26.2.08

Christopher - What'cha Gonna Do? (1969)



Zakładając tego bloga postawiłem sobie - jako jedno z założeń - prezentować moim zdaniem najciekawsze zjawiska, które mieszczą się w szeroko pojętym słowie "kultura". Siłą rzeczy pierwszym elementem kultury z jaką się zetknąłem była muzyka. Dlatego w blogu ona odgrywa rolę wiodącą. Nie staram się prezentować wszystkiego co popadnie, ale wybierać same "perełki". Niewątpliwie jedną z nich jest płyta amerykańskiej grupy Christopher "What'cha Gonna Do?" z roku 1969. W zalewie całej psychedelicznej muzyki z końca lat 60-tych tak na prawdę mało jest ciekawych wykonawców spoza kanonu, do których się wraca. Ta pozycja wyróżnia się znacząco. O grupie nie wiem kompletnie nic. Ponieżej przedstawiam krótki "review" w języku angielskim dotyczącym grupy i zachęcam do przesłuchania.

Frank Smoak - guitar, vocals
Steve Nagle - rhythm guitar, vocals
Bill McKee - bass, vocals
Gary Lucas - drums


One of the absolute rarest American privately pressed hard psychedelic rock LP's of the 60's. Original pressings now trade hands on the infrequent occasion they surface for $2000 or more. An enduring work of stunning proportion, all the more amazing for having come out of the Carolina's at the time. All originals, high quality material, extended jamming, (the title track clocks in at over 12 minutes), lysergic lyrics, effects, some fine vocal harmonies, and musically transporting, gutsy, creative heavy guitar work. Acid rock mixed with acid blues, and lovely melodic rock songs, at times reminiscent of Corpus, Moving Sidewalks, Quicksilver, American Blues Exchange, Dragonfly, Litter (circa "Emerge"), Love, Tripsichord, and many others. Had it been a major label release it would have been a staple in every hippie's ear diet.

Some history and tales of the times..... May 1968. The band was originally called Jonathan Hooker Manuscript. Gary Lucas was the Univ. of South Carolina (USC) Student Chairman for the Eugene McCarthy For President Committee and hired the band for a fund raiser. The band was allowed to practice at Committee headquarters. Prior to the gig, Frank Smoak (lead guitarist) had the remarkable idea to call the Fire Dept. and have the building condemned so the band wouldn't have to play the gig with the original drummer, with whom they were having problems. The gig went on in spite of Frank's call. Gary Lucas had been jamming with the band during rehearsals when the original drummer was absent. He officially joined the band the next day following the McCarthy gig. June 1968. Due to their previous interaction with the local Fire Dept., it was decided to change the name of the band to "protect the innocent". They became "Christopher", wanting a singular name for a group effort. The name came from P.C.Wren, author of Beau Geste. September 1968. The first gig as Christopher was a "battle of the bands" in Columbia at USC, where the band all met and attended college. 24 of the bands battled with "My Girl", Christopher played "Purple Haze". Each member of the band of the band took home $5.00! October 1968. The band took any gig they could get to keep playing. A friend, Divver Martin, at USC was Student Director of Student Activities, liked the band and kept hiring them for various events. One such event was at a fraternity-sorority homecoming float party, a tough gig that Gary remembers now as being like something from "Animal House"! They began playing at the USC nightclub, the Golden Spur, and things started to pick up. An anti-war coffeehouse opened up in Columbia, the UFO FTA (Fuck The Army). The band began to build up a following of students and soldiers from nearby Fort Jackson.

Gary remembers "It was a tough time to be from up North, live down South, be in a psychedelic rock band, and be politically incorrect". At the UFO club, on a regular basis, 3 or 4 "Haystack Calhoun"-sized country boys would come in and start beating people up, working their way towards the band. On more than one occasion the band was forced to flee out the back door with what equipment they could carry. The police were of course, quite slow to respond to calls from the club. Bill remembers "I had some particular issues about playing at the UFO. I wore a WWII flying helmet to hide the fact that I had short hair (you were considered a narc if you had short hair at that time). I was in school on a ROTC scholarship, playing at an antiwar coffeehouse. Some guy approached me on campus, and told me I was being watched, because the UFO was being financed by Chinese Communists. I talked to my ROTC commander about it. He told me I was not breaking any rules, but I shouldn't get my picture taken there. The next time we played, a German national TV crew was in the club filming us. I tried to duck my head, acting like I was too into the music to face the audience!" The band was actually featured in a German documentary on war protests in the USA. Bill was a Group Commander in ROTC and remembers one occasion while marching his troops to the parade field, Gary Lucas, and other members of the band ran in and out of the ranks, harassing them. In Bill's words, "Only my nerves of steel and superb military bearing prevented me from breaking out in laughter at the insanity of it all. After that, I spent 23 years as a doctor in the Air Force, retiring as a full colonel". Another great event one night at the UFO was Steve's misguided attempt to stop a fuse-blowing amp by putting aluminum foil around the fuse, which caused a rather smoky meltdown in mid-song. In true garage band style, Steve and Frank then played through Frank's small Fender Vibrolux. Two fuzz tone effected guitars blasting through one challenged amp. March 1969. The band moved into a 14 room house, "The Zoo", where their friends Speed Limit 35 (another of Columbia's budding bands) had been living. Christopher started playing out of town and building a larger following. The band was playing gigs for food and fuel - early band toting vehicles were a Peugeot, a Morris Minor, and "The Blue Bomb", a 1953 Plymouth station wagon (the first band purchase). The gas gage on The Blue Bomb didn't work (as Steve found out while on a date one night). April 1969. Christopher's first big break was as a headliner on Easter weekend at The Pavilion in Myrtle Beach (a real hot spot throughout the 60's and 70's). A friend of the bands' grandmother owned it! The gig was good money and great exposure, but considerably risky, as most people down South were just getting exposed to the psychedelic music scene. Hendrix and Cream were getting airplay on the radio, and Christopher did covers by both, as well as their own material. Gary Lucas, "We stepped on some agents toes, so they showed us! We got the same pay for the weekend, but got our sets cut in half and they put in an opening act, The Spontanes, 15 guys in matching black pants, red shirts, and sun glasses. Christopher brought the house down, thank you very much!". Christopher auditioned for Ted Hall, who signed the band for Hit Attractions Booking Agency. The band was doing bigger clubs and college gigs, playing their new psychedelic music. They were using two strobes, black lights, and a liquid light show with pie plates and oils on overhead projectors borrowed from the University. A surviving newspaper photo of the band on stage at the Golden Spur Club shows an animated Woody Woodpecker cartoon projected on the film screen behind them. Bill McKee had a family collection of original 50's 8mm cartoon films that were used regularly, which also included "Mighty Mouse" and "Little Black Sambo" (still not politically incorrect in the 60's). They bought a 1959 yellow Apache Chevy panel truck that had to be held in third gear to go anywhere. Due to the joys of being hippies in the South in the 60's, the band would have to start looking for gas once the fuel gage got about halfway down. They could always buy soda and Nabs (cheese crackers), but many of the stations seemed to enjoy hassling them. Even though the band was always polite, they would often refuse to sell them gas! May, 1969. One night while playing at the UFO club the band was approached by Toby Keeler, who told them they were as good as the Beatles, or Led Zeppelin. He said he had funds and wanted to manage a band, and asked what the best equipment would be for the group. The band put in orders for double stacks of Marshall amps and a van. They actually figured the guy was a wee bit too much into his cups that night and didn't expect anything to come of his comments. Three days later, Toby drove up to The Zoo with a lawyer, a brand new 1969 Ford 15 passenger van with air conditioning(!), and an extraordinary amount of new equipment. They signed a management deal with him.

Almost immediately Steve had an accident with the new van in a USC parking lot. The situation was not made any easier by the fact that the daughter of the base commander from Fort Jackson was in the vehicle with him at the time. The gigs kept getting bigger and better, playing from Atlanta, GA, on up through to North Carolina. A new breed of clubs was popping up through the South, such as D'Scene in Columbia, SC, and Phantasmagoria in Matthews on the outskirts of Charlotte, NC. Phantasmagoria was a very hip club at the time with strobes, colored lights, Plexiglas flashing dance floors, light shows, and parachutes on the ceilings, and billed itself as "The Young People's Emporia, The First Psykinetic Permanent Dance Festival". Frank remembers the gig as the first time he played with too many lights(!), was blinded by improperly placed strobes and had a tough time playing. The club later closed and became a fish camp. June 1969. Christopher wanted to play at "Jack's Palace", a then cool Columbia club. Jack was hesitant but offered to let the band play at his private place, The Cardinal Club, a B-joint, literally across the street from Fort Jackson. The first time out they realized the whole audience were country fans, old-style country! Frank broke loose with "Act Naturally" which the band knew from the Beatles, but was originally a Buck Owens song, and won over the crowd. They then played a countrified version of their set list to get by, including an extremely long version of Cream's "I'm So Glad" , which, being in 2/4 time, was easily set to a country beat. Few customers showed up to the gig. The guy who ran the club told the band they would have to come back the next week and play again in order to get paid. They said no, and he drew a gun. In Bill's words, "We called that playing pro bono". At some point during the summer, Steve and Bill, who hadn't been getting along all that well, stayed up all night at The Zoo having "a true 60's experience", and decided by night's end that they really disliked each other, but could get along great now that they realized it! In Steve's words, "It being the 60's, we felt compelled, and perhaps proud, to recount this attitudinal epiphany to anyone who would listen". July 22 & 23, 1969. Christopher recorded "What'cha Gonna Do?" at Arthur Smith Studios in Charlotte, NC, a state of the art 8-track studio. Arthur himself was a famous performer and songwriter who wrote "Guitar Boogie" and "Dueling Banjos". It was the best money could buy in the South at the time, an astonishingly expensive $62 per hour, but the studio wasn't quite sure what to make of Christopher! The engineer, Jerry Black, introduced himself by saying, "This is the first 8-track stereo recording of an acid rock band I've ever done" in his Southern drawl. The album was privately pressed by the band as a demo to submit to labels for a hoped-for major label deal. August 1969. The band took two weeks off, their first break in over a year. Rhythm guitarist Steve Nagle went to the Woodstock Festival and was never the same. Toby and Gary went to New York City to try to get the band a major label deal. The demo LP received some radio play on some stations in the South. A three minute edited version of the title track was made for radio as a tape-only single. Most of Christopher's gigs featured multiple acts with real Southern psychedelic rock bands (NOT, the band is eager to point out, "Southern Rock" bands who were to come along later). Other Columbia area bands at the time were Woody & The Goodies; Medusa's Head, The Grits, Acme Repossessing Company, and the aforementioned Speed Limit 35. Due to their increasing popularity and record release, Christopher was by this time always fortunate enough to headline. Another event reminiscent of "Animal House", F.R.E.A.K. Week ("Freedom To Research Every Aspect of Knowledge"). This was a celebration of spring at USC, satirical poke at Greek Week, a century old tradition of frat guys looking and acting like jerks. Christopher played at FREAK Week along with other acid rock bands of the region. There were games like joint rolling contests, belly button contests, and the best, throwing wet grits at Pabst Blue Ribbon beer cans. September 1969. In one memorable concert at Phantasmagoria, Christopher was on stage when police raided the club and busted dozens of people. As the police marched the patrons off, the band played Buffalo Springfield's "For What It's Worth". The owner of the club was so uptight he made the band finish playing their contracted evening set to an entirely empty room. One night while returning from a gig at Emory University in Atlanta, in the new van, Gary fell asleep at the wheel and drove off the highway into the woods. Amazingly no one was injured and the van was unscratched. They returned to the road with Frank driving, only to be pulled over a short while later by a SC State trooper. The band sweated it out as the cop came up to the car. Frank rolled down the window, and the cop said, "You boys go to USC?" (the van was sporting a USC Gamecocks sticker). He then proceeded to tell them that the team had won the game earlier that evening, the only reason he'd pulled them over! October 1969. Christopher was contacted by a management firm from Texas who worked with national acts, and were offered a substantial management deal, a national tour as an opener for the Steve Miller Band, and a major label LP release. Big decisions had to be made. Acceptance of the offer would mean leaving school and lives irreversibly changed, and pressure began to build. They figured they would be travelling 300 days a year, and not get rich after all the fees were taken out. Also a new lead singer was brought in for a couple of gigs, and Steve began to question his role in the group, opening the door to further defections, critically Frank's. In Gary's words, "What' cha Gonna Do?" and, "P.S. We all graduated". Both Gary and Frank have continued to work as musicians. (Gary Lucas)

