Our Blog

Henry Flynt - C Tune (2002)



Henry A. Flynt, Jr., wynalazca „sztuki konceptualnej”, jest jedną z najbardziej charyzmatycznych i niepokornych osobowości twórczych drugiej połowy XX wieku. Czyż może zresztą być tuzinkową postacią człowiek, który nazwał publicznie Cage’a i Stockhausena przedstawicielami „artystycznego i kulturalnego imperializmu”? Jeden z twórców Fluxusu, porzucający go niemal natychmiast i oskarżający Maciunasa oraz innych ekscentryków o brak wrażliwości społecznej, polityczną apatię, pretensjonalność, pozerstwo i artystowskie zadęcie?

Henry Flynt, awangardowy rewizjonista i nieuleczalny kontestator, urodził się na amerykańskim Południu, w Greensboro w roku 1940. Jako młody twórca dał się poznać w nowojorskiej pracowni Yoko Ono, co sprawiło, iż przylgnęło do niego, niewygodne dlań, określenie „fluxusowca”, a zarazem przyczyniło się do ustalenia Flyntowskiego artystycznego credo: „Nie ma awangardy poza skrajnym indywidualizmem!”. Flynt od samego początku nie chciał być utożsamiany z żadnym ruchem awangardowym ani też traktowany jako artysta. Konsekwentnie bowiem sprzeciwiał się jakimkolwiek systemom i normom w sztuce, oznaczającym, w jego mniemaniu, próbę zadania gwałtu indywidualnemu smakowi. W swoim programowym artykule Conceptual Art z roku 1961 wprowadził w odniesieniu do tradycji europejskiej pojęcie „sztuki strukturalnej”, czyli odwołującej się do kategorii naukowych. Jej przedstawiciel jest ograniczony założeniami scjentyzmu, zaś jego dzieło staje się tylko wyrazem pewnych prawideł naukowych (matematycznych lub logicznych) (...) Zdaniem Flynta nie jest to sztuka, lecz tyrania racjonalizmu i elitarnych gustów estetycznych, które zmonopolizowały kulturę europejską i amerykańską, niszcząc fundamentalną więź artystów ze światem i życiem. Odpowiedzią na terror „sztuki strukturalnej” miał być konceptualizm, postulujący „brak dzieła”, a także powstanie grupy Action Against Cultural Imperialism (w skład której weszli także weterani nowojorskich loftów – Tony Conrad i Jack Smith). To już jednak temat na zupełnie inną opowieść (...)

Kultura współczesna rozpadła się na dwa, równie niedorzeczne, odłamy – skomercjalizowaną popkulturę, kolejną wersję „opium dla ludu” oraz oderwaną od rzeczywistości, ignorującą problemy społeczne, akademicką awangardę spod znaku Johna Cage’a. Obie formy sztuki zasługiwały zaś, w opinii Flynta, na całkowite potępienie; pierwsza, gdyż była po prostu narzędziem ogłupiania społeczeństwa; druga, ponieważ stanowiła abstrakcyjny model sztuki, pozbawiony związków z życiem, na dodatek niezrozumiały dla większości odbiorców. Flynt przeciwstawił im inną wizję sztuki – takiej, która rodzi się z nowej wrażliwości estetycznej, ukształtowanej w toku przemian społecznych. Jej źródła tkwią w spontanicznej twórczości artystów naiwnych i ludowych, zaś jej pierwociny to nie intelektualne teorie i koncepcje akademików, lecz „samorodne” dzieła powstające w wyniku nieustannego dialogu sztuki z życiem. Tak sformułowana teza Flynta wpisuje się zresztą znakomicie w (bardzo amerykański i nowojorski!) kontekst estetyki pragmatycznej Johna Deweya, wyłożonej przezeń m.in. w pracy Art as Experience (1934).

Ożywczą siłę, mogącą doprowadzić do powstania „nowej sztuki, szczególnie zaś nowej muzyki, odnalazł ostatecznie Flynt w tradycjach zapomnianych bądź zlekceważonych: w kosmicznych ekstrawagancjach i „czarnym micie” Sun Ra, w archaicznych formach „plemiennego” muzykowania, jakie przetrwały w zakamarkach Apallachów, w bluesowych pieśniach protestu, czy wreszcie w rodzącej się z ulicznego zgiełku i chaosu muzyce miejskiego folkloru. Flynt jako pierwszy bodajże biały intelektualista ogłosił publicznie, że „muzyka Czarnych” jest autentycznie nowym językiem ekspresji artystycznej we współczesnej Ameryce – szczerym i pełnym intensywnej emocjonalności, rozsadzającym skostniałe kanony; w przeciwieństwie do wykoncypowanych i klasycystycznych oraz „pozbawionych emocji i prawdziwego przeżycia” kompozycji Cage’a, Feldmana czy Stockhausena. Jazz to zarazem sztuka zaangażowana społecznie i politycznie, walcząca z rasizmem oraz dyskryminacją artystyczną. I jako taka, zauważał Flynt, była zwykle ignorowana bądź represjonowana, posądzana o prymitywizm, brak wysublimowania estetycznego, miałkość intelektualną etc. Flynt dostrzegał również niezwykłą wagę ekspansji rock&rolla, doceniając jego etyczną i estetyczną rewolucyjność (jako nowego, „industrialnego folkloru”), ostrzegając zarazem przed grożącą mu infantylizacją i komercjalizacją – co zresztą wkrótce miało stać się faktem.



