24.4.08

Robert Brylewski - Warsaw Beat (1998)



Zacznijmy od podróży w czasie. Jest rok 1977. Jak to się stało, że z grzecznego licealisty przemieniłeś się w zbuntowanego punka?

Kiedy przeczytałem w polskich gazetach kilka sensacyjnych artykułów poświęconych nowej subkulturze, jaką był punk, od razu wiedziałem, że to coś dla mnie. Kupiliśmy z kolegą mnóstwo żyletek i agrafek, obwiesiliśmy się tym i ogłosiliśmy, że jesteśmy pierwszymi punkowcami w klasie. Potem stwierdziliśmy, że najlepszym sposobem na zabicie wszechogarniającej nudy będzie założenie własnego zespołu – w ten sposób powstał The Boors, który potem został przemianowany na Kryzys.

Najpierw graliście pop punk, potem ska, później zimną falę i wreszcie punk funk z elementami jazzu. Skąd brały się te różnice w stylu wykonywanej przez was muzyki?

Wtedy w modzie była różnorodność. Ceniliśmy oryginalność do tego stopnia, że dbaliśmy nawet o to, by żaden z muzyków nie ubierał się tak samo. Najstarszy z nas – perkusista Maciek Góralski – jeździł wówczas do Londynu i przywoził świeżutkie płyty. To był typ człowieka, który uwielbiał lansować nowe mody – właśnie dlatego nadawał coraz to nowe oblicze muzyce Kryzysu. Oczywiście w pewnym momencie trafił na opór z mojej strony – pomysł, żeby grać new romantic, jak Spandau Ballet, był już nieporozumieniem.

Kryzys wyróżniał się spośród ówczesnych zespołów nowofalowych swoimi tekstami. To, co śpiewaliście, miało bardziej uniwersalny charakter. Dzięki temu, że nie zatrzymaliście się na poziomie krytyki tamtej rzeczywistości, utwory Kryzysu są ciągle aktualne.



Autorem prawie wszystkich słów do naszych piosenek był Góralski, wówczas student polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Zdarzyło się jednak, że i ja napisałem kilka tekstów. Obaj staraliśmy się uciekać od punkowego schematu i myślę, że to nam się udało.

Ile było prawdy w antagonizmie między dwoma najsłynniejszymi warszawskimi zespołami nowofalowymi – Kryzysem a Tiltem?

Więcej było w tym żartu i blagi niż rzeczywistych animozji. Kryzys był uznawany za bardziej ugrzeczniony, a Tilt za bardziej zbuntowany, ponieważ my chodziliśmy do szkół i na studia, a oni nie. Mówiliśmy o sobie różne rzeczy, ale nie było w tym zbyt wiele prawdy. Góralski, który na co dzień chodził w marynarce, co jakiś czas ubierał skórzaną kurtkę, przepasywał się łańcuchem, szedł na koncert Tiltu do klubu Remont i kiedy zgasło światło, krzyczał: „Tilt do domu! Dawać tu Kryzys!”. To była przede wszystkim świetna zabawa.

Dlaczego Kryzys się rozpadł?

Podziękowałem Maćkowi Góralskiemu za współpracę, ponieważ usiłować doprowadzić do tego, by z Kryzysu odszedł Szymon Szatkowski, nasz główny wokalista. Coraz częściej dochodziło do zmian personalnych, które uniemożliwiały dalszą pracę zespołu. W efekcie zawiesiliśmy działalność.

Jak oceniasz z perspektywy czasu płyty Kryzysu i Deadlocka, które ukazały się we Francji w 1980 roku? Grasz na jednej i na drugiej. Moim zdaniem to fascynujące dokumenty epoki.

Jeśli musiałbym dokonywać wyboru, to znacznie lepiej próbę czasu zniosła płyta Deadlocka, która powstała w czasie sesji w klubie Amplitron w Warszawie. Gram na niej ja, Góralski oraz Szymon i Fidel z oryginalnego składu gdańskiego zespołu. Była to próba zachowania niepodrabialnego, garażowego brzmienia tej fenomenalnej grupy. Do pewnego stopnia nam się to powiodło.

A Kryzys?

Nagrania na płycie Kryzysu pochodzą z koszmarnego koncertu z Ursusa, gdzie ówczesny akustyk Perfectu puścił nas „na żywca”. Gdyby to ode mnie zależało, ten krążek w ogóle nie ujrzałby światła dziennego.

Legendarnym już dziś, czarnym albumem twojego kolejnego zespołu – Brygady Kryzys - wydanym w 1982 roku przez Tonpress, udowodniliście jednak, że potraficie w studiu tworzyć wyrafinowaną muzykę. Jak osiągnęliście to futurystyczne brzmienie, które do dziś robi ogromne wrażenie, mimo że od czasu ukazania się tej płyty technika nagraniowa znacznie się rozwinęła?

Obawiam się, że gdyby nie Kuba Nowakowski, który był inżynierem dźwięku na tej płycie, nie osiągnęlibyśmy takiego brzmienia. Z tego, co pamiętam, wszystko robił po swojemu – nie wyrzucał tego, co ja chciałem wyrzucić, pozwalał sobie na pełną swobodę w wyborze dźwięków, a solówkę na saksofonie w utworze „Fallen, Fallen Is Babylon” wymuszał na Tomku Świtalskim przez kilka godzin. Kuba pracował potem przy pierwszej płycie Republiki, ale musiał iść na kompromisy i nie osiągnął już takiego efektu, jak w naszym przypadku.



Do dziś krążą legendy o prześladowaniu Brygady Kryzys przez komunistyczną cenzurę. Ile jest w tym prawdy, a ile zmyślenia?

Prawda o tamtych wydarzeniach miesza się z fikcją. Nieprawdziwa jest notka zamieszczona na angielskiej płycie Brygady Kryzys, jakoby nasz pierwszy koncert został „najechany przez milicję”. Nic takiego nie miało miejsca. Ale nieprawdą jest też, że wystąpiliśmy 13 lutego 1982 r. w Hali Gwardii jako Brygada K. Trzynastego każdego miesiąca siedzieliśmy w domach i paliliśmy w oknach świeczki. Prawda o naszych prześladowaniach była bardziej namacalna: byliśmy bici, aresztowani, zastraszani. Nie mogliśmy odbywać normalnych prób ani grać koncertów. Nagrywaliśmy podsłuchane rozmowy milicji i ZOMO, aby je potem wmontowywać w nasze nagrania. Mieliśmy świadomość, że nigdy nie ujrzą światła dziennego. Z trudem wywalczyliśmy, że Tonpress wydał płytę Brygady Kryzys. I tak do dziś nie wiadomo, co się stało z większą częścią jej nakładu.

Czy te problemy były przyczyną rozpadu zespołu?

Jeśli w ciągu roku udało nam się załatwić trzy koncerty i kilka prób, a reszta była nie kończącą się tułaczką, to trudno było dziwić się ludziom, że mieli dość takiego zespołu. Wszyscy porozjeżdżali się w różne strony i w efekcie zawiesiliśmy działalność.

Brygada Kryzys wykonywała niektóre swoje utwory w rytmach reggae. Utworzenie Izraela, grającego właśnie taką muzykę, było więc jakby naturalną drogą rozwoju.

Stan wojenny sprawił, że chcieliśmy zacząć budować nasze życie od podstaw. Byliśmy bezrobotni, mieliśmy dużo wolnego czasu. Wspólnie z Pawłem „Kelnerem” Rozwadowskim, wokalistą grupy Deuter, zaczęliśmy studiować Pismo Święte. To dało nam impuls do utworzenia nowej grupy, którą nazwaliśmy Izrael.

Czy nadal nie chciałeś iść na kompromisy?

Czasem byłem do nich zmuszony. Kiedy nasz wydawca – Poljazz – wyraził po trudnych pertraktacjach zgodę na umieszczenie na naszej drugiej płycie utworu „Solidariti Dub”, musiałem w zamian zmienić rysunek na okładce. Zamiast dwóch palców trzymających fajkę pokoju i układających się w znany wszystkim solidarnościowy symbol „V”, zmuszony byłem dorysować dwa dodatkowe palce, żeby komuś coś się źle nie kojarzyło.

Którą płytę Izraela cenisz najbardziej?

Pod względem tekstów – pierwszą, zatytułowaną „Biada, biada, biada”. Zgadzam się, że brzmią one nieco naiwnie i może trochę śmiesznie, ale są naprawdę mocne i szczere. To było nasze mentalne i duchowe „przebudzenie”. Pod względem muzycznym lubię instrumentalne wersje naszych utworów z wydawnictwa „Izrael In Dub”. Wysoko cenię też koncert „Live 93”. Nagrania znajdujące się na tym krążku zostały zarejestrowane w tym czasie, kiedy naszym akustykiem i realizatorem nagrań był nieżyjący już Marek Grzesik. Wtedy przez około pół roku mieliśmy na koncertach takie brzmienie, jakie nam się zawsze marzyło. Dlatego postanowiliśmy je utrwalić. „Live 93” jest wspaniałym dokumentem ciężkiej pracy naszego przyjaciela.

Nagrałeś dwie rewelacyjne płyty z Armią – „AntyArmię” i „Legendę”. Dlaczego odszedłeś od tego zespołu, kiedy jego wokalista – Tomek Budzyński – przeżył swe nawrócenie na katolicyzm?

Mam różnych przyjaciół: wierzących, niewierzących, buddystów. Nie mogłem dokonywać klasyfikacji, który z nich jest bardziej godny dostąpić Królestwa Niebieskiego. Chociaż nigdy nie miałem problemów z zaufaniem Jezusowi, nie czułem się powołany wskazywać innym drogę zbawienia.



Na początku lat 90. reanimowałeś z Tomkiem Lipińskim Brygadę Kryzys, aby nagrać psychodeliczny album „Cosmopolis”.