Album found on some other blog but I don't remember the source.

Link in comments

22.2.08

Kultikula (1996)



"Dojrzali, pełni różnorodnych doświadczeń we wszystkich możliwych estetykach (współczesnej muzyki poważnej po etno) muzycy zamknęli się na kilka dni w studiu. Tak powstała "Kultikula", którą wypełnia całkowicie improwizowana muzyka indywidualności wielkopolskiej awangardy.

W składzie oktetu pod wodzą Arnolda Dąbrowskiego są m.in. Zbigniew Łowżył i Katarzyna Klebba, znani z sesji Nisani, oraz Lech Jankowski, dyżurny kompozytor muzyki do filmów braci Quay.

Są tu echa jazzu, etno, kameralistyki muzyki współczesnej i eksperymenty brzmieniowe. Epizody będące wynikiem poszukiwań brzmieniowych wypadają lepiej niż rozwój akcji. Szczególne noise'owe dekonstrukcje gitary Jankowskiego i wielowymiarowe, połamane pasaże instrumentów perkusyjnych. Irytują niekiedy partie trąbki, która powraca nieustannie w tej samej manierze estetyzującego jazzu z okolic ECM. W mrocznej muzyce bliskiej chwilami Art Zoyd fragmenty te wydają się zbyt oczywiste. Jednak właśnie na ryzykownej grze słodko-gorzkimi elementami opiera się siła wyrazu Kultikuli.

O tym, że album jest mimo wszystko udany, przekonuje spójna atmosfera całości - utrzymana w klimacie bliskim obrazom wspomnianych Quay, kultowych brytyjskich reżyserów eksperymentalnych animacji. Idzie o tę nieuchwytną aurę egzystencjalnej, groteskowej, mrocznej, a przecież lirycznej środkowoeuropejskiej sztuki, która inspirowała ich filmy, która objawiała się również np. w obrazach Jana Lenicy". (Rafał Księżyk, Antena Krzyku 3-4/2000)

"Jeszcze nigdy dotąd jakakolwiek płyta na naszym rodzimym rynku nie dotykał estetyki zornowsko-ribotowskiej, tak bardzo jak ten krążek. Totalne traktowanie bardzo bogatego instrumentarium, odwołania do folkloru Dalekiego Wschodu, muzyki arabskiej, żydowskiej, to wszystko czyni album wyjątkowym (...)" (Piotr Iwicki, Olaf Szewczyk - Gazeta Wyborcza)

Unikalna sesja rozimprowizowanych instrumentalistów, z których kilku to ważne osobowości muzyki improwizowanej w Polsce: Arnold Dąbrowski (Reportaż, muzyka do spektakli Teatru Ósmego Dnia), Lech Jankowski (autor muzyki do filmów braci Quai "Instytut Benjamenta" i "Ulica Krokodyli"), Zbigniew Łowżył (projekty Nisani i KOD) czy Andrzej Trzeciak (Kwartet Jorgi, Trio Taklamakan).

Grupa zawiązała się w 1998r. Wcześniej muzycy spotykali się w najrozmaitszych konstelacjach realizując muzyczne projekty eksperymentalne: Reportaż, Mandala, Orangge, nagrywając ścieżki dźwiękowe do filmów braci Quay pod wodzą kompozytora Lecha Jankowskiego, tworząc muzykę do wielu spektakli teatralnych i radiowych w reżyserii m.in.: Zbigniewa Szumskiego, Lecha Raczka, Stanisława Kuźnika, Waldemara Modestowicza, Wandy Różyckiej, współpracując z teatrami: Ósmego Dnia, Cinema z Michałowic, Nowym i Polskim z Poznania, międzynarodowymi grupami teatralnymi: Footsbarn Traveling Theatre, Ton Und Kirchen oraz Kulturetage z Oldenburga.

Arnold Dąbrowski - grand piano, keyboard
Zbigniew Łowżył - timpani, temple-blocks, tomtoms
Katarzyna Klebba - violin, viola, tabla
Lech Jankowski - el. guitar, violin-nails, piccolo-guitar
Andrzej Trzeciak - cello, recorder, saw
Andrzej Brych - trumpet, wash-tube
Corrado Fusco - drums, percussions
Paweł Paluch - basson

Kultikula - polish experimental music project that came into being in the middle of 90’s. Octette was formed by avant-garde musicians connected with ethno, jazz and classical music. Arnold Dąbrowski was a leader of this legendary group. Dąbrowski and Paluch are the members of legendary polish experimental band - Reportaz. Trzeciak and Brych are members of the polish famous folk band - Kwartet Jorgi. Kultikula is a strange mixture of the various music styles in experimetal sauce. They recorded the only one album in 1996 released in 2000 under Multikulti label. It is filled with completely improvised music.

1. Kultikula
2. Sizallove pola
3. 41,3 st. C
4. Znane medium Eillen Garett
5. Sonata pomarańczowa
6. Mocna ektoplazma
7. Czapka eksperymentatora
8. Niutnia pana
9. Ona ciągnie żelazko na duszę

link in comments

21.2.08

Pere Ubu - The Modern Dance (1978)




Wszystko zaczęło się w Cleveland, Ohio, gdzie - jeśli wierzyć tym, którzy przeżyli ten okres i mogą dzisiaj wspominać go z rozrzewnieniem - na- prawdę nic się nie działo. Nie było żadnej "sceny", zinów, niezależnych stacji radiowych, fajnych imprez: dosłownie nic. W tej próżni istniała jednak iskierka, która dała początek całkiem sporemu płomieniowi. Płomień ten nosić miał nazwę Pere Ubu i na dobre rozbłysnął w 1975r.

Cofnijmy się jednak do chwili, w której w Cleveland nie działo się zupełnie nic. No, może prawie nic. Zanim jednak doszło do jakiegokolwiek debiutu płytowego ze strony Pere Ubu, istniała grupa Rocket From The Tombs, w której muzycy (David Thomas - voc., Peter Laughner - g., Gene O'Connor - g., David Bell - b., Johnny Madansky - dr.) dzielnie ćwiczyli i zapoznawali się z rockowym rzemiosłem. A w zasadzie, jak ustrzec się od nieszczęsnych schematów, w które klasyczny rock zaczął popadać. Rockets nie pozostawili po sobie zbyt wiele - ot, ostała się tylko taśma z nagraniami dla lokalnej rozgłośni radiowej. Zgiełkliwe gitary były na tyle zgiełkliwe, że muzycy postanowili przedstawić płytę pierwszemu menadżerowi MC5. Nic jednak z tego nie wyszło - gest ten nie zaowocował żadnym kontraktem. I wszystko wskazywało na to, że grupa skończy podobnie do innych nielicznych weteranów sceny Cleveland, takich jak Mirrors czy Dead Boys - zostanie w zapadłej dziurze gdzieś na północnym wschodzie Stanów, nie wychyliwszy z niej głowy nawet na sekundę. Ale udało jej się dotrzeć do szerszej publiczności, otwierając występy takich bandów, jak Iron Butterfly, Television czy Captaina Beefhearta. Na przestrzeni kolejnych 3 lat następowały zmiany składów, aż wreszcie grupa rozpadła się z powodu różnicy zdań na temat jej przyszłości. Odśrodkowe siły rozrywały ją między glam-rockiem, rockiem kabaretowym, nową falą, punkiem.

W tym okresie wahała się kariera muzyków - ojcowie-założyciele zespołu mieli nieco inne plany odnośnie swojej przyszłości. Thomas chciał zostać mikrobiologiem, Laughner dziennikarzem. Niemniej jednak udało im się dojść do porozumienia. Z pomocą Tima Wrighta (b.) i Scotta Kraussa (dr.) oraz Toma Hermanna (g.) założyli nową grupę, obierając sobie jako patrona bohatera dramatu Alfreda Jarry'ego: Króla Ubu. Wkrótce dołączył Allen Ravenstine (keyb., sax).


Rocket From The Tombs

W ten sposób powstało Pere Ubu ("pere" po francusku oznacza "ojca"). Pierwszym wydawnictwem Pere Ubu był singiel "30 Seconds Over Tokio" (Hearthan Records 1975), który doskonale spełniał pierwotne metodologiczne założenia członków:

- nie zabiegaj o rozgłos,
- nie szukaj nikogo,
- nie szukaj sukcesu,
- wybierz pierwszą osobę, o której słyszałeś,
- podążaj za pierwszym pomysłem, jaki ci przyjdzie do głowy,
- wyjątkowi ludzie powinni trzymać się w kupie - zagrają oni
unikalną muzykę, niezależnie od tego, czy umieją grać.