Najwierniejszych sprzymierzeńców w swej „kulturowej dywersji” znalazł Flynt wśród artystów zgromadzonych w nowojorskich loftach, które w połowie lat 60. były swoistym zagłębiem kontestacji, nonkonformizmu i rewizjonizmu wszelkiej maści, zrzeszając happenerów, konceptualistów, fluxusowców, poszukiwaczy nowych dźwięków oraz źródeł muzyki, by wspomnieć w tym miejscu tylko Theatre of Eternal Music, La Monte Younga; Dream Syndicate, Cale’a i Conrada; Universal Mutant Repertory Company, Angusa MacLise’a czy wreszcie The Velvet Underground. Trzeba jednak przyznać, iż nawet w tym środowisku Flynt zjawia się zgoła nieoczekiwanie, jako „przybysz znikąd”. Podziwia Velvet Underground, ale stosunkowo wcześnie dostrzega czysto komercyjny wymiar rockandrollowego buntu. Podziela wprawdzie Youngowską fascynację muzyką Dalekiego Wschodu, ale równorzędnego źródła inspiracji doszukuje się w „wiejskiej” tradycji amerykańskiej (country, hillbilly), co wśród nowojorskich intelektualistów uchodzi za estetyczną prowokację. Paradoksalnie więc, jak na nowojorski underground, Flynt wypada nieco zbyt „amerykańsko”.

Sam artysta tak wspominał początki swej kariery: „Cała moja formalna edukacja muzyczna opierała się na europejskiej klasyce. Instrumentem, który wówczas poznawałem były zaś skrzypce. Aż do roku 1961 byłem więc kompozytorem »nowej muzyki« z pokolenia postcage’owskiego. Ale już w latach 1958-1962, moje spojrzenie na muzykę uległo całkowitej przemianie. Pierwszym źródłem, które ją zainicjowało była muzyka Ali Akbar Khana, Johna Coltrane’a oraz śpiewaków bluesowych, takich jak Robert Johnson. La Monte Young zwrócił moją uwagę na artystów tej miary, co Nazakat, Salamat Ali Khan i Ram Narayan. Natomiast w połowie lat 60. zacząłem słuchać nagrań plenerowych plemiennej muzyki afrykańskiej oraz Bismallaha Khana”.

Zarzucając twórcom „nowej muzyki” akademizm, intelektualizm oraz odejście od życia, stawiał się zarazem Flynt w dość niewygodnej sytuacji jako kompozytor. „Zainspirowała mnie wówczas postać Ornette’a Colemana, który na początku swej kariery prezentował, jako awangardową, postawę niewykształconego ludowego muzykanta”. W tym czasie staje się dla Flynta jasne, że zarówno jazz jak i rock&roll mają wspólne korzenie w ignorowanej przez media i koneserów amerykańskiej muzyce etnicznej takiej jak blues czy hillbilly. Stąd też to właśnie nie kompozycja, a improwizacja oraz „prymitywne” gatunki muzyczne staną się stałym punktem odniesienia w poszukiwaniach nowego języka awangardy. Sięgnął Flynt po zupełnie inne, jego zdaniem zaniedbywane od niepamiętnych czasów (choć przecież obecne w pewnym nurcie kultury amerykańskiej za sprawą Ivesa, Partcha i Cowella), źródło inspiracji – po rdzenny amerykański folklor, powstały na styku rozmaitych europejskich, indiańskich oraz afrykańskich tradycji muzycznych, by skonstruować z nich „nową etniczną muzykę amerykańską”. Pod względem pasji, z jaką zajął się utrwalaniem odchodzących w niepamięć form amerykańskiego folkloru muzycznego, dorównuje Flynt innemu niestrudzonemu dokumentaliście – Harry’emu Smithowi, którego cykl Anthology of American Folk Music stał się unikatowym zapisem ocalonej z wielkomiejskiego zgiełku „pieśni dawnej Ameryki”. Flynt rejestruje jednak własne wersje tradycyjnych tematów (łącząc przy tym np. skrzypcową improwizację rodem z Apallachów z formą indyjskiej ragi), wpisując je tym samym w zupełnie nowy kontekst kulturowy, co nadaje jego przedsięwzięciu wymiar całkowicie osobny.



