31.3.09

Wigwam - Live Music From The Twilight Zone (1975)



Starzy bluesowi wyjadacze pamiętają zapewne sygnał audycji, którą kiedyś nadawała radiowa Trójka (nie wiem, może nadal ją nadaje) - "Bielszy odcień bluesa" prowadzonej przez Jana Chojnackiego i Wojciecha Manna. To była jedna z moich ulubionych audycji, która kształtowała moją muzyczną wrażliwość (i nie tylko muzyczną). Zawsze bardzo intrygującą i inspirującą była "muzyczna etykietka" nadawana na początku. Później Jan Chojnacki - nękany zapewne przez radiosłuchaczy - zdradził pochodzenie owego "dżingla" - jak to uwielbiał nazywać. Fragment pochodził z koncertu nagrania grupy Wigwam. Niestety z czasem zatarły się pewne szczegóły - z jakiej płyty? tytuł? etc - i tu nagle ... Trafiony Zatopiony. Nagranie pochodzi właśnie z tej płyty i jest to znany bluesowy standard (choćby z wykonania Ten Years After) - Help Me. Smacznego !!!

***

With the talents of Jim Pembroke and bass maestro and The Band fan Pekka Pohjola, Wigwam are one of the biggest Finnish bands ever, a classic of the Scandinavian progressive scene. Their music is dominated by piano and organ, with somewhat of a Canterbury feel to it, though it is unmistakebly Scandinavian in nature. Wigwam's existence as a band was divided into two periods; first with Pekka Pohjola and Jukka Gustavson as creative forces, then a second period with guitarist Rekku Reckhardt and Jim Pembroke. Pohjola and Gustavson left the band after an English tour about 1975, Gustavson for religious reasons and Pohjola for his solo career. Wigwam's first albums were heavily influenced by the Beatles, the Band and Stevie Winwood. The group reunited in the '90s after fifteen years with the studio album Light Ages, and continues straight from where they left in '78.

Their 17-minute epic version of The Band's "The Moon Struck One" on Live Music from the Twilight Zone is one of Wigwam's very few published The Band covers, but they used to perform many during their live sessions. The lineup for the cover version was Ronnie Osterberg (dr), Jim Pembroke (voc, piano), Jukka Gustavson (voc, org), Pekka Pohjola (bass), and Pekka Rechardt (gtr).

This album marked a period of transition for the band, with the first appearance of Rechardt on a Wigwam album and the final recordings with Pohjola and keyboardist Jukka Gustavson. Pembroke and drummer Ronnie Osterberg were constants during Wigwam's main run from 1969-1977. Osterberg died in 1980. In recent years, Gustavson has been known to sit in with the band on occasion as they play dates around Finland.

link in comments

28.3.09

Trebunia Tutka & Kinior - Juhaskie bazynio (2007)



"Co znacy być dzisiok prawdziwym Gorolem?" - pyta Krzysztof Trebunia-Tutka w tekście zamieszczonym na wkładce do swej nowej płyty nagranej z Włodzimierzem "Kiniorem" Kiniorskim. Album "Juhaskie bazynio" jest próbą znalezienia odpowiedzi na to pytanie.

To nie pierwsze spotkanie lidera góralskiej grupy z nieustannie eksperymentującym jazzmanem. W 1999 roku wydarzeniem był wspólny album obu ich zespołów - Trebunie-Tutki i Kinior Future Sound - "Etno Techno". Finezyjnie przeprowadzona synteza góralskiego folkloru i nowoczesnej elektroniki klubowej była czymś zupełnie nowym w polskiej muzyce popularnej i do dziś inspiruje wielu wykonawców - choćby modne ostatnio zespoły w rodzaju Zakopowera czy Psio Crew. Po siedmiu latach od wydania tamtego albumu liderzy obu formacji spotkali się ponownie, aby już bez towarzyszących im muzyków nagrać nowy materiał. Tym razem bardziej intymny i romantyczny, opowiadający o "juhaskich bazynioch", czyli "góralskich marzeniach".

Muzyka na płytę powstawała w ubiegłym roku w prywatnym studiu Włodzimierza Kiniorskiego w jego rodzinnym mieście - Żagańsku. - Zaczynaliśmy od śpiewanych i granych przeze mnie tradycyjnych melodii góralskich - wyjaśnia Krzysztof Trebunia-Tutka. - "Kinior" znajdował do nich odpowiednie tempo i tworzył podkłady rytmiczne. Potem nasycaliśmy powstałe w ten sposób nagrania dodatkowymi elementami: on - elektronika i saksofonami, a ja - instrumentami ludowymi. Album rozpoczyna się szumem strumyka i śpiewem ptaków, zza których wyłania się głos Krzysztofa Trebuni-Tutki śpiewającego własny tekst napisany w góralskiej gwarze. Potem pojawia się elektroniczny bit oraz solowe partie saksofonu. W ten sposób "Juhaskie bazynio" wyznaczają klimat reszty płyty. Do raz tęsknych, a kiedy indziej radosnych melodii podawanych przez wokalistę "Kinior" dodaje cale spektrum klubowych rytmów - przede wszystkim miarowo pulsujący dub ("Góralskie dziewceta", "Pod Tatrami"), ale też połamany breakbeat ("Iskierecka") i świdrujący drum & bass ("W lesie") oraz głębokie techno ("Taniec jaworowy"). Pomiędzy tymi strukturami rytmicznymi pojawiają się zarówno ambientowe pasaże onirycznych dźwięków, jak i akustyczne partie saksofonu, skrzypiec, fujarek i dud. Elektronika ma tu bardzo oszczędny charakter, wyraźnie schowana jest w tle i w większości przypadków ograniczona do tworzenia rytmu. Na pierwszym planie są zawsze góralskie brzmienia - to zgodnie z zawołaniem "Tradycji pilnujcie!" wyśpiewanym przez Krzysztofa Trebunie-Tutkę w utworze pod tym właśnie tytułem.