Dziki, nieokiełznany, surowy, a mimo to nowatorski i świeży - tak można by skomentować ten singiel, osadzony jeszcze w klimatach znanych Rocket From The Tombs. W tym samym roku grupa zagrała debiutancki koncert w uniwersyteckim barze pod nazwą Viking Saloon (!), na którym zaprezentowała dziką mieszankę coverów The Stooges, Velvet Underground i innych garażowych kapel, przekładaną wściekłymi solówkami analogowego syntezatora. Był to niewątpliwie dobry początek kariery. Na początku 1976 r. Pere Ubu wydało drugi, równie obiecujący singiel "Final Solution/Cloud 149" (Hearpen Records).

Kolejne sukcesy przyszły jednak dopiero po fali drobnych przetasowań w składzie grupy. Jedni odchodzili, by powrócić po miesiącu zastanowienia. Inni odeszli na stałe. Dość powiedzieć, że do grupy dołączył Tony Maimone, zastępując Laughnera (który zmarł w 1977 r.) na gitarze. Właśnie w składzie Maimone / Thomas / Krauss / Ravenstein / Herman Pere Ubu wydało nakładem sub - labelu wytwórni Mercury pełnometrażową płytę zatytułowaną "The Modern Dance" (Blank 1978).

Dlaczego jest to dobra płyta ? Dlatego, że jest doskonałym debiutem. Dlatego, że powstała jako mikstura rocka garażowego, punka, art-rocka, przesyconego dokonaniami muzyki elektroakustycznej. Jest - nawet z perspektywy ponad 20 lat od jej nagrania - znacznie więcej niż tylko wypadkową powyższych trendów i kierunków muzycznych. Muzycy nie bali się czadu i prostoty (posłuchajcie pierwszych riffów !), nie bali sięsentymentalizmów ("Humor Me") ani dziwnych podziałów, efektów i niełatwych chwytów ("Street Waves", eksplodujące odgłosami tłuczonego szkła). To w zasadzie pozycja klasyczna, choć nie najlepsza w dyskografii Pere Ubu. Anegdota mówi, że znalazła się ona na 82 miejscu w zestawieniu 100 najlepszych płyt w kategorii pop/rock izraelskiego pisma "Yediot Acharonot". I jest to fakt wymowny.


Come Home

Thomas i spółka trochę koncertowali po Europie i Stanach, po czym od razu weszli do studia, uciekając od marazmu i nudy, która wdzierała się wszystkimi zakamarkami do ich mieszkania w okolicy hałaśliwego mostu kolejowego w Cleveland. Menadżerowie z Mercury doszli do wniosku, że Pere Ubu nie przyniesie im dużej kasy, więc postawili nie przedłużać kontraktu z grupą. Zaraz jednak pojawiła się nowa szansa - przygarnęła ich stajnia Chrysalis, dla której nagrywał między innymi Jethro Tull. Tak powstała płyta "Dub Housing" (Chrysalis 1979), inspirowana wielkomiejskim zgiełkiem, płyta cięższa i bardziej skupiona niż debiut. Choć wokal Thomasa nadal jest dosyć rozbrykany, chwiejny i spontaniczny, Pere Ubu wytracili nieco tempo. Obok pozycji o mocnej fakturze rytmicznej, np. (Pa) Ubu Dance Party na płycie było więcej rozciągniętych, surrealistycznych pejzaży, pasujących o wiele lepiej do klimatów literackiego patrona grupy.

Płyta sprzedawała się beznadziejnie (...) Kolejne wydawnictwo, "New Picnic Time" (Chrysalis 1979) miało roboczy tytuł "Goodbye", zupełnie tak, jakby grupa miała rozstać się z graniem na dobre. I faktycznie rozstała się. Mimo to zdążyła wydać "New Picnic Time" - płytę, która zamyka pierwszy okres ich działalności (...) Minęło kilka miesięcy i Pere Ubu ruszyło do pracy nad kolejną płytą w reaktywowanym składzie (Hermana zastąpił gitarzysta z zaprzyjaźnionego Red Crayola, Mayo Thompson). "The Art of Walking" (Rough Trade 1980) zwiastowało nowy okres w twórczości grupy - bardziej swobodny, pozbawiony zadziorności, nieco bardziej elektroniczny, za to mniej gitarowy, wręcz piosenkowy (....) Kłopoty pogłębiały się. Wraz z wydaniem nienajgorszej płyty "Song Of The Bailing Man" (Rough Trade 1982), poprzedzonej mało udanym, brudnym i nieczytelnym wydawnictwem koncertowym zatytułowanym "390° Degrees of Simulated Stereo (Live)" Pere Ubu zawiesiło działalność, by wznowić ją dopiero w 1998 roku. W międzyczasie muzycy poświęcili się solowym projektom (...)

I co? I to w zasadzie wszystko. Dyskografię Pere Ubu uzupełnia jeszcze kilka płyt koncertowych, prezentujących jednak materiał pośledniej jakości, a także liczne epki i płyty kompilacyjne, z których najbardziej interesującą jest zdecydowanie "Datapanik In The Yeatr Zero" - 5-płytowy box, zawierający m.in. niepublikowane wcześniej nagrania Rocket From The Tombs. Dyskografia Pere Ubu jest obszerna, ale spośród kilkunastu płyt polecić przede wszystkim wypada pierwsze kilka albumów. Niestety, z biegiem czasu grupa zaczęła tracić energię i zamiast dojrzewać jak wyborne wino, skazała się samoistnie na popadnięcie w rock'n'rollowy banał. Mimo wszystko pozostawiła po sobie kilka naprawdę dobrych płyt, czym zasłużyła sobie na miano jednej z ważniejszych alternatywnych grup przełomu 1970/80, nie tylko w Ameryce. (Kamil Antosiewicz)



What happens when you marry the Ramones to Captain Beefheart with a good injection of Faust and Kraftwerk in between? Pere Ubu. Modern Dance is certainly a tough nut to crack even for the late Seventies. It is, in fact, not quite clear what is the message of David Thomas, Tom Herman and company - it is not even clear if they're 'dark' guys or if they're just having fun in an offensive manner. What is clear is that Modern Dance dares break new ground in music and, to a certain extent, does that, although I'm kinda glad music in general did not take the direction that it was suggested here.

Modern Dance is one of those records that can be shocking and disgusting on first listen, respected rather than enjoyed on second listen, and finally, enjoyed in a shocking and disgusting manner on third listen. These guys sure know their skill; there's enough catchy melodies here to punch the guts of the Sex Pistols, and true to the spirit of 'artsy post-punk' (which renders the term absolutely ridiculous, as much of these tracks were recorded not "post" but actually "pre" punk), the musicians only pretend that they can't play their instruments, or, at certain risky times, don't even pretend, but play them fine. However, way too often they prefer to skip any kind of melody in favour of industrial or just atmospheric sonic collages; there's a huge emphasis on synthesizers, mostly producing ugly, dissonant noise, preferrably of the whiter kind; and David Thomas' vocals are certainly a treat for those who have a masochistic streak in them. He's certainly expressive, though, and that's enough to make him qualify by my standards.



I don't really understand how to describe this album, so please pardon me if I speak utter garbage and nonsense from now on. To me, Modern Dance is certainly an 'artistic statement'. With all capitals: 'Artistic Statement'. It's a bunch of guys who offer their vision of the 'modern' world: a working guy ballet dancing to the 'modern dance' while the ugly chimneys of his factory are waiting for him on the back cover. It's an ironic view, a sarcastic view, a dangerous view. It's all nice. Is it enjoyable? Partially.

Cutting the crap: 'Sentimental Journey' sucks. It is the band's 'Revolution # 9'. A six-minute track of the band breaking bottles. Harmonica wails in a depressive manner in the background, synths grumble murkily, and David Thomas in the dullest voice possible recites lyrics (or, rather, isolated snippets) about nothing. Isn't this a statement? Picturing the grimness and pointlessness of life in the contemporary world and all? It sure is a statement and everything you want it to be - but it certainly is not a listenable musical experience. Leave it be.



On the other hand, the album starts with 'Nonalignment Pact' and 'Modern Dance'. These are two great songs which I absolutely adore. Both are fast, catchy, well played and energetic. I accept the infamous synth-feedback intro to 'Nonalignment Pact' as the obligatory message of welcome, and dig the ensuing song for its cool melody and atmosphere - you gotta listen to everything the synthesizer is performing while Thomas sings about how he's gonna sign a 'nonalignment pact' with his beloved one. The second track is even better, alternating bouncy verses with 'underground collages' - what is the 'modern dance', after all?

In between these two extremities lies everything else. A particular favourite of mine is 'Life Stinks', perhaps the best example of a classic 'ode to paranoia' of the late Seventies: 'Life stinks, I'm seeing pink, I can't wink, I can't blink, I like the Kinks, I need a drink, I can't think, I like the Kinks, life stinks', Thomas shouts out in the blink of an eye (even if he can't blink) before basically going off in a total fit of madness, and his bandmates follow suite - the drummer crashes like mad, and Tom Herman's simplistic, yet effective guitar riff pulsates like the veins of a schizophrenic. (Not that I've ever seen the veins of a schizophrenic). This is definitely the most Beefheart-influenced track of the bunch, but with twice as much sense of purpose and raw energy.


Caroleen

All the other tracks somehow form a blur in my mind - you see, these guys are able to establish a hook, but frankly, they don't really care if they actually do it or not. So every once in a while you get something like 'Chinese Radiation' or 'Humor Me', which constitute an interesting experience first time around but don't really lend themselves to further listening. Well, that's the way it goes with reckless experimenting: for every fit of inspiration, you get a fit of boredom and pretentiousness. Some tracks establish slower, almost balladesque grooves ('Over My Head'), but there's no crucial difference between a P.U. rocker and a P.U. ballad.