Mieliśmy dużo różnych pomysłów na piosenki i nie chcieliśmy, aby się zmarnowały. Postanowiliśmy również ocalić od zapomnienia kompozycje, które nie trafiły na czarny album – choćby profetyczną „Wojnę” czy popularne „To, co czujesz, to co wiesz” i „Ty i tylko ty”.

A dlaczego Brygada Kryzys znów powróciła w 2003 roku?

Media i korporacje lansują koszmarną wizję kultury masowej i wmawiają ludziom, że jest ona najlepsza. Jednocześnie ogromna grupa wspaniałych artystów jest zepchnięta na margines. To szkodliwe nie tylko dla nich, ale i dla całej polskiej kultury. Przyszedł czas, aby znów zaatakować.

Do tej pory nie nagraliście jednak obiecywanej nowej płyty...

Mieszkamy w różnych miastach Polski. Mamy również inne projekty. To utrudnia pracę. Do tej pory udało nam sięzorganizować zaledwie trzy próby. Ale nadal jest wola zrobienia nowego albumu. Mam nadzieję, że w końcu uda się tozrealizować.

A co cię skłoniło do reaktywacji Izraela?

Przede wszystkim naciski ze strony słuchaczy. Momentami przybierały one nawet formę kategorycznych żądań. Ale rozumiem to – w życie weszło całkiem nowe pokolenie fanów reggae, które nigdy nie widziało nas na żywo. Choćpoczątkowo nie widziałem w tym większego sensu, kiedy zaczęliśmy grać stare kawałki, okazało się, że sprawia mito sporą przyjemność...

Koncentrujecie się na wykonywaniu piosenek ze starszych płyt Izraela?

Raczej tak. Choć graliśmy ostatnio kilka utworów wcześniejszych, sprzed okresu, kiedy w Izraelu grał Darek Malejonek, nawet tych z pierwszej płyty. I było nieźle.

A dlaczego wróciliście jako Magnetosfera, a nie Izrael?

Tamten rozdział jest definitywnie zamknięty. Zmienił się świat, zmieniliśmy się my sami. Gramy to samo, ale w innym miejscu i w innym czasie. Dlatego potrzebowaliśmy nowej nazwy.

Jak czujecie się na scenie razem po tylu latach przerwy?

Dobrze. Mamy dziś większe umiejętności, dysponujemy wyższej klasy sprzętem. To ma przełożenie na jakośćkoncertów. O naszym ostatnim występie na lipcowym festiwalu w Jarocinie słyszałem same dobre opinie.

Będziecie pracować nad nowymi utworami?

Jest taka pokusa. Ale chciałoby się, aby były to wyjątkowe rzeczy – na miarę swoich czasów. Przeszłość naszobowiązuje. A to nie takie proste. Zobaczymy, kto pierwszy zrobi krok w tę stronę.

Kilka lat temu współpracowałeś z Tymonem Tymańskim. Próby przerwał jego burzliwy romans z twoją córką. Dziś jesteście już pogodzeni. Zrobicie znów coś razem?

Napisałem dwa utwory na jego ostatni album z Transistors – „Don’t Panic – We Are From Poland”. Jeśli będzie czas, to może znowu coś razem wykombinujemy.

Spośród twoich nowszych projektów wyróżniały się elektroniczne eksperymenty na dwóch albumach z cyklu „Warsaw Beat”. Wrócisz jeszcze do nich?

To miała być trylogia. Chciałem, aby na kolejnych płytach z tej serii ukazały się remiksy utworów z pierwszego krążka. Tak się jednak nie stało, ponieważ miałem problemy z wydawcą. A szkoda, bo były to świeże i oryginalne nagrania. Z materiału wyjściowego znajdującego się na „Warsaw Beat” byłem zadowolony jedynie z dwóch – trzech utworów. Po ich obróbce efekty były znacznie ciekawsze.

Coraz głośniej robi się o twoim kolejnym projekcie – Szum. Co się za nim kryje?

To kapela, do założenia której nakłonił mnie Paweł Bogocz. To niesamowity człowiek – muzyk i filmowiec. Poznałem go, kiedy zrobił świetne klipy do dwóch utworów Izraela – „Wolny naród” oraz „See I & I”. Obecnie nagrywamy razem ścieżkę dźwiękową do jego nowego filmu. To eksperymentalna muzyka, którą trudno zdefiniować. Ale jak grajązwariowani faceci po czterdziestce, to można się po nich wszystkiego spodziewać.

Z Robertem Brylewskim rozmawiał Paweł Gzyl

"Warsaw Beat" z 1998 roku zawiera muzykę z pogranicza techno. "Warsaw Beat II" z 2004 to repertuar o wiele bardziej stonowany, często ocierający się o tak lubianą przez Brylewskiego muzykę dub.

Robert Maksymilian Brylewski (Afa, Robin Goldroker), born May 25, 1961 in Warsaw, is a Polish rock musician, lead guitarist of several punk-rock and reggae bands, such as Kryzys, Brygada Kryzys, Izrael, Armia and Falarek Band. He is one of the most influential rock musicians in Poland, his songs are among classics of this genre. A gifted musician, he plays not only the guitar, but also keyboard and sings.

Fotografie: Mariusz Starzyński

link iun comments

20.4.08

Lard - Last Temptation of Reid (1990)




W jednym z wywiadów udzielonych po rozpadzie zespołu The Dead Kennedys jego lider i wokalista Jello Biafra wspominał jeden z pierwszych koncertów grupy. Zauważył on wśród publiczności siedzącego z tyłu hippisa, po czym zszedł ze sceny i wylał mu na głowę piwo. Po koncercie hippis podszedł do Biafry i - paradoksalnie - podziękował za ten incydent. Ów kufel zimnego piwa zadziałał jak przysłowiowy kubeł zimnej wody i ofiara Jello stwierdziła, że ten gest pomógł mu uświadomić sobie, że skończyły się już lata 60.

Rola kapeli i jego kontrowersyjnego frontmana bardzo często sprowadzała się właśnie do tworzenia artystycznego i mentalnego fermentu, który w poprzedniej dekadzie wyprowadził ze ślepego zaułka scenę punkrockową oraz sprawił, że zaczęła ona przemawiać własnym głosem i przy zachowaniu charakterystycznego dla tej estetyki elementu prowokacji przeszła do kolejnego etapu. Świadomego wyboru pewnej opcji społeczno-politycznej i tworzenia własnych struktur, poza zdominowanym przez wielkie koncerny rynkiem fonograficznym.

Debiutancki longplay Dead Kennedys, "Fresh Fruit For Rotting Vegetables", spełnił rolę kubła zimnej wody także w przypadku niżej podpisanego. Jako młody punkowiec w połowie lat 80. zorientowałem się, że to nie ćwieki i nastroszone włosy, tylko świadomość tego, co dzieje się dookoła stanowi o istocie punk rocka. Mimo, że teksty Biafry mocno osadzone zostały w realich reaganowskiej Ameryki, to ich przesłanie aktualne było także i w Polsce po stanie wojennym. Wpływ formacji z San Francisco na warszawski Dezerter - kultowy zespół tamtych czasów - wydawał się więcej niż ewidentny, a do dziś dokonaniami kalifornijskiego bandu fascynują się mega gwiazdy dzisiejszego rocka - w Polsce Kazik i Acid Drinkers, w USA natomiast choćby Offspring.


Lard

Status Jello Biafry w tamtych czasach porównywalny był jedynie do roli, którą wcześniej spełniał amerykański komik Lenny Bruce. Jego agresywne, pełne zjadliwej ironii teksty z niezwykłą precyzją godziły w anomalia amerykańskiego systemu. Biafra rozdzielał swoje werbalne oskarżenia niezwykle sprawiedliwie - dostawało się w nich zarówno politykom, milczącej większości, jak i subkulturom. Zwłaszcza, że platforma przekazu jego tekstów była wyjątkowo atrakcyjna. Takie płyty grupy, jak wspomniany wcześniej debiutancki album, minilongplay "In God We Trust", krążki "The Plastic Surgery Disasters" czy wybitny "Frankenchrist" stanowiły esencję punkowego czadu. W finezyjny sposób łączyły pierwotną energię tej muzyki z doskonałym opanowaniem warsztatu oraz umiejętnymi nawiązaniami do innych stylistyk. Członkowie Dead Kennedys również jako jedni z pierwszych zrozumieli, że wyjściem ze ślepej uliczki i drogą do uczynienia punkrocka muzyką znacznie bardziej nośną, jest zaadoptowanie elementów pastiszu oraz zabawy konwencjami. Twórczość formacji stanowiła wybuchową mieszankę, która porwała tysiące nastolatków na całym świecie, a ich rodziców i opiekunów przyprawiała o ból głowy. "Drogi panie Biafra - to fragment jednego z listów przysłanych na adres Jello - pańska muzyka zniszczyła życie wielu młodych ludzi w naszej społeczności. Wielu z tych dzieciaków uczciwie uczęszczało do kościoła i brało aktywny udział w działalności parafii. Teraz założyli zespół Social Insect (Społeczne Insekty) i sprawiają jedynie kłopoty."

Niezwykle ważne okazały się także dwa wydarzenia, które rozpętały wokół zespołu medialną burzę. Pierwszym z nich było kandydowanie Jello Biafry na stanowisko burmistrza San Francisco w 1979 roku. Element programu wyborczego muzyka stanowił zapis, że po jego zwycięstwie biznesmeni i politycy będą zobligowani go noszenia strojów clownów, co w efekcie przyniosło mu ponad cztery procent głosów i czwarte miejsce w rankingu wyborczym. W roku 1986 w USA wybuchła natomiast afera związana z dołączeniem do albumu "Frankenchrist" plakatu z reprodukcją obrazu słynnego szwajcarskiego malarza H.R. Gigera "Penis Landscape", przedstawiającego rząd męskich genitaliów. W wyniku oskarżenia przez organizację obrońców moralności PMRC (jej przewodniczącą była żona obecnego wiceprezydenta, Tipper Gore) doszło do procesu pod zarzutem szerzenia pornografii. Biafra wyszedł z całego tego zamieszania zwycięsko, jednak proces doprowadził do rozpadu The Dead Kennedys i ogromnych długów. Pozytywnym skutkiem było natomiast zawiązanie ruchu "No More Censorship Defense Found", które za zadanie postawiło sobie walkę z cenzurą. Poparli go wybitni pisarze, filmowcy i muzycy, z Frankiem Zappą i Alenem Ginsbergiem na czele.