Ważną role na płycie spełniają teksty - choć napisane góralska gwara w duchu tradycyjnych pieśni podhalańskich, zawierają punkt widzenia współczesnego człowieka - mieszkańca gór zatroskanego o losy swej duchowej ojczyzny. - Nie jesteśmy juz prawdziwymi juhasami - podkreśla Trebunia-Tutka. - I brak nam tego smaku wolności, jakie dawało wyjście wiosną w góry z owcami po ciężkiej zimie przesiedzianej w chałupie. Dlatego pytam na płycie: "Co nom dziś ostało śród miastowego harmutu? Ino juhaskie bazynio...". Obawy muzyka wydają się być jednak niepotrzebne - dopóki depozyt góralskiej tradycji spoczywa w rękach takich artystów jako on - możemy być o jej przyszłość spokojni. (Paweł Gzyl)

Sorry, no english description

link in comments

Walter Wegmüller - Tarot (1972)



Płyta szwajcarskiego malarza Waltera Wegmüllera należy chyba do jednych z najciekwszych propozycji z kręgu krautrocka. Wielka szkoda, że był to projekt jednorazowy. Proszę zresztą spojrzeć na zestaw muzyków towarzyszących autorowi.

Manuel Göttsching - guitar
Hartmut Enke - guitar
Jerry Berkers - bass
Jürgen Dollase - keyboard
Walter Westrupp, Klaus Schulze, Harald Großkopf - drums

I feel as if I am never going to do this album justice by simply reviewing it. Really there's only one thing to do. Someone needs to put this on the PA before a Robbie Williams concert, just to show people that in this life you can settle for safety and smug, inwards-looking complacency, or you can create something worthy in the name of homo sapiens sapiens. For really, creative, artistic human achievement is what this LP is all about; and playing it is a reminder of how low we sometimes allow our creative standards to slip. It's as simple as that. No matter what I write isn't going to come close to capturing and explaining the genius of Tarot for you. You just have to get it. And it's for sure that the first two listens will give you the mother and father of all headaches. It is all too much, but then, so is trying to get your head round the genius of Michelangelo is a couple of hours.

A bit of history is worth repeating here. Recorded in a seedy Berne basement in 1973, the band was made up of Krautrock supergroup Ash Ra Tempel various musicians from Witthusser and Westrupp, Wallenstein and the celebrated gipsy mystic and Tarot card diviner Walter Wegmuller. As was the wont with any recording from the Cosmic Couriers set up, a lot of hallucinogens were consumed, and long, epic free-form jams were played in an attempt to locate the soul of the album. Wegmuller got so into the whole thing that he designed a complete new set of Tarot cards for the LP (which can be seen in the lavish CD reissue booklet). However, don't be fooled into thinking that this is one big self indulgent hippy trip. This is no way a hippy record, despite being swathed in hippy-ish idealism, there is no safety net, no passport home, not politics of the comfortable (to mis-quote VS Naipaul).

Despite being recorded way back in 1973, I'd lay my critical life on the line and say that nothing catches rock and roll's soul in all its slippery and Gnostic guises more completely over a whole LP than Tarot. Simply put, it's got bloody everything. From the opening cod-music hall boogie-woogie of Der Narr, complete with the funny references to "Ze Chermann Nile Yung" you realise you are on for a big one. The thing with Tarot is, that even in it's more relaxed moments (such as Der Narr) it is all-consuming in its intensity and desire. There is never a moment when the focus is softened or the foot taken off the gas.

Der Magier is a crazy torch-lit march through the woods, whereas Die Herrscherrin is a vaporous synth-swaddled meditation piece carried on just too long to be called indulgent. Der Herrscherr is rock and roll like the Velvets could have written if they'd had the guts too go straight and keep Cale in the band. Hohepriester is a beautiful piano cascade that allows the creation of a soft Mittel-Europa folk track to develop over its gently undulating rhythms. No-one could get away with anything so mawkish if there was any indication of a half-arsed attitude from the musicians. As it is it's incredibly moving. Die Entschiedung continues in similar vein at first with a floating piano part, but soon develops into the full scale Kraut assault that is the pulsating Der Wagen. Suddenly, as if borne in on glacial synths, Die Gerechtigkeit presents a terrifying conclusion to the last 8 minutes of trippy rock. I think this is one of the most spine tingling moments of the LP. A sudden edit brings everything up short, momentarily confusing you, as a beautiful soft piano lullaby introduces Klaus Schultze telling the story of Der Weise. Das Glucksrad leaves the confines of the Earth with the aid of some incredibly trippy synth and very scary string-scraping noises. Wegmuller's voice is at all times through this LP hypnotic and terrifying. Last up on record one, Die Kraft returns to the guitars of Der Narr, with a hypnotic tom-tom swirl that snarls and growls, its Detroit teeth barred in defiance to being called hippy.

Lie down time...

Okay, onto record number two. This is by far the most challenging spin, and frankly makes the first record sound like a Hollies LP. Die Prufung sounds as if ME Smith's vocal duties in the Fall have been taken over by Andy Warhol's ghost. It's that bonkers. Luckily Wegmuller comes in to tell us not to worry as it's nearly spring time so don't freak about the incredibly dissonant guitar and Yvonne Paulette style synths. Der Tod begins as a long wail before starting the Clinton/Hazel style noodlings of Die Massigkeit. We are getting into Maggot Brain territory here without a doubt. Except of course, Maggot Brain doesn't have a focused, incredibly serious Tarot diviner preaching his message. Der Teufel comes as a welcome break from all the madness, Bernard Witthuser taking the vocal lead over a soft acoustic strum.

Following that ode to the diabolic, the beauty of Die Zerstorung is a very uplifting experience. Once again we are treated to beautiful piano runs and incredibly rich, sonorous synth accompaniments. This track is possibly one of the most beautiful on the LP. You have to say it, the second record mixes up sounds and plays with your feelings with true abandon. After the beauty of Die Zerstorung comes Die Sterne, a huge zeppelin floating over the Swiss valleys for what seems like an eternity. Der Mond carries on the tripped out feel; we are well above the Earths atmosphere now. It's so calming in its minimalist, clear-cut beauty and in complete contrast in its mood to Die Sonne, which suddenly picks up in volume, like some huge generator sparking into life.

Das Gerricht is a beautiful interlude before the introduction of possibly the greatest, most menacing slab of white funk of all time. Frankly Die Welt is possibly one of the greatest tracks of all time, as it seemingly swallows up everything in its path; Detroit, funk, ambient, you name it. In some ways it is closer to PiL in spirit. The music is relentless in its march, instruments carefully placed to add just that little bit more, just when you feel like settling down into the underlying stoner groove. The bit when Wegmuller reads his final pronouncement is shattering. Truly, you are drained emotionally just listening to this track alone.