In any case, my problems with the album rather lie in the field of 'consistency' than in the field of 'accepting/declining': Modern Dance is an innovative album that shows talent, even if that talent isn't always pointed in the right direction. 'Modern Dance' (the song) certainly should have turned into an anthem for its generation - of course, it was deemed too weird and intricate to achieve that position. And it goes without saying that the album has huge historical importance, although the only reason I add phrases like these to my reviews is in order to fulfill a sort of moral duty. Hey, too many albums have been put on the pedestal just for having 'huge historical importance'. Hitler had huge historical importance, too. (starling)

link in comments

18.2.08

Simone Weil (1909-1943)



"To człowiek się rodzi, by jęczeć,
jak iskra, by wznieść się w górę."
Księga Hioba

Mówić dziś będziemy o kobiecie niezwykłej. Simone Weil urodziła się w 1909 roku w zlaicyzowanej rodzinie żydowskiej. Studiowała filozofię w Ecole Normale Superieure, była ulubienicą wybitnego filozofa Alaina. Uznano ją za osobę niezwykle utalentowaną, choć ona sama czuła, iż znajduje się w cieniu swego brata. W swojej autobiografii duchowej napisała, że odczuła to po raz pierwszy w wieku czternastu lat. Andre Weil był genialnym matematykiem, cudownym dzieckiem, które uwieńczyło swoją karierę nagrodą Nobla (...)

Tak więc Simone Weil postanowiła kroczyć drogą uwagi. Pełna koncentracja na tym, co prawdziwe, przenikliwe przyglądanie się rzeczywistości, oto sposób na mądrość. Okazuje się, że uwaga w dochodzeniu do prawdy jest także ćwiczeniem koniecznym w rozwoju duchowym. W późnym okresie swego życia pisała: "Kluczem chrześcijańskiej koncepcji studiów jest pewność, że modlitwa wymaga uwagi."

Nauce młoda Simone poświęcała bardzo wiele czasu. Udział szkoły nie był jednak wielki - uczyła się głównie sama. W ten sposób poznała Sanskryt i kilka innych języków. Uczennicą była pilną, choć otrzymywała nagany za palenie papierosów z chłopcami. Płeć męska, jak się wydaje, była jej znacznie bliższa. Tak ukształtowali ją rodzice. Matka - która nigdy nie zrealizowała się jako pianistka, pomimo że miała wielki talent - wysoko ceniła męską prostotę i zdecydowanie, te cnoty wpajała swojej córce. Córce - może raczej synowi… Rodzice mówili do młodej Simone: drogi Szymonie, a ona w listach do matki podpisywała się "Twój Syn". Jej ubiór wiele wyrażał - źle dobrane okulary i upodobanie do luźnych kombinezonów. Simone nie sprawiała wrażenia panienki z dobrego domu. Łamała często etykietę, nie okazywała szacunku starszym, prawiła złośliwe uwagi (...)

Pragnęła jednak przyglądnąć się innemu światu. Jak zauważyła J. Tokarska Bakir, Simone "Spragniona była cielesnego kontaktu z tym wszystkim, co trzyma się nisko przy ziemi, gdzie siłą ciążenia jest największa. Niewolnicy, chłopi, żołnierze, murarze, rzemieślnicy, rolnicy, heretycy, upadłe kobiety, wyrzutki, wszelka anonimowa masa ludzka, poniżona i pozbawiona wszelkich szans - taki przedmiot kontemplacji obrała sobie owa namiętna czytelniczka Platona i Sofoklesa, Marka Aureliusza i Spinozy. Lgnęła do nich, jak inni lgną do luksusu i wyobrażeń o nieograniczonej ekspansji."

Przez kilka lat wykładała filozofię i grekę w liceach. Jej kolejne kontrakty nauczycielskie nie trwały nigdy długo, bo wywoływała zgorszenie ciała pedagogicznego swoja ekscentrycznością, uprawianą z pogodnym humorem. Był to okres gospodarczego kryzysu. W roku 1931-1932 w Puy obcięła swoje pobory do wysokości zasiłku dla bezrobotnych, rozdając resztę, i przebywała prawie wyłącznie w towarzystwie robotników, dyskutując z nimi i nawet znajdując czas, żeby grać w karty w robotniczych kafejkach, co budziło grozę mieszczańskiego otoczenia. Rok 1932-1933 - liceum w Auxerre. Rok 1933-1934 - liceum w Roanne. Chęć dzielenia losu klasy uciskanej i wyzyskiwanej, a także pewność, że życie pracowników jest nie znane ludziom z zewnątrz, popchnęła ją do decyzji niezwykłej, zważywszy na zły stan jej zdrowia: w roku 1934-1935 pracowała jako robotnica w paryskim fabrykach metalowych (...). Wytrzymałość na trudy fizyczne pochodziła u niej wyłącznie z silnej woli, bo torturowała ją zawsze choroba, której przyczyny żadna lekarska diagnoza nie mogła ustalić. Musiała niejako oswoić powtarzające się co chwila ataki ostrego bólu głowy (...). Okres fabryczny był dla niej bardzo ciężki, ale dzięki niemu jej studia o pracy w fabrykach są rzadkim przykładem znajomości tego przedmiotu z doświadczenia. Powróciła następnie do zawodu nauczycielskiego, wykładając przez rok 1935-1936 w Bourges.



Z wybuchem wojny domowej hiszpańskiej wyjechała w sierpniu 1936 roku do Barcelony, gdzie przebywała w środowisku POUM. Jak wiadomo, ta grupa marksistowska była szczególnie znienawidzona przez stalinowców i jej przywódcy mieli być wkrótce zamordowani na polecenie NKWD. W Barcelonie wstąpiła do wojska, do "Colonna Durutti". Dochowała się jej fotografia w mundurze - kombinezonie anarchistów. Świadectwa są zgodne w podkreślaniu jej odwagi, ale nie była przystosowana do roli żołnierza. Wypadek i pobyt w szpitalu zakończyły hiszpański epizod. Po powrocie do Francji coraz słabsze zdrowie zmusiło ją do wycofania się z zawodu nauczycielskiego.

W roku 1937 nastąpiło jej nawrócenie. Chociaż nie. Nawrócenie nie jest dobrym słowem. Ale na pewno wcześniej była ateistką. "Mogę powiedzieć, że w całym moim życiu, nigdy, w żadnym momencie nie szukałam Boga." Chrześcijaństwo nie było jej obce, jako filozof na pewno poznała je dobrze, pisała: "Urodziłam się, jeśli wolno tak się wyrazić, wyrosłam, pozostałam zawsze w kręgu inspiracji chrześcijańskiej. Samo imię Boga nie pojawiało się nigdy w moich myślach, ale miałam zawsze chrześcijańską koncepcję zagadnień tego świata i życia; i to w jak najbardziej wyraźnym, ścisłym sensie tego słowa, z użyciem pojęć jakie tylko jej są właściwe."

Kiedyś nie odczuwała istoty świętości, była jej obojętna. Ale, jak pisała w liście do o. Perrin, zwanym przez krytykę “duchową autobiografią S. Weil”, w 1937 roku, w kaplicy Santa Maria degli Angeli w Asyżu, przyglądając się temu cudowi architektonicznemu, w którym modlił się nieraz św. Franciszek, po raz pierwszy uklękła. Piękno rzuciło ją na kolana, uświadomiło istotę świętości.

Drugim ważnym doświadczeniem religijnym było spotkanie młodego Anglika, z którego po przyjęciu Komunii św. “promieniowała anielskość.” On, w rozmowie, zwrócił jej uwagę na angielskich poetów metafizycznych. Szczególne wrażenie zrobił na niej wiersz “Miłość”, od tej pory pisze, że zawładnął nią Chrystus. Przeczytała na nowo największe dzieła literatury starożytnej. Zrozumiała wtedy, iż tak naprawdę opowiadają one o miłości Boga, a Dionizos i Ozyrys są w pewien sposób samym Chrystusem.

Wtedy Simone pojęła, czym jest “szaleństwo miłości.” Czy człowiek może znaleźć Boga? Według Weil: nie! To Bóg w swojej nieskończonej miłości ciągle zstępuje na ziemię, sygnalizuje swoją obecność. Pisze, że Stwórca jest czasem jak dziecko, bawiące się z matką w chowanego. Kryje się ono za fotelem, a jednocześnie sygnalizuje swoją obecność. W pewnym momencie, człowiek mówi: TAK. Gdyby wiedział, na co się godzi, zapewne nie byłby w stanie wykrztusić z siebie tego słowa. Ale klamka zapada. Bóg sieje w nas ziarno, które ma powoli wzrastać. On sam odchodzi. Odtąd będzie nas dręczył ciągły niepokój i tęsknota. Dlaczego odszedł? Czy naprawdę mnie kocha? Miłość odczuwamy tylko wtedy, gdy spotykamy i tęsknimy. Można być blisko siebie w sensie fizycznym, rozmawiać (czasem nawet na tematy intymne), ale naprawdę nigdy się nie spotkać, to znaczy zbliżyć. Najwyraźniej jednak o miłości mówi tęsknota. Tęsknota jako rozdzierający ból spowodowany oddaleniem osoby kochanej.

Światem rządzi konieczność. Jednak wolna wola człowieka objawia się w uczynkach. Potrzebne jest tu przeciwstawienie się sile ciążenia, która rządzi światem. Dzięki łasce, miłości nadprzyrodzonej, człowiek może się wznieść. Chrystus dokonywał cudów. Cuda nie są naruszeniem praw przyrody, to są po prostu - dobre uczynki. Na czym polega ich cudowność, nadprzyrodzoność? Przykład: można płakać z powodu bólu fizycznego, można płakać z tęsknoty za Bogiem. W drugim przypadku mieliśmy do czynienia z czynnikiem nadprzyrodzonym. Jeśli więc czynimy wszystko ze względu na Boga, dokonujemy cudów.

Jeśli chodzi o naśladowanie Chrystusa, Simone Weil stawia sprawę jasno: "Ktokolwiek chwyta za miecz, od miecza ginie. A kto nie chwyta za miecz (albo go z ręki wypuszcza), ten zginie na krzyżu." Taki jest zamysł Boży. "Dana jest człowiekowi urojona boskość, aby mógł się z niej wyzuć, tak jak Chrystus wyzuł się ze swojej rzeczywistej Boskości."

"Trzeba oderwać się od własnych korzeni. Ściąć drzewo: zrobić z niego krzyż i potem nieść go dzień po dniu."