Dwa albumy, wydane w ostatnich latach przez nieocenioną, chicagowską (!) wytwórnię Locust, Back Porch Hillbilly Blues Volume 1 i Volume 2, a także doskonała płyta Graduation And Other New Country & Blues Music (której utwór tytułowy jest „rewizjonistyczną” balladą country, wykonaną w manierze wokalnej Pandita Pran Natha!), przynoszą materiał dokumentujący okres najbardziej intensywnych eksperymentów muzycznych Flynta. Składają się nań rekonstrukcje i interpretacje klasycznych amerykańskich tematów bluesowych, folkowych i country, skonfrontowanych nierzadko z elementami tradycyjnej muzyki Indii oraz jazzem i rock&rollem. Również wydane przez Recorded, w zainicjowanej przez Flynta serii New American Ethnic Music, albumy You Are My Everlovin'/Celestial Power (zawierające dwa długie, improwizowane jamy, łączące Indie z etniczną Ameryką); Spindizzy oraz Hillbilly Tape Music, ilustrują swoiście Flyntowskie podejście do ludowej tradycji muzycznej. Inna znacząca płyta – C Tune, dokumentuje niemal godzinne hipnotyzujące, dronowe studium na tampurę i skrzypce, dając niezłe wyobrażenie o instrumentalnych możliwościach Flynta. Raga Electric, to z kolei zapis eksperymentów z lat 1963–1971, przynoszący oprócz „intuicyjnej muzyki indyjskiej”, studia na „wyzwolone” głos, gitarę i saksofon altowy. Na płytach tych Flynt ujawnia się jako brawurowy improwizator, niestroniący od eksperymentów multiinstrumentalista – skrzypek (korzystający z doświadczeń Cale’a i Conrada, jak i wirtuozów indyjskich oraz bezimiennych klasyków hillbilly), gitarzysta i saksofonista, obdarzony wyczuciem stylu i muzykalnością, preferujący intuicyjne podejście do instrumentu oraz poszukujący własnej ścieżki ekspresji, pomiędzy amerykańską tradycją ludową, akustyczno-etnicznym ambientem a „wyzwoloną” improwizacją (...)

Świadectwem zainteresowania Flynta rock&rollem jako „industrialną muzyką ludową” jest natomiast doskonały, legendarny album I Don’t Wanna, nagrany z efemeryczną formacją the Insurrections (w jej składzie był m.in. współpracownik the Velvets i późniejszy twórca „sztuki ziemi”, Walter De Maria). W warstwie muzycznej jest to nieco ponad trzydzieści minut elektrycznego, lecz surowego i drapieżnego bluesa, rodem z Delty Mississipi, zagranego z niebywałą pasją. Nagrania przywodzą na myśl anonimowych pionierów country bluesa, ale także hipnotyczne wycieczki zespołu kapitana Beefhearta oraz pierwsze wcielenie the Velvet Underground, z którym zresztą Flynt przez moment współpracował. Dominuje więc jazgocząca i rozdygotana gitara elektryczna lidera, zaś motoryczna sekcja rytmiczna pulsuje miarowo w tle, dając utworom rockandrollowy pazur. Teksty realizują Flyntowską formułę protest songu, czerpiąc równocześnie z tradycyjnych źródeł bluesowych i z proletariackiego folkloru miejskiego. Rock&roll miał być tu narzędziem, funkcjonalnym i skutecznym – służącym demaskowaniu represyjnego charakteru kultury oficjalnej (...)