Tarot; what can you say, apart from "genius"? Get it. (Richard Foster)

link in comments

27.3.09

Wild Man Fisher - Wildmania (1977)



"Spędziłem trzy miesiące czasu pracując nad albumem Wild Man Fischer'a, i przy końcu pracy byłem nie tylko oskarżany o okradanie Wild Man Fischer'a, oszukiwanie Wild Man Fisher'a, a nawet wykorzystywanie go, a wiekszość tych pretensji pochodziła od samego Wild Man Fischer'a. Sama płyta nie sprzedała się w wielkiej ilości egzemplarzy. Poświeciłem jej trzy miesiące mojego czasu, uważałem, że wykonałem dobrą robotę i byłem z niej dumny, a tak to się tak skończyło i trochę mnie to boli. Mam podobne doświadczenia ze współpracy z Kapitanem Beefheartem." --- Frank Zappa

Przypadek tego muzyka jakim jest Wild Man Fisher należy do jednych z najbardziej przejmujących i smutnych w historii muzyki rozrywkowej. Przez całe życie Larry "Wild Man" Fisher cierpiał na schizofrenię. W młodości groził nożem własnej rodzinie, za co został oddany do zakładu dla psychicznie chorych. Potem przez czterdzieści lat odmawiał leczenia, wszystkie dręczące go manie i urojenia przelewając w muzykę. Fisher wyżywa się w muzyce, a choroba nie jest przeszkodą, tylko, wprost przeciwnie, częścią składową jego dziwacznej artystycznej postaci. Problem w tym, że z biegiem lat Wild Man Fisher coraz bardziej pogrążał się w swoim wyimaginowanym świecie, wypalając się przy tym jako muzyk. Przytłoczony ilością swoich manii, odciął się od otoczenia i całkowicie pogrążył w wariackim bełkocie.

Jego twórczość to, naznaczona wewnętrznym cierpieniem, opowieść o chorobie muzyka. Bliski krzyku śpiew i niepowtarzalna ekspresja "Wild Mana" zachwyciły amerykańskie, alternatywne środowisko muzyczne (między innymi Franka Zappę, z którym Fisher nagrał płytę - Fisher o mało nie trafił butelką jego malutkiej córeczki). Jego życie to opowieść o pragnieniu miłości i akceptacji, i rock'n'rollu.



Larry "Wild Man" Fischer (born Lawrence Wayne Fischer, November 6, 1944 in Los Angeles, California) has the claim to fame of being responsible for Rhino Records' first release — Go To Rhino Records (1975).

Fischer was institutionalized at age 16 for attacking his mother with a knife. He was later diagnosed with two mental disorders: severe paranoid schizophrenia and bipolar disorder (manic depression). Following his release, Fischer wandered L.A. singing his unique brand of songs for 10c to passers-by. Discovered by Frank Zappa, with whom he recorded his first album, Fischer became an underground concert favorite, earning him the title "godfather of outsider music." Zappa was responsible for Fischer's initial foray into the business of music, an album called An Evening with Wild Man Fischer, contains 36 tracks of "something not exactly musical." Frank and the Wild Man remained close -- until Fischer threw a jar at Moon Unit Zappa, barely missing. He has been linked with Linda Ronstadt, Tom Waits, Jim Morrison, and Janis Joplin, and has recorded with Mark Mothersbaugh of Devo. Fischer went on to record three full-length albums for Rhino.

In the 1980s, Fischer worked with Art and Artie Barnes (actually Bill Mumy, of Lost in Space/Babylon 5 fame, and Robert Haimer), to produce two albums, Pronounced Normal (1981) and Nothing Scary (1984). Fischer has appeared on national television (Rowan & Martin's Laugh-In) and has been the subject of his own comic book (The Legend Of Wild Man Fischer).

In 1986, Barnes and Barnes also wrote and produced "It's A Hard Business", a duet featuring Fischer singing along with Rosemary Clooney. The song was the result of a telephone friendship that began after Clooney heard Fischer's song "Oh God, Please Send Me A Kid To Love."

Frank Zappa found him and recorded him but unfortunately, Larry “Wild Man” Fisher enjoyed this taste of proto-fame and wanted a wee bit more. Rhino Records, looking for a hook to publicize their first vinyl release, gave Fisher his second shot at a spot in the limelight. Larry took the chance and delivered a mostly a capella assault so primal that it’s like a Neanderthal’s idea of performance art. Whether he’s bellowing his name in a singsong screed or pimping for his new recording label, this collection of cracked operatics is primal-scream therapy as pop music. If you ever wondered what an album of asylum patient ramblings would sound like, Larry is more than happy to deliver the derangements.

link in comments

25.3.09

Wooden Shjips (2007)



Chciałbym zaprezentować płytę zespołu, który jest bezapelacyjnie moim ostatnim odkryciem. Mowa o kwartecie Wooden Shjips z San Francisco. Jak na brzmienie San Francisco chłopcy grają rasową psychedelię, ale nie jest to modny ostatnio stoner rock. Grupa czerpie z najlepszych wzorców lat sześćdziesiątych - usłyszymy to echa The Doors (w postaci klawiszy i wokalu), Jefferson Airplane, ale też nuty krautrockowe. Serdecznie polecam śledzić losy tej kapeli, bo mam wrażenie, że jeszcze dużo dobrego o niej usłyszymy.

Ripley Johnson - guitar and vocals
Dusty Jermier - bass
Omar Ahsanuddin - drums
Nash Whalen - organ



Wooden Shjips, a four-piece pysch combo from San Francisco, feature a bassist named Dusty, a guitarist named Ripley, and an organist named Nash. On their debut release for Holy Mountain, the Shjips, like the Jefferson Airplane and the Doors, tap into the California frontier sex-and-death cult mentality: drugs and murder and depravity out in the desert where nobody can see whatever it is you do when there's nobody watching. Forty years removed from their closest cousins, the Shjips have little to show for the interim-- a dash of 1970s Kraut two-note rhythm, a gauzy Spacemen 3 filter, a garage-rocked low-fi fetish.