Simone Weil zmarła z wycieńczenia w 1943 r. Pragnąc zjednoczyć się duchowo z ofiarami wojny, przyjmowała głodowe racje żywności. (Mateusz Matuszkowicz)



French philosopher, activist, and religious searcher, whose death in 1943 was hastened by starvation. Weil published during her lifetime only a few poems and articles. With her posthumous works - 16 volumes, edited by André A. Devaux and Florence de Lussy - Weil has earned a reputation as one of the most original thinkers of her era. T.S. Eliot described her as "a woman of genius, of a kind of genius akin to that of the saints."

"What a country calls its vital economic interests are not the things which enable its citizens to live, but the things which enable it to make war. Gasoline is much more likely than wheat to be a cause of international conflict." (from The Need for Roots, 1949)

Simone Weil was born in Paris in her parents' apartment on the Rue de Strasbourg. Later the family moved to a larger flat on the Boulevard Saint-Michel. Simone was raised in an agnostic Jewish family. Her father, Bernard Weil, was an Alsace physician and her mother (née Salomea Reinherz), was Austro-Galician. Salomea - or Selma - came from a wealthy family of Jewish businessmen. She had wanted to become a doctor but her father forbad it. For her own amazing children she wanted the best education available. Weil's brother André solved mathematical problems beyond the doctoral level at the age of twelve; he became a distinguished mathematician. Selma Weil's solicitude had also an excessive side - she had a phobic dread of microbes and imposed on her children compulsive hand washing. Mme Weil ruled, that outside the immediate family, nobody else was allowed to kiss the children. Throughout her life, Simone avoided most forms of physical contact. She also had problems with food. At the age of six she refused to eat sugar, because it was not rationed to French soldiers in the war. In the late 1930s, possibly due to her malnutrition, she had mystical experiences.

In her early teens, Weil mastered Greek and several modern languages. With André, she sometimes communicated in ancient Greek. When after the Russian Revolution she was accused of being a Communist by a classmate, she answered: "Not at all; I am a Bolshevik." Weil studied at the Lycée Fénelon (1920-24) and Lycée Victor Duruy, Paris (1924-25), graduating with baccalauréat. She then continued her studies at the Lycée Henri IV (1925-28), where she was taught by the noted French philosopher Alain, pseudonym of Emile Auguste Chartier (1868-1951). He trained his students to think critically by assigning them topoi, take-home essay examinations. In 1928, Weil finished first in the entrance examination for the École Normale Supérieure; Simone de Beauvoir finished second. During these years Weil attracted much attention with her radical opinions. She was called the "Red virgin."



In 1931 Weil received her agrégation in philosophy. She alternated stints of teaching philosophy with manual labour in factories and fields, in order to understand the real needs of the workers. She insisted that writing should be based on experience. "The intelligent man who is proud of his intelligence is like the condemned man who is proud of his cell," she once said. Between the years 1931 and 1938, she taught at various schools in Le Puy, Auxerre, Roanne, Bourges, and Saint-Quentin. "Whenever, in life, one is actively involved in something, or one suffers violently, one cannot think about oneself," Weil taught at the lycée for girls at Roanne.

Weil did not associate with her teacher colleagues but preferred the company of workers and sat with them in cafés. Her salary she shared with the unemployed. After participating in a protest march, she was forced to resign from Le Puy-en-Velay high school. In 1934-35 she was a "hopelessly inept" factory worker for Renault, Alsthom, and Carnaud. This hard period nearly crushed her emotionally and physically - she had abnormally small, feeble hands - as she confessed in her diary. In spite of her pacifist beliefs, she served in 1936 briefly as a volunteer with the Republicans in the Spanish Civil War. The novelist Georges Bataille described her as "a Don Quixot". "'I knew her very well,' Trotsky wrote in a letter of July 30, 1936, to his comrade Victor Serge. 'I have had long discussions with her. For a period of time she was more or less in sympathy with our cause, but then she lost faith in the proletariat and in Marxism. It's possible that she will turn toward the left again. But is it worth the trouble to talk about this any longer?'" (from The Left Hand of God by Adolf Holl, 1997)

After witnessing the horrors of war in Spain, Weil revealed in her journals her deepening disillusionment with ideologies. She saw that Communism led to the formation of a State dictatorship. "From human beings, no help can be expected," she wrote already in 1934. Sex was something she was afraid of. Her pacifist stance she later considered a mistake, saying: "If Mr. Gandhi can protect his sister from rape through non-violent means, then I will be a pacifist." For a time she felt attraction to Anarchism and Syndicalism and she worked for the anarchist trade union movement La Révolution Prolétarianne. In the mid-1930s Weil became increasingly drawn to Christianity. However, she refused baptism into the Catholic Church. In 1938 she converted from Judaism to Christianity. Weil studied Greek poetry and Gregorian music, and in 1937 at the chapel of St. Francis of Assisi, in Asssisi, Italy, she had one of her mystical experiences. Occasionally she dressed in the clothes of a poor monk or a soldier.

During the first years of World War II Weil lived with her parents in Paris, Vichy, and Marseilles. She continued to write and worked at Gustave Thibon's vineyards in Saint-Marcel d'Ardéche. Before leaving France, she gave to Thibon her notebooks and other papers, which formed the core of her posthumous works. In Marseilles she met Father Joseph-Marie Perrin, with whom she had long discussions, but refused finally his offer to baptize her into the Catholic faith. She fled from Nazi occupation to the United States and then to England in 1942, where she worked for the Ministry of the Interior in De Gaulle's Free French movement in 1943. Weil died at the age of 34 of tuberculosis and self-neglect in Ashford on August 24, 1943. She refused food and medical treatment out of sympathy for the plight of the people of Occupied France. This act hastened her death, although it is debated whether her death was a result of actual suicide or mental illness. Weil also believed that one must "decreate" oneself to return to God.

Weil's early essays were published in Alain's Libre Propos. From 1940 she contributed to Les Cahiers du Sud. Weil's writings from her first period (1931-36) explore contemporary problems. The later writings (1938-43) reflect her religious searching. In Gravity and Grace (1947) she stated that "attachement is the great fabricator of illusions; reality can be attained only by someone who is detached." God, in creating the universe, effaced himself from it and surrendered it to its own law of gravity, or necessity. "Necessity is everywhere, and the good nowhere," she wrote. 'La pesanteur' or gravity meant in Weil's text undeveloped, primitive forces in human beings. Another force, in conflict with it, is God's grace. "Two forces prevail in the universe: light and gravity." Weil's political philosophy is best expressed in the The Need for Roots (1953). The great problem of society is 'déracinement', its 'uprootedness'; its cure is a social order grounded in a 'spiritual core' of physical labor. One can find from work beauty, poetry and spiritual inspiration. She wrote the book in 1943 at the request of the Free French organization as a guide to the reconstruction of post-war France. In Oppression and Liberty (1955) she is concerned with the nature and possibility of individual freedom in various political and social systems, finally opting for liberalism rather than socialism.

16.2.08

Rufus Zuphall - Weiss Der Teufel (1971)




Rufus Zuphall to zdecydowanie mój ulubiony zespół jeśli chodzi o scenę niemiecką, ale nie tylko. Grupa powstała z Akwizgranie w końcu lat 60-tych. Charakterystyczną cechą był flet (Klaus Gulden) i grupa szybko zyskała sobie niemieckiego odpowiednika Jethro Tull. O ile mam wielki szacunek do pana Andersona i kolegów to wstyd przynać, ale nigdy mnie ich muzyka nie ujęła w przeciwieństwie do Rufus Zuphall. Grupa grała generalnie heavy progressive o garażowym brzmieniu łącząc go z elementami folku i bluesa.

Swoich pierwszych nagrań dokonała w Holandii w 1969 roku. W Niemczech muzycy nie znaleźli wytwórni, która byłaby zainteresowana wydaniem materiału, w związku z czym w 1971 roku wydała własnym sumptem swój pierwszy longplay "Weiss Der Teufel" wyprodukowany w prywatnej tłoczni Good Will. Płytę zdobiła bardzo oryginalne okładka (jak widać na załączonym obrazku). Cały materiał został zarejestrowany w studiu "na żywca" bez żadnych dogrywek. Daje to więc dodakowe pojęcie o wyjątkowym kunszcie muzyków.

Po pierwszych przetasowaniach personalnych wydali drugi album dla wytwórni Pilz. Płyta nosiła tytuł "Phallobst" i była kontynuacją materiału zaprezentoweanego na debiucie choć muzyka była jakby bardziej ułagodzona - pozbawiona swojej chropowatości. Po wydaniu krążka doszo do kolejnych zmian w składzie. W 1972 roku Rufus Zuphall sporo koncertował i nagrał materiał na swój trzeci album. Nie ujrzał on jednak światła dziennego w okresie działalności zespołu, który w końcu rozpadł się w okolicach 1973 roku.

Klaus Gülden - Flute, Percussion
Günter Krause - Guitars, Keyboards, Vocals
Helmut Lieblang - Bass
Udo Dahmen - Drums, Tablas, Percussion
Erich Engels - Percussion


Portland Town (1971)

Formed in Aachen in 1969 and initially with a keyboard player as fifth man, the band melted together blues elements, the ease of Anglo-Saxon folk, classical influences and driving guitar rock with progressive song structures into an autonomous instrumental dominated style and live programme. The titles "Hollis Brown" and "Granum Cerebri" from forthcoming third CD "Avalon And On" are from this period.

In the beginning the band was not so Germany-orientated but more towards the neighbouring countries Belgium and particularly Holland and their breakthrough came accordingly in 1970 in front of a 30.000 crowd at the Jazz Festival in Bilzen (Belgium). Actually planned as a sideshow, they then played as the only amateur band next to such stars as Black Sabbath, Cat Stevens or May Blitz and were celebrated by the press as "surprise of the festival". Previously Rufus Zuphall had even appeared with Living Blues and Cuby and the Blizzards, in the same year this was followed by gigs with Curtis Jones, Group 1850 and Golden Earring.



The front man on stage was the flutist Klaus Gülden. He had a decisive influence on the Rufus Zuphall sound. Bass player Helmut Lieblang wrote the lyrics. Günter Krause, a creative guitar talent, composed most of the titles and with Udo Dahmen Rufus Zuphall had a drummer, who later, after his music studies, then played with Kraan, Lake, Eberhardt Schöner and Achim Reichel and is even today much asked after. He is also studio drummer and worked as a lecturer at the Hamburg College of Music. Today he is headmaster of Mannheim College of Popular Music. Apart from Udo Dahmen, the only other one of the various Rufus Zuphall members who remained true to a musical career was Günter Krause. After Rufus Zuphall had come to a close, he too studied music, he then played jazz and jazz rock in various formations - he played into the 80s as a jazz guitarist in a sextet making records. Today he's working as a musician, composer and guitar teacher.