Jello Biafra

Po rozwiązaniu Dead Kennedys Biafra zajął się działaniem na wielu polach - występował jako aktor, prowadził wytwórnię płytową Alternative Tentacles Records (nagrywały i nagrywają dla niej takie tuzy niezależnego rocka, jak: Nomeansno, D.O.A., Alice Donut, Zeni Geva, Neurosis, Victims Family i wiele, wiele innych), występował ze swoimi odczytami na uczelniach całego świata oraz nagrywał płyty z wieloma różnymi artystami. Najbardziej znanym z jego projektów jest Lard - band założony z muzykami formacji Ministry: Alem Jourensenem i Paulem Brakerem. Tym razem zjadliwe tyrady Jello zostały uzupełnione zagranym z atomową energią gitarowo-samplerowym rockiem, a ich drugi krążek, "The Last Temptation of Reid", to jedno z rockowych arcydzieł lat 90. Wreszcie, wydał także kilka płyt ze swoimi wystąpieniami, w których charakterystyczny dla siebie sposób komentował amerykańską politykę i kulturę.

W ostatnim okresie postać Jello Biafry znów pojawiła się na pierwszych stronach gazet z powodów bynajmniej nie muzycznych i kulturalnych osiągnięć. Pięć lat temu Jello został brutalnie pobity podczas punkowego koncertu w klubie "Gillman Street" w San Francisco, pod paradoksalnym pretekstem "zdrady ideałów", zaś w 1998 roku byli członkowie Dead Kennedys oskarżyli go o przywłaszczenie sobie ich honorariów autorskich i całą sprawa do sądu. Czyżby wywołana przez Biafrę rewolucja zaczęła proces konsumpcji swojego duchowego ojca? Kto wie, znając jednak jego temperament obawiam się, że pewnie stanie jej kością w gardle niż pozwoli się połknąć. (niuzz)

As the other collaboration with one of punk's pinnacle figures, Lard's Last Temptation of Reid is a devastating powerhouse of music featuring the talents of Ministry's Paul Barker and Al Jourgensen and the infamous Jello Biafra providing vocals. Having already released a three song, forty minute "EP" called The Power of Lard, the stage had already been set for the project's full length. The resulting album is simply one of the best releases associated with all the many Ministry side projects.

The music on Last Temptation of Reid is a hybrid of metal and industrial that can really be seen as both and neither all at once. The high tempo, machine-like drumming of Jeff Ward propels the songs through intensity and precise, sharp guitar rhythms from Al Jourgensen. There are very few of the samples that mark Ministry's sound, but much of the excellent sound quality Jourgensen and Barker are infamous for creating. Jello Biafra's vocals, meanwhile, are precisely what you expect from this legendary figure. The lyrics cover a wide range of topical subjects, from drug raids to paranoia of "Big Brother". Lard also covers the Dr. Demento staple, "They're Coming To Take Me Away", and giving it a bizarre and lengthy treatment. The CD finishes out with a very lengthy song called "I Am Your Clock" that is insightful but entirely difficult to wade through.



70's Rock Must Die

Lard projects are often years apart and as it seems, less prolific in terms of songwriting. The project, containing Jello Biafra matched with Al Jourgensen and Paul Barker, took three years between this and their last release, Pure Chewing Satisfaction. Pure Chewing Satisfaction turned out to be an album that was interesting initially but failed to keep a listener's attention over time, so perhaps a brief three song EP turned out to be a wise move. As obvious as it may be from the album artwork and title, 70's Rock Must Die proves that none of these men share any of the nostalgia for that decade that seems to be permeating current culture. The title track assumes every single cliche element of 70s rock and incorporates it into a hilarious and scathing parody of cock rock. Biafra even inflates his falsetto more than ever to assume the role. The other two tracks are a bit more standard Lard pieces of heavy, semi-industrialized rock similar to the slower tracks of The Last Temptation of Reid. The EP isn't particularly the most necessary CD you'll purchase this year, but the title track's brilliance makes it something you do need to hear sometime in your life. (rewievs by John Chedsey)

link in comments

19.4.08

Potty Umbrella - Forte Furioso (2007)



Potty Umbrella - zespół powstał w 2003 r. Stworzyli go muzycy wcześniej grający w kultowym Something Like Elvis oraz w Tissura Ani. Debiutancka płyta „All you know is wrong“ ukazała się w 2005 r. Niespełna rok później zespół wydał kolejną płyte „Forte furioso“, nakładem własnego wydawnictwa Wet Music Records. Od momentu wydania ostatniej płyty „Forte furioso“, czyli od kwietnia 2007 r., zespół koncertował głównie poza granicami kraju, odwiedzając Niemcy, Holandię, Irlandię i Anglię.

Potty Umbrella to duża porcja energetycznego grania, w zalewie psychodelicznego transu, okraszona elementami elektrojazzu. Muzyka drogi, różnych okoliczności i stanów ducha. „W tych dźwiękach znalazło się ujście dla wielu emocji i odczuć, które przez ten czas pojawiły się w naszym życiu: fenomen narodzin, ale i rozstania, powroty, zdrady, miłość, nienawiść, samotność, a przede wszystkim chęć tworzenia wspólnie muzyki.” Nowa fala polskiego post-jazzu.



Mimo upływu czasu dla nas ta muzyka jest wciąż świeża, aż mokra. Nie potrafimy jej sklasyfikować ani określić gatunkowo i niech tak zostanie. Zamierzamy dalej szukać dla nas nowych rozwiązań muzycznych i dźwiękowych, nawet gdyby później miało się okazać, że wszystko, co na ten temat wiemy jest złe.” Zespół stworzył także muzykę do słuchowiska „Akropolis!“ wg Stanisława Wyspiańskiego, w adaptacji Pawła Łysaka, które było transmitowane na żywo z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, przez Radio Pik. Zespół Potty Umbrella ma na swoim koncie wspólne koncerty z zespołami Acid Mother Temple & The Cosmic Inferno oraz NoMeansNo.

Sławek Szudrowicz - vocal, guitar, drums
Artur Maćkowiak - keyboards
Maciej Szymborski - electric piano, Poly 61
Piotr Komosiński - bass
Piotr Waliszewski - drums



The band was formed in 2003, initially as a by-project of musicians who at that time performed in Something Like Elvis and Tissura Ani. Its original name was Electric Blues Mutants. Through the first two years the character of created music as well as the group’s line-up had been shaped.

In this line-up they came up with a material of which recording started in April 2005 and finished in January 2006. These tracks were composed in various places and circumstances. In Bydgoszcz, Szubin, London, Swarzędz. In spring, summer, autumn and winter. In the music that resulted one can feel that it is ‘road’ music, music of varied circumstances and spirits. ‘In these sounds was given voice to many emotions and feelings that had appeared throughout that time in our lives: a phenomenon of birth, but also break-ups, returns, betrayals, love, hate, loneliness, and above all a desire to make music together’.



A debut album ‘All You Know Is Wrong’ consists of ten pieces of music, that were created over a span of the first three years of the group’s activity. ‘In spite of the passage of time, for us this music is still fresh, almost “moist”. We are not able to classify it nor specify of what genre it is, and let it remain this way. We are going to keep looking for new solutions in our music and sound, even if later on it was supposed to turn out that all we knew about it was wrong’.

link in comments

Tinariwen - Amassakoul & Aman Iman (2004-2007)



Tinariwen (w języku tamaszek: Pustynie) jest malijskim zespołem muzycznym grającym afrykańskiego bluesa, założonym w 1982 roku w obozie tuareskich rebeliantów w Libii. Grupa aktywnie wspiera długoletnią walkę tego saharyjskiego ludu o niezależne państwo, koncertując regularnie w krajach Europy i Ameryce Północnej. Część utworów zespołu powstało w języku francuskim.

Tematyka poruszana w kompozycjach Tinariwen dotyka ważnych problemów społecznych współczesnych Tuaregów, związanych z porzucaniem wędrownego trybu życia, masową migracją do miast północnego Sahelu i zatracaniem narodowej tożsamości koczowników. Wraz z kumulującymi się suszami na początku lat 70-tych, doszło do masowej migracji Tuaregów do miast Maghrebu i Afryki Subsaharyjskiej. Młodzi Tuaregowie, porzucają życie pasterskie w poszukiwaniu pracy zarobkowej. Większość jest skazana na brak zajęcia. Od tej pory będą nazywani Ishoumar - bezrobotni. To nowe pokolenie, żyjące na wygnaniu, stworzy nowe idee polityczne, które będą miały na celu walkę z niesprawiedliwością społeczną w stosunku do Tuaregów. Z tego ruchu narodzi się własnie Tinariwen.


Chet Bhogassa

Miejscowy polityk Iyad Ag Ghali sponsorował nawet grupę w podziękowaniu za jej wkład w popularyzację wiedzy o kulturze Tuaregów na świecie. Formacja wykonuje tradycyjną muzykę afrykańskich Berberów, pomimo wykorzystania nowoczesnych instrumentaliów. Tinariwen uważa się za pierwszy tuareski zespół, który zastosował w swojej muzyce gitary elektryczne, a jedyną osobą, która pojawiła się na jego płytach z typowo berberyjskim instrumentem, był Anglik Justin Adams. Obecnie jest on głównym menedżerem grupy.