Less blustery than the screaming California psych of Santa Cruz bros Comets on Fire, not to mention the god the two bands share, Hawkwind, Wooden Shjips still clearly care way more about rock music than some of their primitive peers. But the leather-pants-and-no-underwear mysticism that made Morrison seem like a prophet even as he uttered such wisdom as "Mother I want to yeearrrgh" has been sapped of its power to make weak the knees of men and women alike.



So the Wooden Shjips have a problem, sort of, since neither the mystique implied by their warbled and echo-y vocals nor the fourth-dimension logic required by their single-stab rhythm tracks is the siren song it used to be. They can substitute nostalgia for sex appeal, as they do on "We Ask You to Ride", an organ-squawky Doors homage, and on "Blue Sky Bends", which cops Lennon's opening gambit from "I Found Out". Or they can wind things up real tight and lean on repetition as the closest thing there is to guaranteed hypnosis, as they do on the shufflin' "Losin' Time" and "Lucy's Ride".

What the Shjips occasionally know as well is that you can do all this stuff at the same time, too, and that's when you get album closer "Shine Like Suns". Like the Pixies, "Sweet Emotion", Spacemen 3, the Velvets, Joy Division, and F/i zipped up into one shimmering undulating passage, "Shine Like Suns" is everything the rest of the record is not: dynamic, rhythmic, bright, and, at ten minutes long, not at all dull. It's the Doors' "The End" but about living instead of dying. Call it the beginning. — Zach Baron

Found somewhere in the web (don't remember exactly where)

Link in comments

24.3.09

Blues Creation (1969)



Kazuo ‘Flash’ Takeda – guitar
Fumio Nunoya - vocals
Takayuki Noji – bass
Shinichi Tashiro – drums

Blues Creation was formed by guitarists Kazuo Takeda, Koh Eiryu and singer Fumio Nunoya, in early 1969, after the dissolution of their Group Sounds outfit The Bickies. Highly influenced by Cream and The Yardbirds, Takeda joined forces with school friends Takayuki Noji, Shinichi Tashiro, and lead singer Fumio Nunoya. Formerly vocalist with Taboo, a heavy band led by future Happy End guitarist Eiichi Otaki, Nunoya was also searching for an even heavier sound, and the results of the new American-influenced experiment were released in October 1969, as "Blues Creation", on the Polydor label. Nowadays, the results sound fairly tame and typical of the time, and though their versions of ‘Smokestack Lightning’ and ‘Spoonful’ feature some nice slurred vocals from Nunoya, it’s difficult to find any 1969 Japanese band that did not attempt the latter song at one time or another. Singer Fumio Nunoya soon found himself edged out of artistic decisions by the supremely confident Takeda, and thereafter left to form his own band Dew. Whilst searching around throughout 1970 for a new singer, guitarist Takeda heard the new even more strung out music of Led Zeppelin, Black Sabbath, Eric Clapton’s solo lp "Clapton"and Leslie West’s Mountain, and decided he should take the opportunity to start again from scratch. Takeda enlisted bassist Masashi Saeki and drummer Akiyoshi Higuchi for the new line-up, and eschewed the previous covers style in favour of his own compositions.

With the new Blues Creation fronted by singer Hiromi Osawa, Kazuo Takeda recorded what has come to be regarded as his masterpiece in the form of "Demon & Eleven Children". Despite its obvious influences, this eight song barrage of sound was both complex and supremely individual, and showed clear influences from his fellow countrymen and free-thinkers the newly-formed Flower Travellin’ Band. Opening with the super stoner anthem ‘Atomic Bombs Away’, the LP included such other delightful song titles as ‘Brain Baster’, and featured a classic original ‘Mississippi Mountain Blues’, which mirrored the heaviness located within the grooves of Flower Travellin’ Band’s juggernaut ‘Louisiana Blues’. Later on in 1971, "Carmen Maki & Blues Creation" was released by Polydor, which utilised the massive (and unexpected) success of Blues Creation as a vehicle for the promotion of the beautiful young female blues singer Carmen Maki. The lp featured songs mostly by Takeda, plus covers of such standards as ‘St. James’ Infirmary’, and had been recorded during the sessions for "Demon & Eleven Children". This lp was also well received, but Maki’s cardboard and shrill pedestrian presence so detracted from the overall heaviness of the sound that each song became a plod-o-thon of brain crushing dimensions. Maki’s so-called Janis Joplinisms are even less believable than the reedy squeelings of her US contemporary Zephyr’s Candy Givens (if that’s possible), and nowadays sound wretchedly inappropriate and forced. Furthermore, elsewhere Carmen Maki sounds almost autistically restrained and Sade-like (yup, I’m not shitting you) compared to the brilliantly orgasmic and heart-stopping interpretations of Janis’ (and Jimi’s) work that Flowers’ singer Lemi Aso had achieved eighteen months before, on The Flowers’ excellent LP "Challenge!"

The end of 1971 saw the release of "Blyes Creation Live", the sleeve of which featured just the long-haired Takeda in a wide-brimmed floppy hat, re-inforcing the idea that this was really just a vehicle for the guitarist’s talents. This album was recorded at the Japan Folk Jamboree, and is a full-on gem of a record, but Takeda was now widely known as a true Japanese guitar hero, and – as ever – had set his sights higher and higher. He split Blues Creation the following year, before splitting for London in late 1972. Outside of his Japanese environment, Takeda played many guitar sessions and slowly began to gain confidence in himself as a lead vocalist, so much so that when he returned to the Japanese music scene, in 1973, to support Mountain, it was as the lead singer/guitarist of a new power trio called simply Creation. The urbane and gregarious Takeda hit it off with Leslie West and Mountain drummer Corky Laing, but became even bigger mates with bassist Felix Pappalardi and his wife Gail Collins, who had written most of the lyrics for Mountain’s hits. However, Creation did not release their first LP until 1975, by which time Takeda – nervous of his new role as lead singer – invited rhythm guitarist Yoshiaki Iijima to join drummer Masayuki Higuchi and bassist Shigeru Matsumoto in the new line up. Unfortunately, like Jimmy Page, Tony Iommi and Jimi Hendrix, Kazuo Takeda is the last person to require a rhythm guitar player to flesh out his sound, and so the recorded results of this debut were overall pretty bland and homogenised, despite the LP having been produced by legendary Flower Travellin’ Band producer Yuya Utchida, and featuring a classic sleeve that featured eleven young boys having a pissing contest! Takeda was unhappy with the production and was determined that the next LP should be recorded in the USA. Takeda contacted Felix Pappalardi and asked him to produce the second Creation LP. Pappalardi, temporarily deafened by the high volume at which Mountain always played concerts, had already decided to concentrate on studio production, and so he and his wife began to write songs with Takeda at their Nantucket home in Massachussets. In April 1976, the results were released in Japan as "Creation with Felix Pappalardi" and in the US as "Felix Pappalardi Creation". Unfortunately, the international acclaim that Kazuo Takeda so longed for was still unforthcoming, although the record was once more a mighty success in Japan. The final Creation album "Pure Electric Soul" was a live recording released in 1977, and its sleeve mirrored the band’s debut, again featuring a crowd of pre-teen boys crowding against the front windows of a bus. (Julian Cope)

