - LE - LO, O - OU - OU - O - OU, WHO - O - OU - OU. Great King, dat ain' nothin."

It is important to realize here that contemporary white observers of the peculiar institution, as well as those who managed later to interview former slaves, were able to give only a very imperfect representation of the calls they heard. On many occasions, interviewers appear to have recorded only or mainly the words of a particular cry. African American voices could, however, transform such words into richly detailed patterns of sound. As visually represented by Yach Stringfellow's interviewer, Ole man Jim's warning call, "Look-a long black man, look-a long; dere's trouble comin shore," seems simple in form and straightforward in meaning, but rich melismatic embellishment (by which one syllable of a word is carried over several notes), which the interviewer may have lacked the time or ability to represent, could easily have translated this call into a complex, vocal utterance. Again, the wordless "plantation holler" that ex-Texas slave Jeff Calhoun performed for his interviewer, was merely written down as "Uh, . . . . Uh . . Uh . . . . Uh . . . .Uh . . Uh." However, as Harold Courlander points out, apparently simple wordless calls of this type--he instances a call consisting merely of a long "Hoo-Hoo"--could be "filled with exuberance or melancholy," and "stretched out and embellished with intricate ornamentation of a kind virtually impossible to notate." Of course, this was not the kind of detail that most interviewers employed by the WPA were seeking.

It is the impossibility of rendering these calls and hollers onto paper, combined with the fact that very few scholars nowadays would be familiar with anything quite like them, that makes the Lomax tapes so useful, that helps us understand what "Uh, . . . . Uh . . Uh . . . . Uh . . . .Uh . . Uh" could have sounded like. On their swing through Alabama and Arkansas, in May 1939, John and Ruby Lomax recorded several field and levee hollers, some of which we have included here: sample holler one, sample holler two, sample holler three. Usually only a minute or two in length, these short sound bites provide us with a link back to slave times, and potentially, can help us flesh out our understanding of an important dimension of African American slave culture.

In fact, wordless or near-wordless slave calls were often elaborate vocal creations which drew heavily, as Ashenafi Kebede points out, on "many African vocal devices, such as yodels, echolike falsetto, tonal glides, embellished melismas, and microtonal inflections that are often impossible to indicate in European staff notation." In Willis Lawrence James's estimation, these more complex or "coloratura" calls rank "among the most amazing and remarkable vocal feats in folk music." It was a coloratura call that had attracted Olmsted's attention as he came upon the group of African American railroad workers; the yodeling sounds that so intrigued him originated with the rainforest Pygmies of Central Africa, whose musical styles influenced, in turn, the Kongo peoples of West Africa, and, ultimately, broad segments of the North American slave population. As we have seen, Olmsted had been puzzled by the lone railroad worker's richly filigreed cry; the more interesting issue, however, is what meanings that cry had communicated to those African Americans who heard it.

At the deepest cultural level, coloratura slave calls were emblematic African (and African American) sounds, and deeply evocative on that account. Robert Farris Thompson's comment that "[t]he textlessness of [Pygmy] yodeling, unshackling sound from words, unlock[ed] extraordinary freedom of voice" is applicable to many of the more complex New World calls as well. These, too, were free musical forms, allowing virtually limitless scope for improvisation, for the admixture of the vocal leaps, glides, moans, yells, and elisions that gave to African American musical expression its characteristic rhythmic and tonal complexity, its perennial inventiveness and love of surprise. Slave calls exemplified, that is to say, what Olly Wilson has termed "the heterogeneous sound ideal," defined by Wilson as an "approach to music making" that deploys "a kaleidoscopic range of dramatically contrasting qualities of sound [which is to say, timbres]," qualities that characterized the West African tonal languages from which that music was derived.

In this article we have tried to tease the meaning out of just a few of the sounds that have either been ignored or dismissed as relatively unimportant. The raucous sounds that so shocked Benjamin Latrobe at the New Orleans funeral in 1819 meant something very different to the black participants. What had horrified the traveler was in fact a ritual moment now known as "cutting the body loose," a process which, as Joseph Roach has pointed out, "joyously affirm[ed] the continuity of community" and triggered a "wave of lively music and motion." As far as the blacks who attended the burying were concerned it was the appropriate way to bury the African-born matriarch. Similarly, although slave hollers were simply background noise for whites, for African Americans these cries were emblematic and evocative, a familiar and reassuring part of the soundscape that they had created, as they tried to survive the brutalities of slavery.