Choć Tinariwen wydał swój pierwszy studyjny album na płycie kompaktowej dopiero w 2002 roku, w swoim dorobku ma sporą ilość amatorsko nagrywanych kaset, których posiadanie było w Mali poważnym wykroczeniem przez wiele lat, w związku z powstaniem Tuaregów pod koniec lat 80. - niektórzy muzycy brali w nim czynny udział. Płyta Amassakoul (dosłownie "Podróżnik") z 2004 roku dała grupie międzynarodowy rozgłos: zespół zagrał min. na festiwalu w Roskilde, brał udział w inicjatywie Live 8, a na swoje koncerty zaprosili ich Carlos Santana i The Rolling Stones. Grupa otrzymała w 2005 prestiżową nagrodę radia BBC. Ostatni jak dotąd album Tinariwen ukazał się w 2007 roku. Aman Iman to w języku tamaszek "Woda Życia".

Ibrahim ag Alhabib - guitar,vocal
Kiddou - guitar, vocal
Mohamed ag Itlal "Japonais" - guitar,vocal
Foy Foy - guitar, vocal
Alhousseini ag Abdoulahi "Abdallah" - guitar, bass, vocal
Hassan -guitar, drums, vocal
Said ag Ayad - persussion
Nina - backing vocal
Anini - backing vocal
Bogness - backing vocal
Eyadou - backing vocal



The birth of the group Tinariwen in 1982 was intimately linked to exile and the consequent social upheaval experienced by the Touaregs. All the members of Tinariwen are natives of the Adrar of Iforas region in northeastern Mali. During the 1970s they sought refuge from drought and conflict in the southern Algerian town of Tamanrasset. Their lyrics call for the awakening of the politics of conscience and tackle the problems of exile, repression and territorial sovereignty. Arising from this painful period of exile, the group first took the name Taghreft Tinariwen which means ‘the enlightenment of the nation’ in Tamashek, the Touareg language. The original members slowly consolidated into a fully fledged group and added female backing vocalists to enhance their musical expression. Tinariwen performed in all kinds of settings….marriages, baptisms, gatherings and traditional feasts at encampments deep in the desert.



Members of Tinariwen met Lo’Jo, the French group from Angers, in the Malian capital Bamako in 1997. These meetings lead to the first Festival in the Desert, which took place in January 2001 near the village of Tin Essako in the far northeastern corner of Mali, deep in the southern Sahara desert. In the weeks leading up to the festival Tinariwen recorded a set of songs in the studio of the Tamashek speaking Radio Tisdas in Kidal, the capital of northeastern Mali. The sessions were produced by English guitarist Justin Adams, now a member of the Robert Plant band, and Jean-Paul Romann, Lo’Jo’s sound engineer. Apart from the regular Tinariwen line-up (see below), the recordings also featured contributions from the legendary Kheddou and the poet guitarist Japonnais, key figures in the group’s history. ‘The Radio Tisdas Sessions’ CD was released on Wayward Records at the end of 2001 and with hardly any promotion went on to sell well in the UK and USA. Tinariwen then came over to Europe to tour extensively in 2001 and 2002, performing at the WOMAD and Roskilde Festivals and many other venues. In April 2003 they laid down the raw tracks for their forthcoming album ‘Amassakoul’ which is due out in Jan / Feb 2004 on Emma Productions in France, and different labels around the world.

Tinariwen are the creators of a new and contemporary style of Touareg music. This style is often simply referred to as ‘guitar’, because the instrument symbolizes the modernity of the group’s approach. Another name given to their style is Tishoumaren, or ‘of the ‘ishoumar’. It has played a determining role in the growing cultural awareness of the Touareg youth. The songs themselves are living, imaginative and often profoundly real evocations of the identity of the modern Touareg people. Exile and resistance were originally the major themes of the ishoumars but as time passed Tinariwen and their songs have expressed the wider struggles of daily life in the Tamashek speaking countries. Theirs is a song of love born in a time of conflict.



Tinariwen are not only the original ishoumar group, they are also the most famous. The members of the band are living legends of contemporary Touareg music. Today the group comprises around seven to ten people who have mostly settled back in their native town of Kidal, administrative capital of the Adrar of Iforas region, after living for a period in Bamako, the capital of Mali.

The instrumentation that the group uses is simple despite its modernity. Their link with traditional Touareg music is still clear. The instruments are of three types. First, strings, essentially guitars, acoustic or electric, but occasionally also other more traditional instruments like the tehardant or the n’goni which play the melodies. Secondly, the lead voices, which perform lyrics supplied by a composer. All the musicians join in with the choruses. Thirdly, the group use the percussion instruments commonly found in the desert. The most important is simply handclaps. Touareg music carries you away on a gently rhythmic journey, in step with the languorous pace of the camel.

The Touaregs are the nomadic inhabitants of the southern Sahara desert. They are the descendents of the Berbers, who were the original inhabitants of North Africa. For centuries the Touaregs lived a nomadic life, herding goats and camels around the pastures and oases of the Sahara. They also controlled the great trans-Saharan caravan routes, which linked black Africa with the Mediterranean region. Freedom of movement was always essential to their existence. When the French colonialists came at the end of the 19th century they met fierce resistance from the five Touareg confederations, which they only managed to quell with a mixture of brute force and divide-and-rule diplomacy. The Touaregs bitterly resented the taxes, territorial restrictions and other impositions of their new French overlords. These problems only worsened when colonialism ended and new independent nations were established in West Africa. The Touaregs found their ancestral home divided between the newly created nations of Mali, Niger, Algeria, Mauritania and Lybia. Like the Kurds, they became a stateless people.



In 1963 a rebellion by the Touareg people of the southern Sahara was brutally suppressed by the government of the newly independent republic of Mali. As a result the first great migration of Touaregs from their homelands in northern Mali to Algeria was set in motion. The cumulative effect of severe droughts in 1973 and 1974 also resulted in a massive exodus to the big cities of North Africa and sub-Saharan Africa. A new diaspora established itself in these unfamiliar urban surroundings and their exile was tainted by rootlessness and social upheaval. Young Touaregs abandoned the age-old nomadic and pastoral way of life and became part of a precarious wage economy, alternating between low-paid menial work and unemployment. This new generation of Touaregs was called ‘Ashoumar’, or ‘Ishoumar’ in the plural, after the French word ‘chomeur’ or ‘unemployed person’. The young exiles developed a new political outlook whose central credo became the struggle for social justice and freedom for the Touareg nation. In 1990, a group of Touareg freedom fighters launched a major rebellion in Mali. On 11th April 1992 the Malian government and the rebels signed a national pact of reconciliation. Nevertheless it was only at the dawn of the year 2000 that the Iforas region in northern Mali, home of the Kel Adrar group of Touaregs, gradually began to up to outsiders after years of isolation imposed by the bitter conflict.

link in comments

17.4.08

The Seeds - First & A Web Of Sound (1966-1967)



"Garage music is not bad, because Christ was born in a manger,
which was probably like a garage of that time."
Sky Saxon

Amerykańska grupa The Seeds powstała w Los Angeles. Jej założycielem był Sky Saxon (prawdziwe nazwisko Richard Marsh), występujący wcześniej w zespołach Sky Saxon & The Soul Rockers i The Amoeba. The Seeds byli kultową grupą w L.A. i modnego wówczas nurtu undergroundowego. Singlowy debiut "Can't Seem To Make You Mine" był preludium do wydanego wcześniej "Pushin' Too Hard", który stał się standardem garażowego grania.



Sky Saxon - vocal, piano, organ, sitar
Rick Andridge - drums
Daryl Hooper - keyb, vocal
Jan Savage-guitar, vocal

Drugi album "A Web of sound" wydany wcześniej w Wielkiej Brytanii przez wytwórnię Vocalion zawierał dawkę surowego garażowego punka lat 60-tych i nie przyniósł, ale nie cieszył się na wyspach zbyt wielkim uznaniem i popularnością. Nowy menadżer Tim Hudson namówił muzyków aby skłonili się ku muzyce psychedelicznej, czego wyrazem jest ich kolejny album "Future" wpisujący się dobrze we flower power. Następną płytę "A Full Spoon Of Seedy Blues" nagrywają jako The Sky Saxon Blues Band, ze względu na bluesowe utwory będące ewenementem w dotychczasowej karierze nagraniowej, choć przez zespół wykonywane były chętnie na koncertach.


Pushin' Too Hard

Do właściwej nazwy grupa wraca w następnym wydawnictwie "Raw and Alive", zawierającym nagrania koncertowe. Ten specyficzny album zawiera dużą dawkę bardzo ostrego grania. Zespół rozwiązuje się wraz z końcem ery flower power w 1969 roku.

Lider - Sky Saxon śmiało kontynuuje karierę solową w przeróżnych projektach muzycznych, a także biorąc udział w sesjach wielu dziwacznych i tajemniczych grup jak Yahowa 13, z którą nagrywa m.in. album "Golden Sunrise" (a tak szczerze mówiąc są to cudowne perełki !)




Best-known for their rock & roll standard "Pushin' Too Hard," the Seeds combined the raw appeal of garage rock with a fondness for ragged, trashy psychedelia.

Sky Saxon (vocals) and guitarist Jan Savage formed the Seeds with keyboardist Daryl Hooper and drummer Rick Andridge in Los Angles in 1965. By the end of 1966, they had secured a contract with GNP Crescendo, releasing "Pushin' Too Hard" as their first single. Its raw, simple riff and Saxon's howling, half-spoken intonation established a pattern that remained almost unchanged throughout the group's career. The song climbed into the Top 40 early in 1967, and the group immediately released two sound-alike singles, "Mr. Farmer" and "Can't Seem To Make You Mine," in an attempt to replicate their success. The latter came the closest to being a hit, just missing the Top 40.


Mr Farmer

While their singles were garage-punk, the Seeds attempted to branch out into improvisational blues-rock and psychedelia on their first two albums, "The Seeds" (1966) and "Web of Sound" (1966). With their third album, "Future" (1967) the band attempted a psychedelic concept album in the vein of Sgt. Pepper. While the record reached the Top 100 and spawned the minor hit "A Thousand Shadows", it didn't sell. Two other albums -- "Raw and Alive: Merlin's Music Box" (1968) and "A Full Spoon Of Seedy Blues" (1969), which was credited to the 'Sky Saxon Blues Band', were released at the end of the decade, but both were ignored. The Seeds broke up shortly afterwards.