link in comments

23.3.09

Bevis & Twink - Magic Eye (1990)



Oto bardzo dziwny muzyczny projekt, którego twórcami są weteran brytyjskiej sceny psychedelicznej, perkusista grup The Pretty Things, Tomorrow oraz The Pink Faires, ale też nagrywający solowe albumy - John Adler znany jako Twink - oraz niezwykle zasłużony animator współczesnej psychedelii z Wysp, wokalista i gitarzysta grupy The Bevis Frond - Nick Saloman. Bardzo miła ciekawostka.

One of the freakiest and most difficult to find Bevis Frond albums, this is a limited-edition collaboration with legendary British psychedelia figure Twink (aka, John Alder, ex-Tomorrow, Pretty Things, Pink Fairies, etc.), a drummer whose previous collaborators ranged from Syd Barrett to Hawkwind. Clearly he was a like-minded soul, and unlike most other Bevis Frond "collaborations," which end up being completely dominated by Nick Saloman's singular vision, Magic Eye is definitely the work of both men. Opening with a completely over-the-top spoken introduction from Twink, the album is possibly the most purely psychedelic album Saloman has ever been involved with. The nine lengthy songs bristle with backwards effects, trippy guitar and keyboard textures, and the sort of lyrics one would expect to find in such settings. ("Flying Igloos," anyone?) Honestly, the whole thing sounds like it could have been recorded in 1969. A good-humored but not silly album, this is a most enjoyable set well worth tracking down.

Found somewhere in the web.

link in comments

Sonic Youth - Washing Machine (1995)



Płyta "Washing Machine" jest bezdyskusyjnie jedną z moich ulubionych z dyskografii Sonic Youth. Washing Machine zawiera ponad godzinę znakomitej muzyki. Jedenaście kompozycji nie ukazuje nam grupy z nieznanej strony, ale daje wyjątkowo rzetelną porcję gitarowych dżwięków. Ponadto dwa utwory dają szczególny powód do zapoznania się z tym tytułem. Jednym z nich jest zamykający album, prawie dwudziestominutowy utwór The Diamond Sea. Rozbudził on liczne dyskusje, zwłaszcza wśród pamiętających nadmiernie rozbudowane kompozycje z czasów przełomu lat 60./ 70. Sonic Youth bowiem w sposób nieco zbliżony do Cream, prowadzi iście gitarową bitwę na czas. Padało pytanie: dlaczego im to uchodzi, a innym nie? Wydaje się, że odpowiedź tkwi w podejściu do materiału wyjściowego. Moore z zespołem w zasadzie nie improwizuje na temat, co w przypadku rocka wychodziło różnie. On przeprowadza dekonstrukcję, aby z czasem powrócić do punktu wyjścia. Zresztą nawet bez tego utworu pozostaje dziesięć świetnych numerów, z tym jednym nadzwyczajnym - Little Trouble Girl. To w karierze grupy coś wyjątkowego - oniryczna piosenka niepokojąco zinterpretowana wokalnie przez Kim Gordon. Ta upiorna ballada, dziś kojarząca się z filmową twórczością Davida Lyncha, zniewala od pierwszych taktów. Dzięki takim drobiazgom o grupie będziemy długo pamiętać. Washing Machine bez wątpienia należy do najważniejszych tytułów w dorobku grupy. (Grzegorz Mucha)



The most transcendant tracks are "Unwind" (very emotional even naysay blissful poetry about kites caught in the stars becoming morning), "Little Trouble Girl" (60s soul inspired flow through the eyes of a coming-of-age girl, features great back vocals from Breeders frontwoman Kim Deal and a few others), "Skip Tracer" (definitely owes some inspiration to Jack Kerouac's On The Road, Renaldo poetry at its finest), "Saucer-Like"(easy going tune about extraterrestrials flying through the cities in "a wonderful vision"), and ofcourse the brilliamt 20 minute epic "The Diamond Sea", pshychadelic lyrics and music that is the transcender of all transcenders. The rest are just as awesome, the title track has Kim Gordon talking about taking her baby down the pop machine and "spinning round like a washing machine, never saw the devil look so **** clean", it also has spacy freak-out guitars (but since that seems to be an SY trademark, I won't even mention it anymore). "Panty Lies" is an intense tale of alienation which resembles unusually that old Jetsons pop song in chorus, "No Queen Blues" and "Becuz" are just plain rocking, and "Junkie's Promise" will send a chill of truth down any (...) addict's spine without being too judgemental. There's also the unnamed track 9 which is filler but it's nice to get something a little softer after such good rock. Washing Machine is a lost classic which every fan should have, a suburbian adventure I must say. (S. R Robertson, Amazon)

link in comments

Henry Flynt - C Tune (2002)



Henry A. Flynt, Jr., wynalazca „sztuki konceptualnej”, jest jedną z najbardziej charyzmatycznych i niepokornych osobowości twórczych drugiej połowy XX wieku. Czyż może zresztą być tuzinkową postacią człowiek, który nazwał publicznie Cage’a i Stockhausena przedstawicielami „artystycznego i kulturalnego imperializmu”? Jeden z twórców Fluxusu, porzucający go niemal natychmiast i oskarżający Maciunasa oraz innych ekscentryków o brak wrażliwości społecznej, polityczną apatię, pretensjonalność, pozerstwo i artystowskie zadęcie?