In a brief piece such as this all we can really do is try and make a few points about the usefulness of material such as the Lomax field recordings. We have concentrated on hollers, because they were a part of the Southern soundscape that seems to have slipped through the cracks. In a fashion that parallels the way scholars failed to exploit the WPA ex-slave interviews, for the most part the material collected by the Lomaxes and others has been left undisturbed, mentioned in passing as a curiosity rather than being closely analyzed. It is not the easiest material for scholars to use, but it can offer an imaginative way forward to those who are attempting, in some measure, to reconstitute the auditory environment of slavery's hitherto largely soundless world. (common place)

link in comments

25.1.08

Bexa Lala - Sukow (2000)



Bexa Lala zrodziła się w 1983 roku w Poznaniu. Zespół powstał z industrialno-punkowej formacji "Leo Patett and his flying drums", po samobójczej śmierci jej wokalisty Pola - charyzmatyka poznańskiego podziemia muzycznego. Wymykająca się wszelkim kwalifikacjom gatunkowym Bexa Lala nigdy nie występowała na żywo, choć zdarzyło się kilka koncertów zagranych przez pojedynczych muzyków związanych z grupą. Występowali oni pod szyldami "Taz", czy "Mechaniczna Pomarańcza", głównie w galeriach sztuki alternatywnej. Grupa nagrywała swe albumy w warunkach domowych i rozsyłała te produkcje w formie kaset audio do zaprzyjaźnionych luminarzy awangardy.

Muzykę tworzono ze wszystkiego co wydaje dźwięki. Zespół produkował własne instrumenty. Słynna stała się gitara elektryczna Taza - Słoń - strojone harmolodycznie monstum z wbudowanymi przystawkami i przetwornikami mogące nawet wydawać dźwięki tokującego wieloryba.

W latach osiemdziesiątych powstały "Nowy Swing", "Słoń" (wydane w roku 1990 na kasetach przez jedną z pierwszych polskich niezależnych wytwórni "Fala"), a także "Gdzie jest Generał", "Zęby trębacza", "Orkiester". Od początku swej działalności zespół bawił się elektroniką i dziwnym soundem, co wielu miało mu za złe przy panującej modzie na "granie rękami". Większe uznanie znajdowała zawsze Bexa Lala za granicami Polski.

Warszawski Remont planował płytowe wydanie albumu "Gdzie jest generał", ale z powodu rozmaitych zawirowań personalnych nigdy nie zostało to zrealizowane. We wczesnych latach 90-tych grupa całkowicie zamilkła na oficjalnym forum, choć istnieje mnóstwo materiału muzycznego z tamtych czasów nagranego wyłącznie do szuflady. W szufladzie leżą "Alice in Wonkerland" - 1991, "Mzimu" - 1992, "H.U.Y. - happy under yetti" - 1993 i pojedyncze utwory. Zespół związał się wówczas na dobre i złe ze swym duchowym guru - Valentinem Slabem, który skierował umysły muzyków na zupełnie nowe pola. Muzyka Bexa Lali zaczęła mieć pierwsze znamiona tego co nazywamy dziś bardzo potocznie techno-transem.

Powstał Wektor Siłowy - wielogodzinne video z dźwiękami Bexa Lali filmowane w ruderach, slumsach, starych fabrykach, podziemnych garażach i wnętrzach silosów z udziałem żywych aktorów, zabawek, roślin i owadów. Wektor Siłowy bardzo przypominał klimatem Erasurehead - Lyncha, ale niestety zaginął w niewyjaśnionych okolicznościach.

Teraz zespół pojawił się ponownie na scenie muzycznej z materiałami Sukow , Cryptic Loreloop, Single i Tesus Teknus Vivus, którymi udawadnia, że Bexa Lala ma się dobrze i nie minął jej znakomity humor. Wszystkie te płyty zostały stworzone przez nowy skład Bexa Lali, od której odszedł Patet, żeby grać jazz karaluchom. (serpent)

Personel is:
Taz
Dooshek
Valentine Slab



... Similarly as in "Sukow" (produced in 2000) [Bexa Lala] explores the area of new electronic music. . . fiddling with trip-hop, ambient or subtle house, the musicians of Bexa Lala form a new intriguing style. The melodies merely manage to cover deeper emotions and creative potential. This record has more than one face :) Rhythmical and melodic structures are sometimes saturated with vocals. Music is a medium replacing descriptive lyrics. And does it well...

link in comments

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...