During the early '70s, Saxon re-emerged as 'Sky Sunlight', fronting several combinations known variously as 'Stars New Seeds' or the 'Universal Stars Band', before retreating from society and moving to Hawaii.


Sky 'Sunlight' Saxon

Saxon reunited the original Seeds for a short tour in 1989 and in the late 90's, made still another resurgence, having become a cult icon to the international psychedelic crowd. As recently as 1998, Saxon performed at The Campstove Festival in New York, backed by Question Mark and the Mysterians.

In 2002, bassist Rick Collins, along with Sky Saxon, resurrected the Seeds with a new line up, playing all of the Seeds classic songs. Original guitarist Jan Savage even re-united for a stint in 2003, playing some West Coast, East coast, and European dates before returning home.

In 2004, another new line-up appeared, with Ryan Maynes on keyboards, Nate Greely on guitar and Justin Smith on drums joining original members Sky Saxon and Rick Collins. This new edition toured the US and begining in March, 2005, played several shows in Europe, Japan and Australia. The band was also hard at work on a new album.

link in comments

15.4.08

Stress - Z archiwum PR (1972-1979)




W 1972 roku nagranie „Ciężką drogą" nieznanego szerzej, poznańskiego tria Stress zdominowało w wszystkie radiowe i prasowe listy przebojów, zaś w tzw. branży o zespole mówiło się w kategoriach hard-rockowej sensacji, mającej szansę na europejską karierę. Dowodem uznania dla Stressu były nie tylko zwycięstwa w kategoriach „Utwór" czy „Zespół Roku" ale również współpraca z triem cenionego na rynku wibrafonisty Jerzego Miliana. Za sukcesem nagrania nie posypały się jednak żadne propozycje nagrań płytowych czy prasowych wywiadów. Jak to w tamtych czasach bywało – długie włosy, spodnie-dzwony i dżinsowe kurtki uniemożliwiły grupie awans choćby tylko do grona profesjonalistów. Brak koncertów, a tym samym – środków na utrzymanie grupy, przesądziły o częstych zmianach składów zespołu i okresach zawieszania działalności.

Dwupłytowy album „Z archiwum Polskiego Radia" zawiera wszystkie nagrania Grupy Stress zrealizowane w latach 1972-1977 dla Rozgłośni Radiowej w Poznaniu (w tym również ich alternatywne wersje) oraz zupełnie nieznaną na rynku sesję z 1979 roku, powstałą dla potrzeb PR w Bydgoszczy. Pierwsza płyta zawiera nagrania z lat 1972-1973. Mamy tutaj w pełni ukształtowany zespół heavy/hard rockowy z elementami muzyki progresywnej, przy czym widać , że swoje brzmienie oparł na tradycji tzw. power trio czyli perkusja, mocny i bardzo pulsujący bas oraz oczywiście gitara. Jeśli już porównywać z kimś z zachodu to na pewno Budgie. W ich muzyce można znaleźć elementy progresywne. Prawdziwą perełką jest kończący pierwszą płytę utwór "Inkwizycja". Poprzez charakterystyczne zmiany tempa zespół można porównać do brytyjskich zespołów heavy progresywnych: T2, Clear Blue Sky, Dark, Ginhouse etc. Na drugiej płycie zespół jawi się w przeróżnych odcieniach od amerykańskiego southern rocka po powrót do heavy-progressivu. Muzyka jest drapieżniejsza, mocniejsza z brutalniejszym wokalem, ale również wstawki progresywne wspomagane przez instrumenty dęte są jakby bardziej wysublimowane.

Mariusz Rybicki - vocal, guitar, flute
Henryk Tomczak - bass
Janusz Maślak - drums

Stress is one of the forgotten jewels of polish hard and progrsssive music. They never released any records during the poriod of their activity. They were the victims of polish socialism music market. This tracks were found in Polish Radio archives and it' strongly recommended for all hard rock fans.

link in comments

13.4.08

Roots Of Australia (2004)



To teraz powróćmy na chwilę do korzeni.... "Roots of Australia" to płyta z serii wydawnictw National Geographic zrealizowanych przy współpracy z Sony Music. Każda płyta z tej serii jest wydana w ekskluzywnym digi-packu. Każda zawiera 16-sto stronicową książeczkę z obszernymi informacjami oraz wspaniałymi zdjęciami z archiwów National Geographic. Płyty z grup: Music City Guides i Music Traveller zawierają muzykę poszczególnych miast i państw. Zawierają też dołączone mapy tych regionów oraz informacje o muzycznych wydarzeniach danego miasta lub państwa. Znajdziemy też informacje o muzyce, kulturze, wydarzeniach artystycznych danego miasta lub państwa - w 6 językach. Każda płyta ma własny kod dostępu do odpowiednich stron internetowych, na których można znaleźć zawsze aktualne informacje o wydarzeniach kulturalnych, festiwalach danego miasta lub państwa. Wszystkie informacje można drukować lub kopiować. Płyty z grupy Music Explorer przedstawiają najważniejsze nurty muzyczne świata. Nurty te ukształtowały charakter muzyczny makro regionów.

link in comments

9.4.08

Niebiesko-Czarni - Live 68



Ktoś coś kiedyś wspominał o tej pozycji.... Proszę bardzo. Udostępnione przez Jerzego Kosselę nagrania z maja 1968 r., dokonane na próbie poprzedzającej koncert z okazji 5-lecia Niebiesko-Czarnych. Wspaniały dokument złotej epoki polskiego big-beatu. Rejestracja próby przed koncertem podczas "Musicoramy", na której Niebiesko-Czarni wykonali szereg utworów zarówno własnych, jak i innych wykonawców. Album pokazuje nieznane dotąd szerszej publiczności i młodszym słuchaczom oblicze zespołu - grupa brzmi tutaj bowiem zupełnie inaczej niż w studio nagraniowym. Bardzo dobra jakość dźwięku.

Tadeusz Głuchowski - drums
Wojciech Korda - voc
Zbigniew Podgajny - keyboards
Mirosław Polarek - sax
Janusz Popławski - guitar
Krzysztof Potocki - bass
Adrianna Rusowicz - voc
Wiesław Żakowicz - sax

Niebiesko-Czarni (Blue and Black) was one of Poland’s first beat bands and forty years on they are still going I understand (I could be wrong but I think they went on to become a big name on the internal rock circuit in the 70’s). The became so big in their home country they were known to some as the Polish Beatles but back in the sixties, life was hard for the Polish musician. There were no independent record companies – everything had to go through the state controlled record company. If that wasn’t bad enough, all music, particularly lyrics, had to pass censorship and anything but Polish lyrics was frowned upon (in fact anything to do with westernised popular music was frowned upon!). Consequently, if you were lucky you could get an EP released but it usually took a year to get through the system.

Distribution outside the Eastern Bloc was more or less non-existent. However, bands got around the system by performing covers of well-known bands from The Beatles to Jimi Hendrix in student bars and underground establishments thus avoiding the secret police.

Without doubt, unofficial recordings were made and Live ’68 is bound to be one such recording and an excellent one it is too considering both the year and the situation. The line-up in ’68 consisted of eight musicians including a male and female vocalist, two sax players, guitar, bass, organ and percussion.

Four of the tracks are the band’s own compositions and are very bluesy and highly professional (the opening track is repeated at the end). The remaining eight tracks are covers of songs by well-known artistes of the period. The two Jimi Hendrix numbers, Purple Haze and Can You See Me have to be heard to be believed (the performance is worthy of Woodstock or the Isle of Wight festivals). Three Otis Redding songs are covered; the infamous Land Of 1000 Dances (twice), Respect, and When Something Is Wrong With My Baby. The Beatles have not been forgotten either in the form of the classic Lennon and McCartney songs, Obladi-Oblada (made famous by The Marmalade) and a superb version of With A Little Help From My Friends (which of course was also covered and made famous by Joe Cocker).

Track list:
1. Stół z powyłamywanymi nogami 2:40
2. Przyszedł do mnie blues 3:55
3. Nie mów jej 3:18
4. Purple Haze 3:03
5. Can You See Me 2:22
6. Land Of 1000 Dances 2:23
7. Chłopcy do wojska 2:02
8. Obladi-Oblada 2:54
9. Respect 2:09
10. With A Little Help From My Friends 4:58
11. When Somethings Is Wrong With My Baby 3:40
12. Land Of 1000 Dances, Albośmy to jacy tacy 2:29
13. Stół z powyłamywanymi nogami 2:43

link in comments

8.4.08

Pearls Before Swine - One Nation Underground (1967)




Pearls Before Swine to amerykańska grupa założona we Florydzie na początku lat 60-tych. Liderem grupy był gitarzysta i wokalista Tom Rapp zainspirowany głownie folkiem i muzyką country. Rapp był uczestnikiem konkursu talentów w Nowym Jorku, w którym zwyciężył i pokonał samego Boba Dylana. Rapp zawiązał grupę i przesłał próbki nagrań do wytwórni ESP-Disk. W maju 1967 r. nagrali w ciągu czterech dni i nocy swój album One Nation Underground w Nowym Jorku w małym studiu Impact. Mimo że firma znajdowała się w Nowym Jorku, artyści w niej nagrywający mieli w warstwie kulturalnej więcej wspólnego z rodzącą się psychodelią Zachodniego Wybrzeża niż z Greenwich Village (eksperymentowali, nosili długie włosy, związani byli z kontrkulturą i dążyli do konfrontacji politycznej). Jeśli chodzi o samą muzykę, to byli bardziej związani z Greenwich Village.