Henry Flynt, awangardowy rewizjonista i nieuleczalny kontestator, urodził się na amerykańskim Południu, w Greensboro w roku 1940. Jako młody twórca dał się poznać w nowojorskiej pracowni Yoko Ono, co sprawiło, iż przylgnęło do niego, niewygodne dlań, określenie „fluxusowca”, a zarazem przyczyniło się do ustalenia Flyntowskiego artystycznego credo: „Nie ma awangardy poza skrajnym indywidualizmem!”. Flynt od samego początku nie chciał być utożsamiany z żadnym ruchem awangardowym ani też traktowany jako artysta. Konsekwentnie bowiem sprzeciwiał się jakimkolwiek systemom i normom w sztuce, oznaczającym, w jego mniemaniu, próbę zadania gwałtu indywidualnemu smakowi. W swoim programowym artykule Conceptual Art z roku 1961 wprowadził w odniesieniu do tradycji europejskiej pojęcie „sztuki strukturalnej”, czyli odwołującej się do kategorii naukowych. Jej przedstawiciel jest ograniczony założeniami scjentyzmu, zaś jego dzieło staje się tylko wyrazem pewnych prawideł naukowych (matematycznych lub logicznych) (...) Zdaniem Flynta nie jest to sztuka, lecz tyrania racjonalizmu i elitarnych gustów estetycznych, które zmonopolizowały kulturę europejską i amerykańską, niszcząc fundamentalną więź artystów ze światem i życiem. Odpowiedzią na terror „sztuki strukturalnej” miał być konceptualizm, postulujący „brak dzieła”, a także powstanie grupy Action Against Cultural Imperialism (w skład której weszli także weterani nowojorskich loftów – Tony Conrad i Jack Smith). To już jednak temat na zupełnie inną opowieść (...)

Kultura współczesna rozpadła się na dwa, równie niedorzeczne, odłamy – skomercjalizowaną popkulturę, kolejną wersję „opium dla ludu” oraz oderwaną od rzeczywistości, ignorującą problemy społeczne, akademicką awangardę spod znaku Johna Cage’a. Obie formy sztuki zasługiwały zaś, w opinii Flynta, na całkowite potępienie; pierwsza, gdyż była po prostu narzędziem ogłupiania społeczeństwa; druga, ponieważ stanowiła abstrakcyjny model sztuki, pozbawiony związków z życiem, na dodatek niezrozumiały dla większości odbiorców. Flynt przeciwstawił im inną wizję sztuki – takiej, która rodzi się z nowej wrażliwości estetycznej, ukształtowanej w toku przemian społecznych. Jej źródła tkwią w spontanicznej twórczości artystów naiwnych i ludowych, zaś jej pierwociny to nie intelektualne teorie i koncepcje akademików, lecz „samorodne” dzieła powstające w wyniku nieustannego dialogu sztuki z życiem. Tak sformułowana teza Flynta wpisuje się zresztą znakomicie w (bardzo amerykański i nowojorski!) kontekst estetyki pragmatycznej Johna Deweya, wyłożonej przezeń m.in. w pracy Art as Experience (1934).

Ożywczą siłę, mogącą doprowadzić do powstania „nowej sztuki, szczególnie zaś nowej muzyki, odnalazł ostatecznie Flynt w tradycjach zapomnianych bądź zlekceważonych: w kosmicznych ekstrawagancjach i „czarnym micie” Sun Ra, w archaicznych formach „plemiennego” muzykowania, jakie przetrwały w zakamarkach Apallachów, w bluesowych pieśniach protestu, czy wreszcie w rodzącej się z ulicznego zgiełku i chaosu muzyce miejskiego folkloru. Flynt jako pierwszy bodajże biały intelektualista ogłosił publicznie, że „muzyka Czarnych” jest autentycznie nowym językiem ekspresji artystycznej we współczesnej Ameryce – szczerym i pełnym intensywnej emocjonalności, rozsadzającym skostniałe kanony; w przeciwieństwie do wykoncypowanych i klasycystycznych oraz „pozbawionych emocji i prawdziwego przeżycia” kompozycji Cage’a, Feldmana czy Stockhausena. Jazz to zarazem sztuka zaangażowana społecznie i politycznie, walcząca z rasizmem oraz dyskryminacją artystyczną. I jako taka, zauważał Flynt, była zwykle ignorowana bądź represjonowana, posądzana o prymitywizm, brak wysublimowania estetycznego, miałkość intelektualną etc. Flynt dostrzegał również niezwykłą wagę ekspansji rock&rolla, doceniając jego etyczną i estetyczną rewolucyjność (jako nowego, „industrialnego folkloru”), ostrzegając zarazem przed grożącą mu infantylizacją i komercjalizacją – co zresztą wkrótce miało stać się faktem.



Najwierniejszych sprzymierzeńców w swej „kulturowej dywersji” znalazł Flynt wśród artystów zgromadzonych w nowojorskich loftach, które w połowie lat 60. były swoistym zagłębiem kontestacji, nonkonformizmu i rewizjonizmu wszelkiej maści, zrzeszając happenerów, konceptualistów, fluxusowców, poszukiwaczy nowych dźwięków oraz źródeł muzyki, by wspomnieć w tym miejscu tylko Theatre of Eternal Music, La Monte Younga; Dream Syndicate, Cale’a i Conrada; Universal Mutant Repertory Company, Angusa MacLise’a czy wreszcie The Velvet Underground. Trzeba jednak przyznać, iż nawet w tym środowisku Flynt zjawia się zgoła nieoczekiwanie, jako „przybysz znikąd”. Podziwia Velvet Underground, ale stosunkowo wcześnie dostrzega czysto komercyjny wymiar rockandrollowego buntu. Podziela wprawdzie Youngowską fascynację muzyką Dalekiego Wschodu, ale równorzędnego źródła inspiracji doszukuje się w „wiejskiej” tradycji amerykańskiej (country, hillbilly), co wśród nowojorskich intelektualistów uchodzi za estetyczną prowokację. Paradoksalnie więc, jak na nowojorski underground, Flynt wypada nieco zbyt „amerykańsko”.