At the beginning of December 1970, Rufus Zuphall produced live in Holland their first LP "Weiß der Teufel" in only three days. It was released in 1971 as a private pressing on Good Will Records - a masterpiece of progressive rock. The titlesong was a secret "scene hit" and the track "Spanferkel" taken from the LP became the signature tune for one of the best known German radio rock programmes. The LP, although the release was limited and despite bad marketing conditions, was a success.

Their next album, "Phallobst" (recorded in the Dierks Studio between July and August 1971) featured new members Thomas Kittel and Manfred Spangenberg. This album was more polished and had a wider dynamic and instrumental range (mellotron, clavinet and acoustic guitars were added). Particularly strong was the album's second side with two fine instrumentals: "Prickel Prit", strongly flavoured by the blues, and "Makrojel" electric folk-rock with flute to the fore. "I'm On My Way" closed the album in a quiet way.

In 1989, Little Wing reissued the first Rufus Zuphall album in a magnificent new cover design. But still more exciting was their 4 LP box (+ large booklet and a bonus single) of 1994 with "Phallobst" and lots of previously unreleased material, comprising a complete concert from June 1972, demos for their unreleased third album and a couple of tracks recorded prior to "Weiß Der Teufel". The quality of the recordings were generally good, and this set is indispensable for Rufus Zuphall fans!

link in comments

11.2.08

Simply Saucer - Cyborgs Revisited





Kanadyjska grupa Simply Saucer to zadziwiające zjawisko. Powstała ok. 1973 roku w Hamilton, w stanie Ontario (Kanada). Wówczas większość kanadyjskich zespołów wzorowała się lub powielała grupy amerykańskie jak np. Modern Lovers czy Richard Hell and The Voidoids. Twórczość Simply Saucer rozwijała się jakby na marginesie - całkowicie odrębnym torem. "Karierę" grupy można porównać jedynie do dwóch innych zespołów - MX-80 i prezentowango wcześniej Debris.

Nazwa grupy nawiązuje częściowo do fascynacją grupą Pink Floyd. Może to przedziwne skojarzenie, ale jednak prawdziwe. Słuchając nagrań z płyty "Cyborgs Revisited" można znaleźć skojarzenia z wczesnymi dokonaniami Floydów i Syda Barretta (również w warstwie tekstowej). Grupa nigdy nie nagrała katalogowej płyty tylko bodajże dwa single. Dopiero w 1978 roku wytwórnia Mole Record wydała "Cyborgs Revisited" w limitowanym nakładzie na czerwonym winylu. Były to jakby dwie połączone sesje - jedne to nagrania pochodzące ze studia, reszta z koncertu. Na płycie słychać totalną mieszaninę muzyki - wspomnianych wczesnych Floydów, MC 5, Stooges, Velvet Underground a nawet niemieckich grup krautrockowych jak choćby Can. Simply Soucer to swoista muzyczna hybryda nie mająca sobie podobnych. Zachęcam zatem do delektowania się tą smaczną miksturą.


Bullet Proof Nothing

It boggles the mind how one of the greatest recordings in Canadian rock 'n' roll history originated from the rooftop of a shopping mall. While residents of the Southern Ontario steeltown of Hamilton were shopping at the newly-constructed Lloyd D. Jackson Shopping Centre on a particular Saturday afternoon in the summer of 1975, an unknown quartet of young local musicians were playing a free show for the kids on the rooftop. If curious shoppers over at Eaton's became distracted by the incessant thumping and screeching, and ventured curiously, cautiously, up to the roof, they would have seen a collection of homely music geeks generating some of the most ferocious, loud, raw, pulse-pounding rock music the country has ever heard, before and since on a peculiar, ten-minute jam (introduced by the weird singer as "heavy metalloid music") that pummeled the ears, a blend of roaring guitars, electronic noises, and a powerful drum beat that didn't let up for a second. Had there been an ambitious representative from a major record label present, they would have thought they had stumbled across the second coming of the Velvet Underground and Pink Floyd. Unfortunately, the real Pink Floyd were playing in the city that very day over at the local football stadium, the only grown-ups on that rooftop downtown were probably parents there to pick up their teenaged kids, and that band, who for that short period of time had sounded like Canada's rock 'n' roll saviors, went on to be largely ignored for decades, remembered only by the hippest of rock fans.


That band, named Simply Saucer (partly in tribute to Pink Floyd), was such a deviation from the rule in Canada, whose musical exports had to that point been decidedly more mainstream. Former Mole Records manager Bruce Mowat describes the band as, "something that was (and still is) completely out of step with the progression of popular music in this country." And because they were so different from the rest of Canadian music at the time, Simply Saucer were not fully appreciated until 1989; for, despite some modest success with a seven-inch single in 1978, the band never put out an official album. In '89, though, Mole Records issued the limited edition vinyl LP Cyborgs Revisited, which wasn't exactly an official album, but more of a compilation of two separate recording sessions: one from a studio with a couple of soon-to-be-famous brothers producing, and one live performance, more specifically, that infamous rooftop set on top of the mall. After a limited release on CD by Fistpuppet Records, the album was able to reach more people, where it was lavished with praise from critics and fans alike. Now comes the final push; Hamilton's own Sonic Unyon has finally released the definitive version of Cyborgs Revisited, completely remastered, and with loads of bonus tracks as well. There's no excuse for this band to be underappreciated anymore.



Edgar Breau - vocal, guitar
John LaPlante - keyboards
Kevin Christoff - bass
Neil DeMarchant - drums

So is this weird little album as good as the drooling critics make it out to be? The answer is, unequivocally, yes. A thrilling blend of myriad influences, such as the art rock of the Velvet Underground and Syd Barrett-era Pink Floyd, the frantic garage rock of the Count Five, the loud ferocity of the Stooges and the MC5, and the expansive sounds of Krautrock pioneers Can, Simply Saucer's brilliantly twisted hybrid just didn't have the right timing back then. Today, though, the album still sounds fresh, energetic, and visceral -- so much so that new listeners will be taken completely by surprise.



Led by singer/guitarist Edgar Breau, and featuring a constantly rotating band lineup, the new re-release of Cyborgs Revisited is a revelation, especially the original "album" portion. Recorded and produced by fellow Hamiltonians Bob and Daniel Lanois in 1974, in their mother's basement, would you believe, the first six tracks are immediately rewarding, best exemplified on the searing opening cut, "Instant Pleasure". "Let me sleep inside of your cage / I want to feel your sexual rage", sings Breau, as the song quickly shifts from a mid-tempo garage rocker to a frenzied jam, bolstered by band member Ping Romany's Theremin and audio generator, and just like an over-excited teenage boy, it's all over in less than two minutes. Apparently Breau handed the Lanois brothers copies of the Stooges' Fun House and the Velvets' White Light/White Heat as guides to how he wanted the band to sound, and you hear that on "Electro Rock", with its rough-edged opening section, followed by an explosive jam, and then slowing down again to repeat the first verse. "Nazi Apocalypse" is a sneering, darkly comic punk rocker ("I'm cyanide over you . . . Eva, Eva Braun / Bye bye baby so long"), while the instrumental "Mole Machine", with its blend of sinister guitar licks and electronic noise, boasts a heavy Can influence. Meanwhile, "Bullet Proof Nothing" is astonishing, a straight-ahead, Velvets-style song (think the Loaded album), with a simple, three chord acoustic guitar riff, and Breau's charming, Lou Reed-like affectations ("Never had a single thought in my head / Just your face, your pretty face laughing at me / Come on now, treat me, treat me like dirt").


The Third Kind (80's)

The original album's second half is even more stunning. A two-track recording from that rooftop performance nearly a year after those basement recordings, it's pure, raw, sweat-drenched rock 'n' roll, as the band tears through a live rendition of "Here Come the Cyborgs" (preceded on the album by the original studio recording), as well as the very Velvets-sounding "Dance the Mutation" (think "Foggy Notion"). If the album just ended there, it would have been phenomenal enough, but the following track, the monstrous "Illegal Bodies", catapults Cyborgs Revisited into the stratosphere. A ten minute explosion of rock music at its most orgasmic, it's utterly glorious, a loud, crazed, Canadian version of "Sister Ray". "What a fantastic movie I'm in", howls Breau to the mall-goers (who had to be sitting there, mouths agape), "What a fantastic scene I'm in", as he mimics Lou Reed's improvised vocals in "Sister Ray". Breau's guitar riffs are reminiscent of Reed's performance on the infamous Velvets' "Guitar Amp Tape" bootleg, his solos screaming, wailing in reckless abandon; meanwhile, Kevin Christoff's bass keeps things from flying out of control, Romany's electronics are extremely cool, and Tony Cutaia's drumming is inspired, sounding as if Keith Moon was hired as Moe Tucker's replacement in VU. This extended performance reaches epiphanic heights, and you have to catch your breath when it ends.


Mole Machine (Toronto 4/14/07)

As for the bonus material, it's mostly fascinating, but ultimately a little disappointing, as Simply Saucer goes for a more middle-of-the-road approach. The band's four 1977 demo recordings are good enough, as they adopt more of a plain, garage rock sound ("Low Profile" is the most noteworthy), but they lack any of the arrogant, artsy sounds they created two, three years earlier (Romany and his electronics were long gone by then). Three very poorly recorded live tracks from 1978 follow, including a version of "Bullet Proof Nothing", but it's more of a by-the-numbers run-through, the energy of the original recording sorely missing. Redeeming the bonus tracks is the first ever CD appearance of Simply Saucer's one and only single, 1978's "She's a Dog" and its b-side, "I Can Change My Mind". Though they pale in comparison to the '74/'75 recordings, and border on novelty status, they're great little tunes, especially the goofy "She's a Dog", which harkens back to the best elements of mid-sixties garage rock. Still, as shaky as the extra tracks are, they don't diminish the quality of the first nine songs on the CD, which are what matter most.