One Nation Underground był ciekawym albumem łączącym 3 style: psychodeliczny folk, swoisty punk i minimalizm. Były na nim utwory, które zawierały w sobie wszystkie te style (I Shall Not Care). Album ten sprzedał się w ilości pomiędzy 100 000 a 250 000 egzemplarzy i był największym komercyjnym sukcesem firmy ESP. Rok później grupa nagrała drugi album Balaklava już wyraźnie polityczny, z przesłaniem przeciw wojnie wietnamskiej. Od strony muzycznej rozwijał on pomysły naszkicowane na poprzednim albumie, ale grupę cechowała już pewność siebie i lepsze opanowanie rzemiosła. W nagraniu albumu wzięli także udział Joe Farrel i Lee Crabtree, którzy uzupełnili płytę grą na różnych instrumentach. Muzyka stała się jeszcze bardziej złożona, a cechowało ją także intrygujące brzmienie: szepty, flety, efekty (np. echo), akustyczne gitary itd. W tym czasie także Roger Crissinger został zastąpiony przez Jima Bohannona. Odtąd skład grupy będzie się zmieniał nieustannie.



W sierpniu 1968 r. Rapp poślubił Dunkę Elisabeth Joosten, która stała się najstarszym członkiem wiecznie zmieniającej się grupy W 1974 roku Rapp wziął udział na festiwalu w Filadelfii pomiędzy występami Wishbone Ash i Genesis. Występ z przyczyn organizacyjnych trwał minutę (!!!). Rapp nie widząc chyba sensu rozpoczynania grania obrzucił w trakcie tej minuty stekiem wyzwisk prezydenta Nixona, co zostało przyjęte owacjami na stojąco.

W 1976 r. Rapp porzucił muzykę i po ukończeniu studiów prawniczych na Harvardzie został prawnikiem. W tymże samym roku małżeństwo Toma i Elizabeth rozpadło się. W 1995 r. Tom poślubił swoją wieloletnią narzeczoną Lynn Madison. Nieoczekiwanie w 1997 r. w wieku 50 lat i po 21-letniej przerwie Rapp powrócił na scenę występując na festiwalu muzyki alternatywnej Terrastock w Providence, Rhode Island (organizowanym przez niezależny magazyn Ptolemaic Terrascope wydawany przez undergroundowego gitarzystę, kompozytora i wokalistę znanego jako Bevis Frond, ale pod nazwiskiem Nick Saloman). Rapp wystąpił tam ze swoim synem Davidem. Później pojawił się także w Bostonie i Nowym Jorku a w 1999 r. wystąpił na trzecim festiwalu Terrastock, który odbył się w Londynie. Jego muzyka nagle stała się bliska współczesnym młodym ludziom.

Tom Rapp - vocals, guitar
Wayne Harley - guitar, banjo, mandolin
Lane Lederer - bass
Roger Crissinger - keyboards
Warren Smith - drums




Tom Rapp was born in 1947 in Bottineau, North Dakota, close to the Canadian border. His parents, Dale and Eileen Rapp, were both teachers. He has two sisters, Kathy and Patty. When he was still a young child his family moved to Minnesota where at the age of six he was given a guitar. A country & western player living next door taught Rapp some chords, and a few years later he learned to play the ukulele.

Although he did finally get to share the stage with Dylan in 1975 - at The Bitter End in Greenwich Village, with Ramblin' Jack Elliott - there is an intriguing possibility that the two men had been on the same bill nearly two decades earlier. By the age of ten Rapp was entering talent competitions singing Elvis Presley songs. "Looking back at a scrapbook my parents used to keep," he said, "I saw that one of the other contestants on a show was a Bobby Zimmerman, who sang and played guitar. I have no first hand memory of that, or indeed if it was the same Zimmerman who went on to some sort of fame." Rapp came second, losing to a woman who twirled batons. Zimmerman apparently came fifth.

The Rapp family moved from Minnesota to Pennsylvania before settling in Eau Gallie, Florida, in 1963. Whether or not Rapp did encounter the young Bob Dylan at the talent contest, he did come across him indirectly in Florida in 1963. "I heard "Blowin' In The Wind"," he says. "I remember calling into the radio stations [asking them] to play Peter, Paul & Mary's version again and again until I finally bought the single and saw the song was written by someone named Dylan." It was an unfamiliar name, but Rapp had his local record store send away for a copy of The Freewheelin' Bob Dylan album. Inspired by what he heard, and later by albums by Joan Baez and The Byrds, he became a folk singer and started to perform with his school-friends Wayne Harley (banjo), Lane Lederer (bass) and Roger Crissinger (tambourine and organ). Together they formed the first line-up of Pearls Before Swine.


I shall not care

Over the years Rapp has given different accounts of writing his first song. Sometimes he refers to an unrecorded tune called "Be A Man, Join The Klan" - a liberal protest effort with a title that Phil Ochs would have been proud of. Rapp had the pleasure of seeing this song adopted by the Florida folk scene that centered on Fred Neil (although it is not known that Neil performed it). Different artists added their own verses and customized the melody, just as they did with the traditional songs prevalent in the folk revival.

On other occasions Rapp has said that his first song was "Another Time," a philosophical treatise about the indifference of the universe. He wrote this after surviving a serious car crash unscathed. This became the first song on the first Pearls Before Swine album. Rapp and his fellow nascent avant-folk experimenters had taped on a home reel-to-reel recorder a few of his early songs, including "Another Time," as well as some Dylan covers. They had eight demo discs cut, packaged in a hand-drawn sleeve with a blown-up band snapshot taped to the front. One of these homespun demos was sent to ESP DISK records, home of anti-establishment rock-theatre poets The Fugs.

Rapp had bought some Fugs albums from the same store that had supplied his copy of The Freewheelin' Bob Dylan. The group's primitive experimentation struck a chord, and Rapp thought that ESP were just waiting for some teenagers from Florida to provide twisted, amateurish folk-rock songs that shared something of the same spirit. ESP wrote back saying that the Pearls Before Swine demo, despite being so badly pressed as to be virtually inaudible, was probably the sort of thing they were looking for.

It was ESP's habit to pay for their artists to record using the cheapest local facilities available, so Pearls Before Swine booked into a primitive two-track studio set up in a garage owned by a country & western musician. There the youngsters awkwardly and anxiously recorded their anti-Vietnam songs as the studio owner's redneck friends looked on suspiciously. Inevitably the results were unsatisfactory, and the band were invited to New York City for a second effort. They spent four days and nights recording their first album with engineer Richard Alderson at the tiny Impact four-track studio. The entire album was recorded for $1,500. It was May 1967.

At the time ESP was a small independent label, expecting to sell no more than 10,000 copies of each release. "They hired people that they thought had something interesting to say. They had simple one-page contracts and put you in the studio and said, 'Do what you want, don't spend too much money doing it,'" says Rapp. The ethos of low budgets and artistic freedom suited Rapp and his cohorts, giving them space to explore their fertile ideas unhindered by conventions of musical and technical correctness, or requests for hit singles. It was this spirit of naive musical adventure that has done much to endear Rapp to subsequent generations of underground musicians.

The ESP label was the focal point for a loose-knit scene. "Most of those I knew were the other groups who recorded at Impact Sound behind what is now called Lincoln Center: The Fugs and Ed Sanders; Pete Stampfel and the Holy Modal Rounders," says Rapp. Although each of these groups had its own agenda, there were similarities between them. They combined literary, hippie and anti-establishment aspirations in often folk-influenced music. But where Sanders and Stampfel were almost old enough to be beatniks, Pearls Before Swine were the new kids on the block, a bunch of fresh-faced enthusiasts barely out of their teens.

By 1967, when Pearls Before Swine first arrived in New York, the Greenwich Village folk circuit was past its heyday. Many of the prime movers had drifted to the West Coast where attention was focused on the burgeoning psychedelic scene. Culturally, the ESP bands had more in common with this West Coast underground than with their near-contemporaries in Greenwich Village. They were resolutely experimental and self-consciously part of the counter-culture. Their hair was long and their politics confrontational. Sanders, who was involved with the Yippies (the Youth International Party) was a prime mover. "He took a group of hippies on a bus tour of the suburbs," says Rapp. "All the hippies were gawking and pointing at the suburbanites with their backyard grills and swimming pools. A very political time... lots of anti-war songs." Musically, the ESP groups had a closer link with the Village writers, sharing with them roots in folk, bluegrass, jug-band and country music, though with less of an obvious debt to Dylan.

In the absence of formal musical expertise, and with a low budget, Rapp and his colleagues were forced to rely on innovations and ideas when recording their debut, One Nation Underground. They had both in abundance. On the record, released in 1967, psychedelic folk reminiscent of Donovan collides with Farfisa-driven punk and hard-to-categorize repetitive minimalism, all thrown together with the undisciplined, creative exuberance of youth. A children's song, "Playmate," gets a garage-band treatment; "Morning Song" is a mantra-like organ-based drone; and "Another Time" is cast as a gentle acoustic folk song. "I Shall Not Care," one of the album's most unusual and complex songs, moves through successive phases of all three styles.

One Nation Underground introduced all the characteristics that would appear in Rapp's later recordings. The songwriting was consistently interesting though rarely exceptional, with unexpected details often cropping up in the arrangements, and the themes explored were more literary and intellectual than was common in pop music of the era. Despite the eccentric, unconventional nature of the album, it became the most successful ESP release ever. Different estimates have it selling between 100,000 and 250,000 copies. Even the lowest of those would make it one of the best-selling albums featured in this book.

link in comments

7.4.08

Bo Diddley - The Black Gladiator (1970)



Bo Diddley to właściwie jeden z ojców muzyki rozrywkowej. Trudno sobie wyobrazić jej ewolucję bez riffów gitarowych, które obmyślił sobie Bo. Nikt, kto uważa się za gitarzystę nie może powiedzieć, że nie zna jego charakterystycznej techniki gry.

Ellas Otha Bates McDaniel, znany jako Bo Diddley (ur. 30 grudnia 1928 w McComb) – afroamerykański muzyk, śpiewak, skrzypek i gitarzysta związany z takimi gatunkami jak elektryczny blues, rock and roll i rhythm and blues. Bo Diddley ma na swoim koncie zaledwie kilka przebojów, jednakże jego wkład w rozwój rock-and-rolla jest nie do przecenienia. Był tym, który zdefiniował rolę sekcji rytmicznej. Od niego wywodzi się większość schematów rytmicznych używanych w rocku do dziś. Także i jego technika gitarowa wyprzedziła swoją epokę. Używał produkowanych na zamówienie gitar, o prostokątnym pudle rezonansowym. Dźwięk gitary wzmacniany, przez mocno przesterowane wzmacniacze, przypominał brzmienia o dziesięć lat późniejszego Jimi Hendrixa. W 1987 Bo Diddley został wprowadzony do Rock and Roll Hall of Fame.