W ostatnim czasie obszar zainteresowań analitycznych Henry’ego Flynta znacznie się poszerzył, obejmując oprócz estetyki i etnomuzykologii, zjawiska takie, jak filozofia analityczna, socjologia – teoria anarchii (Escaping „Social" Reality: Principles of a Higher Civilization), psychologia oraz hipnoza czy doświadczenie psychodeliczne (Hypnosis and the Delusiveness of Normal Perception and Logic; The Psychedelic State), nie pozostając, rzecz jasna, bez istotnego wpływu na, budowaną konsekwentnie przez lata, teorię (nie)sztuki awangardowej, która nie może być intelektualnym programem akademików, tylko prowokującym i polemicznym dialogiem z rzeczywistością, także w jej wymiarze społecznym, ekonomicznym i politycznym. Taka wizja sztuki, pomimo jej utopijności i czysto teoretycznego charakteru, pozostaje jednak, jak dotąd, jednym z najbardziej radykalnych głosów dwudziestowiecznej awangardy. Ta bowiem powinna za wszelką cenę unikać procesu kodyfikacji, ustanawiania nowych norm estetycznych w miejsce tradycyjnych. Nie może stać się normatywna i ulec spetryfikowaniu w akademicki system, powinna natomiast reagować żywo na przekształcenia wrażliwości społecznej i estetycznej, przypominając nieustannie o podstawowych „wartościach” awangardowych – spekulatywności, ironicznym dystansie, prowokacji czy wreszcie politycznym zaangażowaniu. Dla Flynta jednak sam koncept artystyczny, prócz swej mocy odwracającej „proces prania mózgu, szczególnie jeśli chodzi o jego możliwości matematyczne i logiczne”, może stać się źródłem rozkoszy estetycznej. Istotą tej przyjemności jest zaś „myślenie o sztuce”, „wymyślanie sztuki” czy może nawet „myślenie sztuką”! (fragmenty artykułu Dariusza Brzostka, Glissando)



Henry Flynt (born 1940 in Greensboro, North Carolina) is a philosopher, avant-garde musician, anti-art activist and exhibited artist often associated with Conceptual Art, Fluxus and Nihilism.

Henry Flynt’s work devolves from what he calls cognitive nihilism; a concept he developed and first announced in the 1960 and 1961 drafts of a paper called Philosophy Proper. The 1961 draft was published in Milan with other early work in his book Blueprint for a Higher Civilization in 1975. Flynt refined these dispensations in the essay Is there language? that was published as Primary Study in 1964.

In 1961 Flynt coined the term concept art in the Neo-Dada, proto-Fluxus book An Anthology of Chance Operations (published by Jackson Mac Low and LaMonte Young) that was released in 1963. An Anthology of Chance Operations contained seminal works by Fluxus artists such as Al Hansen, George Brecht and Dick Higgins. Flynt's concept art, he maintained, devolved from cognitive nihilism, from insights about the vulnerabilities of logic and mathematics. Drawing on an exclusively syntactical paradigm of logic and mathematics, concept art was meant jointly to supersede mathematics and the formalistic music then current in serious art music circles. Therefore, Flynt maintained, to merit the label concept art, a work had to be an object-critique of logic or mathematics or objective structure. It has nothing to do with concept art as the term is used to describe a form of illustration in the realm of the digital arts.

In 1962 Flynt began to campaign for an anti-art position. Thus he demonstrated against cultural institutions in New York City (such as MOMA and Lincoln Center for the Performing Arts) with Tony Conrad and Jack Smith (film director) in 1963 and against the composer Karlheinz Stockhausen twice in 1964. Flynt wanted avant-garde art to become superseded by the terms of veramusement and brend - neologisms meaning approximately pure recreation. Flynt read publicly from his text From Culture to Veramusment at Walter De Maria's loft on February 28th, 1963 - an act which can be considered performance art.

Henry Flynt is also known for his musical work, often with him performing on violin, that attempted to fuse avant-garde noise music (particularly the hypnotic aspects of minimalism} with free-jazz and hillbilly country music. Some of his more dissonant violin performances can be compared to the no wave noise music violin performance art of Boris Policeband. (wikipedia)

C-Tune is in the Eastern raga tradition, being a 47-minute long meditation; an improvised duet between Flynt himself on violin and C.C. Hennix on tambura. I thought that after 47 minutes of droning and experimental violin playing, it could get kind of boring, but it is a strangely gripping piece. Admittedly, you have to be in the right frame of mind, I think. This would have been the perfect soundtrack to some groovy, incense scented 60’s mellow out party, but oddly enough, it was not recorded in the 60’s, but near the end of Flynt’s musical career, in 1980. Not exactly being in the right frame of mind when first listening to it, I gave it the old fast forward on the CD player, and was quite surprised by what I heard as the music sped along at high speed. Flynt’s playing took on a completely different characteristic, sometimes sounding Celtic, but often, sounding like…well, hillbilly fiddle playing. Returning the recording to normal speed, it once again took on that kind of psychedelic, meditational tone of Eastern music. It struck me, that maybe what Flynt was exploring, whether intentionally or not, was the commonality to all musics. After all, like all our culture, music had to have some original origin. Perhaps Flynt was trying to get to the bottom of this.

link in comments

3 komentarze:

ankh pisze...

link

robert pisze...

thank you so much for this!

ankh pisze...

Thank you Robert :)))

The Savage Saints Designed by Templateism | Blogger Templates Copyright © 2014

Autor obrazów motywu: richcano. Obsługiwane przez usługę Blogger.