Sam artysta tak wspominał początki swej kariery: „Cała moja formalna edukacja muzyczna opierała się na europejskiej klasyce. Instrumentem, który wówczas poznawałem były zaś skrzypce. Aż do roku 1961 byłem więc kompozytorem »nowej muzyki« z pokolenia postcage’owskiego. Ale już w latach 1958-1962, moje spojrzenie na muzykę uległo całkowitej przemianie. Pierwszym źródłem, które ją zainicjowało była muzyka Ali Akbar Khana, Johna Coltrane’a oraz śpiewaków bluesowych, takich jak Robert Johnson. La Monte Young zwrócił moją uwagę na artystów tej miary, co Nazakat, Salamat Ali Khan i Ram Narayan. Natomiast w połowie lat 60. zacząłem słuchać nagrań plenerowych plemiennej muzyki afrykańskiej oraz Bismallaha Khana”.

Zarzucając twórcom „nowej muzyki” akademizm, intelektualizm oraz odejście od życia, stawiał się zarazem Flynt w dość niewygodnej sytuacji jako kompozytor. „Zainspirowała mnie wówczas postać Ornette’a Colemana, który na początku swej kariery prezentował, jako awangardową, postawę niewykształconego ludowego muzykanta”. W tym czasie staje się dla Flynta jasne, że zarówno jazz jak i rock&roll mają wspólne korzenie w ignorowanej przez media i koneserów amerykańskiej muzyce etnicznej takiej jak blues czy hillbilly. Stąd też to właśnie nie kompozycja, a improwizacja oraz „prymitywne” gatunki muzyczne staną się stałym punktem odniesienia w poszukiwaniach nowego języka awangardy. Sięgnął Flynt po zupełnie inne, jego zdaniem zaniedbywane od niepamiętnych czasów (choć przecież obecne w pewnym nurcie kultury amerykańskiej za sprawą Ivesa, Partcha i Cowella), źródło inspiracji – po rdzenny amerykański folklor, powstały na styku rozmaitych europejskich, indiańskich oraz afrykańskich tradycji muzycznych, by skonstruować z nich „nową etniczną muzykę amerykańską”. Pod względem pasji, z jaką zajął się utrwalaniem odchodzących w niepamięć form amerykańskiego folkloru muzycznego, dorównuje Flynt innemu niestrudzonemu dokumentaliście – Harry’emu Smithowi, którego cykl Anthology of American Folk Music stał się unikatowym zapisem ocalonej z wielkomiejskiego zgiełku „pieśni dawnej Ameryki”. Flynt rejestruje jednak własne wersje tradycyjnych tematów (łącząc przy tym np. skrzypcową improwizację rodem z Apallachów z formą indyjskiej ragi), wpisując je tym samym w zupełnie nowy kontekst kulturowy, co nadaje jego przedsięwzięciu wymiar całkowicie osobny.



Dwa albumy, wydane w ostatnich latach przez nieocenioną, chicagowską (!) wytwórnię Locust, Back Porch Hillbilly Blues Volume 1 i Volume 2, a także doskonała płyta Graduation And Other New Country & Blues Music (której utwór tytułowy jest „rewizjonistyczną” balladą country, wykonaną w manierze wokalnej Pandita Pran Natha!), przynoszą materiał dokumentujący okres najbardziej intensywnych eksperymentów muzycznych Flynta. Składają się nań rekonstrukcje i interpretacje klasycznych amerykańskich tematów bluesowych, folkowych i country, skonfrontowanych nierzadko z elementami tradycyjnej muzyki Indii oraz jazzem i rock&rollem. Również wydane przez Recorded, w zainicjowanej przez Flynta serii New American Ethnic Music, albumy You Are My Everlovin'/Celestial Power (zawierające dwa długie, improwizowane jamy, łączące Indie z etniczną Ameryką); Spindizzy oraz Hillbilly Tape Music, ilustrują swoiście Flyntowskie podejście do ludowej tradycji muzycznej. Inna znacząca płyta – C Tune, dokumentuje niemal godzinne hipnotyzujące, dronowe studium na tampurę i skrzypce, dając niezłe wyobrażenie o instrumentalnych możliwościach Flynta. Raga Electric, to z kolei zapis eksperymentów z lat 1963–1971, przynoszący oprócz „intuicyjnej muzyki indyjskiej”, studia na „wyzwolone” głos, gitarę i saksofon altowy. Na płytach tych Flynt ujawnia się jako brawurowy improwizator, niestroniący od eksperymentów multiinstrumentalista – skrzypek (korzystający z doświadczeń Cale’a i Conrada, jak i wirtuozów indyjskich oraz bezimiennych klasyków hillbilly), gitarzysta i saksofonista, obdarzony wyczuciem stylu i muzykalnością, preferujący intuicyjne podejście do instrumentu oraz poszukujący własnej ścieżki ekspresji, pomiędzy amerykańską tradycją ludową, akustyczno-etnicznym ambientem a „wyzwoloną” improwizacją (...)

Świadectwem zainteresowania Flynta rock&rollem jako „industrialną muzyką ludową” jest natomiast doskonały, legendarny album I Don’t Wanna, nagrany z efemeryczną formacją the Insurrections (w jej składzie był m.in. współpracownik the Velvets i późniejszy twórca „sztuki ziemi”, Walter De Maria). W warstwie muzycznej jest to nieco ponad trzydzieści minut elektrycznego, lecz surowego i drapieżnego bluesa, rodem z Delty Mississipi, zagranego z niebywałą pasją. Nagrania przywodzą na myśl anonimowych pionierów country bluesa, ale także hipnotyczne wycieczki zespołu kapitana Beefhearta oraz pierwsze wcielenie the Velvet Underground, z którym zresztą Flynt przez moment współpracował. Dominuje więc jazgocząca i rozdygotana gitara elektryczna lidera, zaś motoryczna sekcja rytmiczna pulsuje miarowo w tle, dając utworom rockandrollowy pazur. Teksty realizują Flyntowską formułę protest songu, czerpiąc równocześnie z tradycyjnych źródeł bluesowych i z proletariackiego folkloru miejskiego. Rock&roll miał być tu narzędziem, funkcjonalnym i skutecznym – służącym demaskowaniu represyjnego charakteru kultury oficjalnej (...)