Live in London 1972

Bo Diddley (born December 30, 1928) "The Originator", is an influential American rock and roll singer, songwriter, and guitarist. He is often cited as a key figure in the transition of blues into rock and roll, by introducing more insistent, driving rhythms and a hard edged guitar sound. He was born Otha Ellas Bates in McComb, Mississippi and later took the name Ellas McDaniel, after his adoptive mother, Gussie McDaniel. He adopted the stage name Bo Diddley, which is probably a southern black slang phrase meaning "nothing at all", as in "he ain't bo diddley". Another source says it was his nickname as a Golden Gloves boxer. The nickname is also linked to the diddley bow, a one stringed instrument used in the south by mainly black musicians in the fields.

Bates was given a guitar by his sister as a youth, but also took violin lessons. He was inspired to become a musician by seeing John Lee Hooker. He recorded for Chicago's Chess Records subsidiary label Checker. Diddley is best known for the "Bo Diddley beat", a rhumba-based beat (see clave) also influenced by what is known as "hambone", a style used by street performers who play out the beat by slapping and patting their arms, legs, chest, and cheeks while chanting rhymes. The beat has been used by many other artists, notably Johnny Otis on "Willie and the Hand Jive", which is more about hambone than it is a direct copy of Bo Diddley, Bruce Springsteen's "She's the One," U2's "Desire", Guns N' Roses's "Mr. Brownstone" and Buddy Holly's "Not Fade Away" as well as more obscure numbers such as "Callin' All Cows" by the Blues Rockers.



Bo Diddley used a variety of rhythms, however, from straight back beat to pop ballad style, frequently with maracas by Jerome Green. He was also an influential guitar player, with many special effects and other innovations in tone and attack. He also plays the violin, which is featured on his mournful instrumental "The Clock Strikes Twelve".

Rhythm is so important in Bo Diddley's music that harmony is often reduced to a bare simplicity. His songs (for example "Hey Bo Diddley" and "Who Do You Love?") often have no chord changes; that is, the musicians play the same chord throughout the piece, so that excitement is created by the rhythm, rather than by harmonic tension and release. His own songs have been frequently covered. The Rolling Stones covered "Mona" early in their career. The Animals recorded "The Story of Bo Diddley", The Who and The Yardbirds both covered "I'm a Man" and both the Woolies and George Thorogood had hits with "Who Do You Love", which was also covered by Quicksilver Messenger Service and was a concert favorite of The Doors. Bo Diddley's "Road Runner" was also frequently covered, including by The Who in concert and on an Aerosmith album.

Muddy Waters' "Mannish Boy" (originally "Manish Boy") was an adaptation of Diddley's "I'm a Man" and also an answer song, the title being Muddy's take on his younger rival. "Say Man" was Bo Diddley's only Top 40 hit. The Jesus and Mary Chain also recorded a tribute song "Bo Diddley is Jesus". Ronnie Hawkins recorded and covered "Hey Bo Diddley", "Bo Diddley" and "Who Do You Love" during his many recording sessions, including those with his backing band of the time, The Hawks, of course, later known as The Band.

On November 20, 1955, Bo Diddley was the first African-American to appear on The Ed Sullivan Show, only to infuriate him ("I did two songs and he got mad." Diddley later recalls, "Ed Sullivan said that I was one of the first colored boys to ever double-cross him. Said that I wouldn't last six months."). Diddley was asked to sing Tennessee Ernie Ford's hit "Sixteen Tons". But when he appeared on stage, he sang his #1 hit Bo Diddley. He was banned from further appearances. The Doors and comedian Jackie Mason would later join Diddley on the list of performers banned from the Ed Sullivan Show.


Mona

Although Bo Diddley was a breakthrough crossover artist with white audiences, appearing on the Alan Freed concerts, for instance, he rarely tailored his compositions to teenaged concerns. The most notable exception is probably his album Surfin' With Bo Diddley, which featured "Surfer's Love Call", and while Bo may never have hung ten in his baggies to catch the big wave, he was definitely an influence on surf guitar players [...]

His trademark instrument is the rectangular-bodied Gretsch (although he has had other similar-shaped guitars made for him by other manufacturers) guitar that he developed and wielded in thousands of concerts over the years—from sweaty Chicago clubs to rock and roll oldies tours and even as an opening act for The Clash and a guest for the Rolling Stones. In March of 1972, he played in New York City with The Grateful Dead.

In recent years, Bo Diddley has received numerous accolades in recognition of his role as one of the founding fathers of rock and roll. In 1986, he was inducted into the Washington Area Music Association's Hall of Fame. The following year saw his induction into the Rock and Roll Hall of Fame. His pioneering contribution to the genre has been recognized by the Rockabilly Hall of Fame. In 1996, he was awarded the Lifetime Achievement Award by the Rhythm and Blues Foundation. The following years saw his 1955 recording of his song "Bo Diddley" inducted into the Grammy Hall of Fame as a recording of lasting qualitative or historical significance and he received a Lifetime Achievement Award at the Grammy Awards Ceremony.

The start of the new millennium saw Bo Diddley inducted into the Mississippi Musicians Hall of Fame and into the North Florida Music Association's Hall of Fame. In 2002, he received a Pioneer in Entertainment Award from the National Association of Black Owned Broadcasters and a Broadcast Music Incorporated (BMI) Icon Award in recognition of his many contributions to contemporary music [...]

In 2006, Bo Diddley participated as the headliner of a grass-roots organized fundraiser concert, to benefit the town of Ocean Springs, Mississippi, which was devastated by the Hurricane Katrina. The 'Florida Keys for Katrina Relief' was originally set for 23 October, 2005, but Hurricane Wilma barreled through the Florida Keys on October 24 causing flooding and economic mayhem. In January 2006 the Florida Keys had recovered enough to host the fundraising concert to benefit the more hard hit community of Ocean Springs. When asked about the fundraiser Bo Diddley stated, "This is the United States of America. We believe in helping one another."

link in comments

5.4.08

Mazzy Star - She Hangs Brightly (1990)



Chyba nie da się słyszeć wszystkiego, co w branży muzycznej piszczy i pewne albumy i wykonawcy umykają uwadze albo cieszą się tylko przez moment chwilą sławy po czym znikają gdzieś zapomniani. Mnie umknęła gdzieś bardzo ciekawa, amerykańska grupa Mazzy Star, na której album natknąłem się po prawie 18 latach (aż trudno uwierzyć). Nie będę owijał w bawełnę, ale jestem oczarowany urodą wokalistki - Hope Sandoval - ale przede wszystkim jej niesamowicie ciepłym i uwodzicielskim głosem. Kiedy słucham nagrań zawartych na płycie moje pierwsze skojarzenia nie są wbrew pozorom muzyczne, ale filmowe i plastyczne. Muzyka Mazzy Star przypomina mi klimat filmów Davida Lyncha albo Zagubioną Autostradę. Ciekawe czy Lynch znał nagrania grupy i wokalistkę? Samo brzmienie imienia - Hope - Nadzieja - jest już intrygujące. Nie wiem, co się teraz dzieje z karierą wokalistki. Przez pewnien czas kierowała własnym zespołem - The Warm Inventions, z którym nagarała jeden album i kilka EP-ek. To był zupełnie inny projekt i chyba niezbyt interesujący.



Mazzy Star was an American dream pop band. They formed in 1989, from the band Opal, a collaboration of guitarist David Roback and bassist Kendra Smith. Smith's friend Hope Sandoval became vocalist when Smith left the band. Mazzy Star is probably best known for the song "Fade Into You" which brought the band some success in the mid-1990s and was the group's biggest mainstream hit, earning radio and MTV airplay. Roback and Sandoval were the creative center of the band, with Sandoval writing most of the lyrics and Roback composing most of the music.


Disappear

Mazzy Star's roots in the California Paisley Underground movement of the 1980s are deep. Roback, along with his brother Steve, was one of the main architects of leading Los Angeles psychedelic revival band, the Rain Parade. Leaving that band after their first LP, he founded Opal in the mid-1980s with ex- Dream Syndicate bassist Kendra Smith. Opal's quasi-psychedelic ruminations, with their guitar drones and hints of blues and folk, weren't far off the map that Mazzy Star would follow, and indeed Roback met Sandoval through Smith. Sandoval, still in high school at the time, was playing in a duo called Going Home with Sylvia Gomez; Kendra was impressed enough to make a tape of their music and pass it on to Roback, who produced a still-unreleased album by the pair.



When Smith left Opal under cloudy circumstances in the middle of an American tour with The Jesus & Mary Chain, Sandoval was tapped as her replacement. After that tour and a jaunt through Europe were completed, Opal disbanded, and Roback and Sandoval decided to continue collaborating in Mazzy Star.


Ghost Highway

Their 1990 debut on Rough Trade, She Hangs Brightly, was a post-punk take on the kind of dark psychedelia practiced by The Doors on "The End", as well as the massive guitar drone woven by The Velvet Underground on "What Goes On". Most of the rest of their material is devoted to acoustic-flavoured ballads with heavy blues and folk elements, often featuring Roback on slide guitar.



Hope Sandoval -vocals
David Roback - guitar
Jill Emery - bass
Keith Mitchell - drums
Suki Ewers - keyboard
William Cooper - keyboards, violin


She's My Baby

link in comments

The Black Keys - Rubber Factory (2004)



Kolejnym fantastycznym odkryciem podczas mojej muzycznej wędrówki jest amerykański duet The Black Keys z Akron w stanie Ohio, w którego skład wchodzą Dan Auerbach (gitara i wokal) i Patrick Carney (perkusja).