Today, Simply Saucer is long since dead, having broken up back in 1979. Breau continues to write and perform music, and they even still hold free concerts atop that shopping mall in Hamilton. Thanks to the efforts of the fine folks at Sonic Unyon, those of us who never got a chance to own the original versions of Simply Saucer's classic posthumous release now have the opportunity to do some serious catching up. They may have been ignored during their time, but close to 30 years after the fact, their music still sounds as vital as ever, and should be a source of pride for Canadian music fans everywhere. Cyborgs Revisited deserves to be as revered as Rush's 2112, as ubiquitous as Canadian Tire Money and Tim Horton's donuts, and regarded as quintessentially Canadian as Medicare and street hockey. (popmatters)

link in comments

10.2.08

Psi Vojaci - Narod psich vojaku



Filip Topol, David Skála i Janek Hazuka zadebiutowali jako nastolatkowie na IX Praskich Dniach Jazzowych w 1979 roku. Młodzi muzycy zaprezentowali próbkę tego, co potem stanie się ich znakiem charakterystycznym: przewodnia rola fortepianu, świetne teksty i histeryczny wokal. Liderem grupy od początku jest Filip Topol, pianista, wokalista, kompozytor i tekściarz. W wieku 12 lat wystąpił na koncercie zorganizowanym przez Václava Havla na cześć grupy The Plastic People Of The Universe. Zaśpiewał wówczas własnoręcznie skomponowane piosenki do tekstów starszego o trzy lata brata Jachýma Topola, który jest też autorem większości tekstów grupy Psí vojáci. Oprócz tego grupa wykorzystuje wiersze Sylvii Plath, średniowieczną niemiecką poezję, indiańskie wiersze i pieśni. Sugestywne utwory poetyckie opowiadają o niezrozumieniu, osamotnieniu, szukaniu własnej tożsamości.

Do połowy lat osiemdziesiątych grupa praktycznie nie była szerzej znana. Od 1986 roku pod nazwą P.V.O. (Psí vojáci osobne) muzycy zaczęli regularnie grać w praskim Junior klubie Na Chmelnici. W 1990 roku grupa wydała swój pierwszy album: Nalej cistého vína i wraz z politycznymi zmianami zaczęła profesjonalną działalność. Równocześnie Filip Topol zaczął samodzielnie komponować muzykę na potrzeby teatru i filmów. Opublikował teksty utworów muzycznych i scenicznych i wydał solowy album Sakramilácku, a w 1993 wystąpił w filmie Żiletky reżysera Zdenka Tyce, którego tytuł pochodzi od największego przeboju grupy.

W latach dziewięćdziesiątych Psí vojáci, oprócz nowych materiałów: Brutální lyrika, Horící holubi, My�i v poli, Sbohem a retez, Leitmotiv) nagrywają płyty koncertowe (Live 1 i Live 2) i wydają albumy z utworami z lat osiemdziesiątych: Nechod sama do tmy, Mucivé vzpomínky i potrójny album Psi a vojáci, Baroko v Cechách, Studio 1983-1985.


Chce se mi spát

The Czech rock group Psí Vojáci is one of the major acts that started in the underground during the Communist regime and became successful after its fall in 1989. The group is dominated by songwriter, singer and pianist Filip Topol, a charismatic character who shares similarities with English singer Peter Hammill, both in his writing of literate yet powerful art songs and in his stage delivery. Drummer David Skála and bassist Jan Hazuka formed the core of the group from its beginnings up to the early ‘90s, when the latter left and was replaced by Ludek Horky. Guitarists and saxophonists came and went. The name Psí Vojáci means “Dog Soldiers." Two explanations, both of a literary nature, circulate about its origins. Some say it comes from the title of Robert Stone's 1974 novel. Others attribute it to the name of a Cheyenne tribe in Thomas Berger's book Little Big Men. In any case, there is a connection to Native American history, a favorite source of inspiration for the singer. Topol, born 1965, made his first professional appearance at a concert by The Plastic People of the Universe in 1978. Soon after he formed Psí Vojáci with schoolmates Skála and Hazuka. Big brother Jáchym Topol, who would become an important Czech poet, fuelled the group with lyrics. They gave their first performance at the ninth Prague Jazz Days the following year. At first, the group's sound had something of a punk attitude, even though the repertoire consisted of complex pieces steeped in the romantic music of latter-half 18th century. Its name and its harsh lyrics against the State (sung with conviction by a 14-year old) soon earned the group an interdiction to perform — it gave its last authorized concert on June 23, 1980.



For the next few years Psí Vojáci laid low, recording three albums (Psí a Vojáci, Baroko v Cechách, Studio 1983-85, all reissued in 2000) that circulated as illegal cassettes. In 1986, the group was allowed to break out of the private underground parties circuit and perform publicly under the name Psí Vojáci Osobne, building a strong cult following in Prague. By then though, Jáchym had joined the group Narodní Trída, so Filip began to write his own lyrics. Following the Velvet Revolution of 1989 the group began to release albums at a quick pace, starting with the EP P.V.O. (Panton, 1989) and the full-length Nalej Cistého Vína (Globus, 1991). In 1993, Filip Topol starred in Zdenek Tyce's film Ziletky. A year later he reunited with his brother to write Sestra and in 1995 released his first solo album, Sakramilácku. In 1996 the group re-recorded its classic songs for Národ Psích Vojáku. After the release of the disheartened Horící Holubi that year, the singer had to take a break, his health problems overtaking him. Years of alcohol abuse led him to the operation table, putting the band on hiatus. Back to a trio version, Topol, Skála, and Horky came back in 1999 with the album Mysi v Poli a Jiné Príbehy and have since found some international acclaim, performing in Belgium, France, and the US. --- François Couture

link in comments

9.2.08

Job Karma - Newson (2001)



"Głębiny, wzniesienia, zewy, tęskne somnambulie. Rytmiczne rozbłyski. Smutek lampowych generatorów. Metafizyczny space ambient industrial. Druga odsłona wrocławskiej załogi. W digipaku. Kto ma uszy, niech słucha. Muzyka Obuha."

Formacja Job Karma powstała w 1997 roku jako audiowizualny, elektroniczny projekt z Wrocławia Macieja Fretta, Aureliusza Pisarzewskiego i Jacka Groszka. Zespół bada ambientowo - transowe rejony postindustrialnej estetyki i określany jest jako „metafizyczny space ambient industrial”. Artyści używają elektronicznych instrumentów takich jak generatory wysokich i niskich częstotliwości, komputery, analogowe syntezatory tworząc rytmiczne struktury i mroczne pejzaże w neoindustrialnym środowisku.

Job Karma w swoich występach live łączy muzykę z elementami sztuki performance oraz video – art. Projekcje równolegle odbywające się na dużym ekranie videoprojektora i wielu monitorach, przestrzenne instalacje plastyczne, slide show,stroboskopy, dym, dynamiczne, wielokolorowe obrazy pomieszane są z minimalnymi abstrakcjami i transowymi formami. Job Karma jest w stałej współpracy z artystami odpowiedzialnymi za stronę wizualna i producentami wszystkich filmów do muzyki zespołu, Arkiem Bagińskim oraz Wojtkiem Majewskim.


System (reż. Arek Baginski , music -Job Karma)

Zespół wydal trzy albumy ;"Cycles per Second" w 2000, "Newson" w 2001, oraz "Ebola" w 2003 roku, taśmę video "Oscillation Ritual" i jedno MCD "98 Mhz to Extinction" w 2002 roku. Nowa płyta zatytułowana "Tschernobyl" ukaże się w kwietniu 2007 roku i zawierać będzie najnowszy materiał, zainspirowany wyprawą do zamkniętej strefy wokół Czarnobyla.



Bardzo udany i zaskakujący album. Job Karma kojarzona jest ze współczesną polską sceną industrialną, a ta płyta wymyka się obowiązującym tu schematom. Job Karma osiąga prawdziwie industrialny nastrój bez uciekania się do najprostszych chwytów tej estetyki - związanych z epatowania hałasem. Tworzy za to zwarty album, rodzaj suity o zwartym obliczu brzmieniowym. Głównym atutem "Newson" jest mistrzowskie operowanie atmosferą - niepokoju i niedopowiedzenia. Istotą tej muzyki jest piętrzenie napięcia, które nie znajduje rozwiązanie i wprowadza słuchacza w osobliwy stan.

Newson jest stylowym powrotem do muzyki lat 80.. Czuć tu brzmienia analogowych syntezatorów, tajemnicze dźwięki otoczenia komponują się w niepokojące kolaże, a całość puentuje nerw niczym z ówczesnej electro body music. Mimo, że to opowieść bez słów, tkana z bardzo minimalistycznych form budzi niewyczerpane bogactwo skojarzeń. Rozkwitające w tle dobiegające jakby spoza mgły szumy, krzyki, urywki transmisji i rozmów komponują się w niemożliwą do rozwikłania szaradę, jeśli smakować ją bez próby rozumienia, zmysłowo budzi ona dość niepokojący nastrój, przeziera z niej chaos i przemoc, ale też kusząca tajemnica - coś jak na albumie Psychic TV "Dreams Less Sweet". Ten nastrój doskonale puentuje muzyka niemiłosiernie wyśrubowująca napięcie i perwersyjnie unikająca puenty. Słucha się tego znakomicie. To prawdziwy film dla uszu. A obecny tu, wspomniany duch muzyki lat 80. oddany jest tak stylowo, iż stanowi to kolejny atut albumu. (Rafał Księżyk)



Job Karma - set up in 1997, is an audiovisual project from Wroclaw that explores the trans-ambient area of postindustrial aesthetics. The band was formed by Maciek Frett and Aureliusz Pisarzewski. The visual side of the project is the scope of Arek Baginski's contribution. In their suggestive live shows they combine performance and video art showing the relations human - machines and machine - sacrum. They picture the collapse of values at the cost of growing commercialization of everyday individual and social existence. In the meticulously prepared musical domain, Job Karma combines the analog and digital sound of electronic instruments with looped movie sequences and a prepared trance rhythm. They have recorded several CD releases produced in USA, Poland, Czech Rep. and Italy.

link in comments

Gil Evans - Out Of The Cool (1960)



Jestem pewnien, że przynajmniej część czytających tego bloga wychowała się i wyedukowała muzycznie słuchając Programu III. Było tam wówczas mnóstwo interesujących audycji, które prowadzili legendarni dziś prezenterzy - Piotr Kaczkowski, Wojciech Mann, Jan Chojnacki etc. Jedną z audycji, której często słuchałem były "Trzy kwadranse jazzu" nadawane trzy razy w tygodniu. Poniedziałkową bodajże prowadził Jan Ptaszyn Wróblewski. Audycja zaczynała się dżinglem muzycznym, którym byłem wprost oczarowany i zachwycony. Zawsze ciekawiło mnie co to za nagranie i kto je wykonuje. Po latach wyszło szydło z worka. Autorem jest Gil Evans, a utwór nosi tytuł - "La Nevada", który zajmuje obszerną część płyty "Out of the Cool".