Dan Auerbach i Pat Carney to niecodzienny duet: wydaje się, że w ich przypadku sprawdza się twierdzenie, iż przeciwieństwa się przyciągają. Carney, wysoki i szczupły, w okularach na nosie, wygląda trochę jak jajogłowy ekscentryk i ma dziwny zwyczaj odpływania myślami i wpatrywania się w przestrzeń podczas nawet najbardziej pasjonującej rozmowy. Auerbach, niski i silniejszej budowy okazuje się być bardzo energiczny i rozmowny. Muzycy znają się od 1996 roku. Wtedy chodzili razem do szkoły średniej w Akron w stanie Ohio. Carmey miał szesnaście lat i był zagorzałym fanem zespołów Led Zeppelin i Black Sabbath, natomiast Dan miał bzika na punkcie bluesa. "W Akron scena muzyczna praktycznie nie istniała i niewiele zespołów miało szansę odnieść sukces. Ale są i plusy mieszkania tam - życie jest na prawdę tanie" - śmieje się Dan. "To oznaczało, że mogliśmy sobie pozwolić na wynajęcie lokalu. Teraz naszym studiem jest opuszczona fabryka opon, ale wcześniej spotykaliśmy się w mieszkaniu Pata. Pamiętam jak zawieszaliśmy mikrofony na rurkach, a pewnego razu nagrywaliśmy nawet perkusję w toalecie - zrobilibyśmy wszystko, żeby uzyskać najlepsze brzmienie. Bluesa zacząłem słuchać, kiedy byłem bardzo młody. Stało się tak za sprawą mojego taty, który lubił Boba Dylana, Neila Younga, Motown i Roberta Johnsona. Muzyka tego ostatniego, a także innych artystów z Son House, najbardziej przypadła mi do gustu. To właśnie od grania ich muzyki zacząłem, gdy po raz pierwszy sięgnąłem po gitarę. Później zafascynował mnie wczesny blues z Mamphis nagrywany w czasie, kiedy konstruowano pierwsze gitary elektryczne. Elektryczny bas jeszcze nie powstał, a tacy muzycy jak Joe Hill Louis i Robert Nighthawk występowali jedynie z akompaniamentem perkusji. Grali bluesa palcami na przesterowanej gitarze akustycznej i podpinali się do wzmacniaczy, które były bardzo rozkręcone. Byłem zachwycony tym brzmieniem".


Live at Grimey's Records Nashville TN

Dan ma słabość do tanich gitar z lombardu, a muzyka The Black Keys oparta jest na prostych bluesowych melodiach. Automatycznie narzuca się porównanie z innym duetem na gitarę i perkusję. Czyżby The Black Keys wzorowali się na White Stripes? "Nie mamy nic wspólnego z White Stripes. Kiedy zaczynaliśmy grać, nie wiedzieliśmy nawet, że taki zespół istnieje" - denerwuje się Dan. "Oni grają zupełnie inną muzykę. Jeśli zaś chodzi o nazwę The Black Keys, to nie mieliśmy zamiaru nikogo kopiować. Mieliśmy znajomego artystę, który terminem "black key" (czarny klawisz) określał muzykę, która niespecjalnie przypadała mu do gustu. Stąd wzięła się nazwa naszego zespołu - chcieliśmy, aby brzmiała przekornie. Poza tym u nas nie ma basisty i myślę, że nie pasowałby do moich partii gitarowych. Wracając do White Stripes, nie mam nic przeciwko temu, że jesteśmy do nich porównywani - nie uważam, żeby ich muzyka była do niczego."

"W 1989 roku, kiedy byłem na pierwszym roku w collegu, po raz pierwszy zetknąłem się z muzyką Juniora Kimbrougha. Ten człowiek i jego muzyka zupełnie mnie zmieniły. Przez wiele dni byłem w całkowitym transie, zuepłnie straciłem kontakt z rzeczywistością. Tego lata namówiłem tatę, żeby wziął mnie do Mississippi. Miała to być dla mnie pewnego rodzaju pielgrzymka do człowieka, który był fenomenalnym artystą - chciałem odwiedzić Juniora w jego klubie Holly Springs. Zrobiliśmy sobie wspaniałą wycieczkę: jechaliśmy autostradą 61, zatrzymaliśmy się w Clarksdale i Greenville, odwiedziliśmy nawet grób Charliego Pattona. Było fantastycznie. Jedyny zawód związany z tym wyjazdem to fakt, że nie udało mi się zobaczyć koncertu Juniora."


Just Got To Be

Swój pierwszy album grupa wysłała do piętnastu małych, niezależnych wytwórni. Kontrakt zaproponowała im w końcu firma Alive z Zachodniego Wybrzeża. "Doszliśmy do wniosku, że najlepiej będzie, jeśli uda nam się dotrzeć najpierw do drobnych wytwórni. Zrobiliśmy więc badanie rynku i postawiliśmy na kilka wytwórni, które mogły zainteresować się naszą muzyką" - wspomina Dan. Muzycy spędzili miesiące w trasuie koncertowej, propmując swój pierwszy album "The Big Come Up". "Było nas dwóch, dlatego cały sprzęt mogliśmy zapakować do jednego samochodu i łatwo się przemieszczać" - wyjaśnia Dan. Podczas jednego z koncertów zespół został zauważony przez przedstawiciela wytwórni Fat Possum z Mississippi. Fat Possum Records zdążyła już wyrobić sobie markę, promując takich lokalnych artystów bluesowych jak R.L. Burnside, Cedell Davis czy T-Model Ford. "Matthew Johnson, właściciel Fat Possum, zorganizował nam koncert w miasteczku Oxford w Mississippi w jakimś obskurnym barze w collegu" - śmieje się Dan. "Wspominam to jako fatalne doświadczenie. Dzieciaki, które pojawiły się na koncercie, były czyściutkie i schuldne, ubrane w koszulki polo i sandały. O, zgrozo, ledwie zaczęliśmy grać, a od razu wszyscy wyszli - nasza muzyka najwidoczniej nie przypadła im do gustu. Baliśmy się, że już po nas, bo Matthew i jego koledzy byli na sali. Potem okazało się, że to był test, któremu Fat Possum poddawał wszystkich swoich muzyków: jeśli wszyscy z Oxford wyjdą z koncertu to znaczy, że warto podpisać kontrakt z zespołem".

Album "Rubber Factory" to znakomita kompilacja utworów w stylu R&B, które są pełne mocnych i jednocześnie melodyjnych partii gitarowych. Muzyka ta przywołuje artystyczny styl The Kinks czy nawet Iggy and The Stooges. (Gitarzysta, listopad 2006)


Everywhere I Go

Now that The Black Keys have solidified themselves as ranking contenders in the garage-blues tag-team division (a recognized and surprisingly competitive weight class), they've got a whole field of challengers to fend off. I'm thinking primarily of me, the critic, looking to measure their latest effort against its vaunted predecessors, counting the faults, tallying the improvements, making a decision. But the band has garnered a sizable fanbase indifferent to prior allegiances -- mud-caked Bonnaroo jam fans, NPR-driven blues boosters, and fist-pumping hard rock loyalists have all been trampled under The Black Keys' roots-chewing corduroy stomp. So really, it makes little difference what I have to say; most of you have already decided these guys are the real deal. Those who haven't, however, can rest assured that, in judging The Black Keys' budding discography, Rubber Factory beats their previous two by TKO.

That's because it picks up right where Thickfreakness left off-- outside the bar in the gravel parking lot, swinging aggressively with Dan Auerbach's ferocious six-string and Patrick Carney's cymbal-and-snare seizures-- and brings the noise one step further. There's more of an album feel to Rubber Factory, a conscious song-by-song progression rather than the visceral, overwhelming vibe that forged their debut, The Big Come Up, into a seething wrecking ball. When Auerbach settles down with a lap steel on "The Lengths", it's no mere diversion -- there's true conviction behind his country blues balladry. In its rosy tenderness, "The Lengths" is the biggest departure from the band's studied template. Auerbach sings, "Please yourself/ You don't have to be afraid," and it seems obvious he's convincing himself that he and Carney have carved out a niche deep enough they can break out of it with confidence to deliver something totally unexpected and achingly sweet.

"The Lengths" isn't the album's only curveball-- The Kinks cover "Act Nice and Gentle" finds The Black Keys tuning into the FM side of the dial. Where Ray Davies' original is twangy, sugary pop, The Black Keys give it a honky-tonk swing, as Auerback plies the slide and Carney's fireworks fade to a gentle sizzle. "Grown So Ugly" is a tragic prison blues penned by Robert Pete Williams and covered in the 1970s by Captain Beefheart. Auerbach tears into the standard with typical grit, but halfway through, pulls back into a short-lived vocal break that merits his position in the Fat Possum pantheon.

Those three tunes stand out as impressive tangents that skillfully mediate the rest of the album's oldtime Black Keys thunder. Songs like "Stack Shot Billy" and "Girl Is on My Mind" show the memorable songwriting that made Thickfreakness a standout. "When the Lights Go Out" opens Rubber Factory with a Bonham-esque bass pulse and an ominously pealing guitar, while closer "Till I Get My Way" lays one line of primitive Auerbach distortion over another more genteel melody until the two eventually swim together beneath Carney's splashy cymbal work.

And then there's "10 A.M. Automatic", Rubber Factory's first single and easily one of the most radio-ready indie anthems of the year, next to Modest Mouse's "Float On". It's the song most likely to show up in a Guy Ritchie flick next summer, a cool-as-fuck, hormone-laced dose of rock 'n' roll ecstasy. Here, Auerbach's voice attains that archetypal blues fever that induced the birth of rock 50 years ago; melody and rhythm mesh into a primal force that's raw and pure.

The Black Keys have consistently sought to keep their distance from modern blues, calling themselves a rock band above anything else. But we all know the blues resides at the core of rock 'n' roll. Rubber Factory sways back and forth almost imperceptibly between the two idioms, revitalizing the essence of both. (Jonathan Zwickel)

link in comments

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...