Gil Evans (1912-1988) choć był samoukiem, osiągnął wybitny poziom jako pianista oraz kompozytor i należy do plejady najwybitniejszych aranżerów w całej historii jazzu.

Pierwszą formację założył w 1933 r. w rodzinnym Toronto i pisał dla niej większość aranżacji, także później, gdy na jej czele stanął popularny śpiewak Skinnay Ennis. Evans dostosowywał się do komercyjnych wymagań orkiestr tanecznych, ale jego muzyczne ambicje były dużo wyższe. W latach 40. był głównym aranżerem niewielkiej orkiestry Claude'a Thornhilla. Mógł w niej eksperymentować do woli z różnego rodzaju niezwykłymi brzmieniami, barwami i fakturami, dzięki upodobaniu Thornhilla do spokojnych, powoli płynących, pastelowych płaszczyzn dźwiękowych, na których mógł snuć swoje delikatne fortepianowe impresje. Po latach Evans twierdził, że owoce tych doświadczeń zbierał w całej późniejszej karierze.

Pod koniec współpracy z Thornhillem Evans zaczął pisywać na mocno rozbudowane składy, tworząc muzykę o intensywnym nastroju. Jednakże niepokój twórczy kierował jego uwagę na zupełnie nowe brzmienia. Czuł, że muzyka, którą pisze, staje się zbyt statyczna i posępna. Do orkiesty Thornhilla należał saksofonista barytonowy Gerry Mulligan, który również pisywał aranżacje. Obaj byli zafascynowani rewolucyjnymi zmianami, jakie wprowadzali przedstawiciele bebopu - Charlie Parker czy Miles Davis.

W 1948 r. podjeli się aranżacji dla nonetu Davisa. Zostały one zarejestrowane na kilku sesjach i ukazały się na rynku pod wspólnym tytułem "The Birth Of The Cool", przyczyniając się w latach 50. do narodzin nowego gatunku, tzw. cool jazzu. Muzyka Evansa przemawiała w tym czasie do dość wąskiego grona krytyków i publiczności.

Pod koniec lat 50. Evans ponownie spotkał się z Davisem w studiu i tym razem także stworzyli płyty będące kamieniami milowymi nowoczesnego jazzu ("Miles Ahead" i "Sketches Of Spain"). Aranżacje Evansa były fascynującą i doskonale wyważoną mieszaniną koncepcji, które wypracował u Thornhilla, z bardzo wyciszonym, melancholijnym brzmieniem trąbki Davisa. Do niezwykłej oryginalności tamtych nagrań, i w ogóle aranżacji Evansa, przyczyniło się także stosowanie przez niego rzadko spotykanych w obsadzie bigbandowej instrumentów, jak tuby czy puzony basowe, co znacznie poszerzyło paletę barw orkiestry jazzowej.


Miles Davis and Gil Evans: Blues for Pablo

Jak każdy ambitny, utalentowany kompozytor i aranżer, Evans szukał możliwości ciągłego rozwijania swoich pomysłów w stałym składzie, ale zapewnienie bytu własnym orkiestrom nie było łatwe. Z reguły istniały one bardzo krótko, na szczęście część z nich dokonała nagrań, które wzbogaciły skarbnicę bigbandowego jazzu. Często jednak Evans pisał "do szuflady", nie mając pewności, czy jego dzieła kiedykolwiek zostaną zrealizowane.

W początkach lat 70. wreszcie udało mu się założyć stałą orkiestrę, a w tworzonym dla niej repertuarze dawał m.in. wyraz swoim zainteresowaniom nowymi prądami w muzyce rozrywkowej. W czasie serii koncertów w latach 70. miał wreszcie możliwość pełniejszego zaprezentowania swojej wyjątkowej twórczości. Jego muzyka była przyjmowana entuzjastycznie nie tylko przez koneserów, ale także szersze kręgi publiczności, gdy ta odkryła, że jego dzieła nie mają nic z hermetyczności, jakiej można by się spodziewać po jednym z prekursorów "intelektualnego" cool jazzu. Przeciwnie - tchnęła radością, afirmacją życia, ciepłym humorem, odwołując się za jednym zamachem do wczesnej tradycji jazzu i współczesnego rocka.

Od połowy lat 70. Evans poszedł jeszcze dalej w swych zainteresowaniach rockiem oraz muzyką pop i na swoich płytach umieścił kompozycje Jimiego Hendrixa. W latach 80. jego kreatywność i aktywność koncertowa ani trochę nie słabły. Nadal wiele też nagrywał, występował w radiu i telewizji i ciągle odświeżał repertuar nowymi kompozycjami, a do udziału w jednym ze swoich ostatnich koncertów zaprosił Stinga, który zaśpiewał specjalnie zaaranżowany utwór Hendrixa "Little Wing".

Prestiż Evansa jako jednego z największych kompozytorów, a przede wszystkim aranżerów jazzu, polega m.in. na umiejętności tworzenia - wyrafinowanych, pełnych niuansów i barw - brzmień wyrastających z prostej, łatwo zrozumiałej koncepcji. We wszystkich jego dziełach ujawnia się szacunek dla wykonujących je muzyków, zrozumienie dla ich potrzeby wyrażenia własnego muzycznego "ja". Mimo złożoności formalnej aranżacje Evansa "oddychały" i zawsze było w nich miejsce dla często długich, niczym nie skrępowanych improwizacji, podczas których akompaniament orkiestry ograniczony był do minimum. A czasem słychać było samą tylko sekcję rytmiczną towarzyszącą soliście, z wtrąconymi tu i ówdzie orkiestrowymi "smaczkami". Bez wątpienia również z tego powodu garnęło się do niego wielu uznanych artystów jazzowych, jak Steve Lacy, Elvin Jones, Lew Soloff, George Adams, Ron Carter czy David Sanborn (diapazon)



Jazz arrangers are rarely stars unless they are also composers and high-profile instrumentalists. Most notable arrangers—Duke Ellington, Carla Bley, Sun Ra, Thad Jones—are soloists, composers, or band leaders. Gil Evans, although a keyboard player, composer, and band leader, has earned a permanent place in jazz because of his skills as an arranger.

Although his band plays every Monday at Sweet Basil's in New York ("that's my big night"), most Evans concerts and recordings happen in Europe and Japan. Soon he'll make an album for Japan's King Records; it will be available here only as an import. New York City, once the jazz capital of the world, doesn't even have a jazz radio station now, Evans told me. "You can't expect people to want to hear jazz if they've never heard it," according to Evans.

When Evans began his career, jazz enjoyed a much wider popularity. As an arranger for the Claude Thornhill Orchestra in the 1940s, Evans adapted ideas of Fletcher Henderson and other big band arrangers, combined them with those of his favorite orchestral composers (mostly impressionists, plus a couple of wild cards like Alban Berg) and added ideas of his own to create a unique and complex sound.

Evans's ruminative nocturnes for the Thornhill band were not only artistically successful; the music was also popular with college audiences because the tempos were so slow that time seemed to stand still, giving dancers an excuse to cling together. (Evans's current music, electrified and often free form, is danceable in an '80s way.) Evans's trademarks—difficult, subtle orchestration; unusual voicings such as French horn plus muted trumpet; surface calm with busy undercurrents—created the Thornhill sound.


Miles Davis & Gil Evans 1959

Evans refined his concepts further in collaborations with Miles Davis. Davis's The Complete Birth of the Cool, Miles Ahead, Porgy and Bess, Miles Davis at Carnegie Hall 1961, Quiet Nights, and Sketches of Spain preserve some of the most beautiful of all jazz. Evans provided perfect settings for Davis's trumpet—now tragic and fragile, suddenly fiery and reckless. His arrangements left vast spaces for soloists to explore, often using simple scales in place of chord changes.

As a leader, Evans is mainly supportive. On albums like Out of the Cool and The Individualism of Gil Evans, the ensemble takes the spotlight while Evans, in the background, plays "cheerleader piano." When his groups improvise collectively, the sound can resemble a sonic avalanche. But Evans, or another group member, will eventually come along to pull things together.

Evans has always showcased strong soloists. He's worked with saxophonists Steve Lacy, Phil Woods, George Adams, Arthur Blythe, and David Sanborn; trumpeters Hannibal Marvin Peterson, John Coles, and Lew Soloff; drummers Tony Williams and Elvin Jones; guitarist Kenny Burrell; French horn player Sharon Freeman; and synthesizer wizard Don Preston.

Evans doesn't fear the unconventional. He made jazz history by featuring the relentlessly percussive pianist Cecil Taylor on an early '60s LP, Into the Hot. And in a 1983 concert, the New England Conservatory Medium Rare Big Band performed music by Evans and Anthony Braxton.

Over the last few years, Evans has demonstrated his versatility and eclecticism. A good example is Little Wing, recorded live in Germany in 1978. This LP consists of the title cut by Jimi Hendrix, an Evans favorite; Jackie McLean's "Dr. Jackle," a breakneck bop tune; and "The Meaning of the Blues," a chestnut updated via the diaphanous, snail's-pace treatment. Priestess, a 1983 Grammy nominee, and Blues in Orbit (a 1981 release) also offer fairly current glimpses of Gil.

The most remarkable thing about Gil Evans remains his talent—its breadth, consistency, and longevity. Over the phone recently, he pointed out that his friend, collaborator, and neighbor Miles Davis was turning 60. "And I've just entered my 75th year," he said. "Time marches on." But Gil Evans, with French horns and flutes, saxophones and synthesizers, can make it hang still in the air. (Tom Campbell)

This is the Gil Evans Orchestra that made its initial appearance at the Jazz Gallery in New York City toward the end of 1960. After having experimented with many different instrumentation formats, Gil has settled on this one as affording the most flexible outlet for his musical ideas. His taste for developments in all music is evidenced by his choice of material, his selection of personnel and by his compositional style. While some composer-arrangers in the jazz field tend to over-write in proportion to the time they spend and the techniques they learn, Evans seems to be headed in the opposite direction. Always aware of the importance of the improvised solo, his supporting material is never overbearing. Indeed, a considerable portion of the scores he has written for this present group have been virtually nothing more than sketches.

- Tom Stewart, from the original liner notes from Out of the Cool

link in comments

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...