W ostatnim czasie obszar zainteresowań analitycznych Henry’ego Flynta znacznie się poszerzył, obejmując oprócz estetyki i etnomuzykologii, zjawiska takie, jak filozofia analityczna, socjologia – teoria anarchii (Escaping „Social" Reality: Principles of a Higher Civilization), psychologia oraz hipnoza czy doświadczenie psychodeliczne (Hypnosis and the Delusiveness of Normal Perception and Logic; The Psychedelic State), nie pozostając, rzecz jasna, bez istotnego wpływu na, budowaną konsekwentnie przez lata, teorię (nie)sztuki awangardowej, która nie może być intelektualnym programem akademików, tylko prowokującym i polemicznym dialogiem z rzeczywistością, także w jej wymiarze społecznym, ekonomicznym i politycznym. Taka wizja sztuki, pomimo jej utopijności i czysto teoretycznego charakteru, pozostaje jednak, jak dotąd, jednym z najbardziej radykalnych głosów dwudziestowiecznej awangardy. Ta bowiem powinna za wszelką cenę unikać procesu kodyfikacji, ustanawiania nowych norm estetycznych w miejsce tradycyjnych. Nie może stać się normatywna i ulec spetryfikowaniu w akademicki system, powinna natomiast reagować żywo na przekształcenia wrażliwości społecznej i estetycznej, przypominając nieustannie o podstawowych „wartościach” awangardowych – spekulatywności, ironicznym dystansie, prowokacji czy wreszcie politycznym zaangażowaniu. Dla Flynta jednak sam koncept artystyczny, prócz swej mocy odwracającej „proces prania mózgu, szczególnie jeśli chodzi o jego możliwości matematyczne i logiczne”, może stać się źródłem rozkoszy estetycznej. Istotą tej przyjemności jest zaś „myślenie o sztuce”, „wymyślanie sztuki” czy może nawet „myślenie sztuką”! (fragmenty artykułu Dariusza Brzostka, Glissando)



Henry Flynt (born 1940 in Greensboro, North Carolina) is a philosopher, avant-garde musician, anti-art activist and exhibited artist often associated with Conceptual Art, Fluxus and Nihilism.

Henry Flynt’s work devolves from what he calls cognitive nihilism; a concept he developed and first announced in the 1960 and 1961 drafts of a paper called Philosophy Proper. The 1961 draft was published in Milan with other early work in his book Blueprint for a Higher Civilization in 1975. Flynt refined these dispensations in the essay Is there language? that was published as Primary Study in 1964.

In 1961 Flynt coined the term concept art in the Neo-Dada, proto-Fluxus book An Anthology of Chance Operations (published by Jackson Mac Low and LaMonte Young) that was released in 1963. An Anthology of Chance Operations contained seminal works by Fluxus artists such as Al Hansen, George Brecht and Dick Higgins. Flynt's concept art, he maintained, devolved from cognitive nihilism, from insights about the vulnerabilities of logic and mathematics. Drawing on an exclusively syntactical paradigm of logic and mathematics, concept art was meant jointly to supersede mathematics and the formalistic music then current in serious art music circles. Therefore, Flynt maintained, to merit the label concept art, a work had to be an object-critique of logic or mathematics or objective structure. It has nothing to do with concept art as the term is used to describe a form of illustration in the realm of the digital arts.

In 1962 Flynt began to campaign for an anti-art position. Thus he demonstrated against cultural institutions in New York City (such as MOMA and Lincoln Center for the Performing Arts) with Tony Conrad and Jack Smith (film director) in 1963 and against the composer Karlheinz Stockhausen twice in 1964. Flynt wanted avant-garde art to become superseded by the terms of veramusement and brend - neologisms meaning approximately pure recreation. Flynt read publicly from his text From Culture to Veramusment at Walter De Maria's loft on February 28th, 1963 - an act which can be considered performance art.

Henry Flynt is also known for his musical work, often with him performing on violin, that attempted to fuse avant-garde noise music (particularly the hypnotic aspects of minimalism} with free-jazz and hillbilly country music. Some of his more dissonant violin performances can be compared to the no wave noise music violin performance art of Boris Policeband. (wikipedia)

C-Tune is in the Eastern raga tradition, being a 47-minute long meditation; an improvised duet between Flynt himself on violin and C.C. Hennix on tambura. I thought that after 47 minutes of droning and experimental violin playing, it could get kind of boring, but it is a strangely gripping piece. Admittedly, you have to be in the right frame of mind, I think. This would have been the perfect soundtrack to some groovy, incense scented 60’s mellow out party, but oddly enough, it was not recorded in the 60’s, but near the end of Flynt’s musical career, in 1980. Not exactly being in the right frame of mind when first listening to it, I gave it the old fast forward on the CD player, and was quite surprised by what I heard as the music sped along at high speed. Flynt’s playing took on a completely different characteristic, sometimes sounding Celtic, but often, sounding like…well, hillbilly fiddle playing. Returning the recording to normal speed, it once again took on that kind of psychedelic, meditational tone of Eastern music. It struck me, that maybe what Flynt was exploring, whether intentionally or not, was the commonality to all musics. After all, like all our culture, music had to have some original origin. Perhaps Flynt was trying to get to the bottom of this.

link in comments

21.3.09

Oranżada (2005)



Zespół Oranżada powstał na przełomie lat 2001/2002 określając artystycznie długoletnią, nie tylko muzyczną, znajomość trójki przyjaciół. Przez ponad trzy lata zespół aktywnie koncertował na terenie całej Polski zbierając pochlebne recenzje. Oranżada występowała na takich imprezach jak II Festiwalu Sztuki Alternatywnej The Best OFF w klubie Żak (min.: Lech Janerka, Ścianka, Marcin Dymiter, Tymon Tymański, Von Zeit, Pudelsi, Łódź Kaliska) czy osobliwy Festiwal w Krajobrazie 2004 w Inowłodzu (min.: Pathman, One Inch Of Shadow, Hati, The Band Of Endless Noise).

Równolegle przez ostatnie dwa lata trwały prace nad płytą Oranżada. Doskonała większość materiału zarejestrowana została we wrześniu 2003 i właśnie stan muzyczny z tego okresu odzwierciedlają nagrania. Podstawowe bardzo klasyczne instrumentarium wykorzystywane przez zespół (gitara, bas, perkusja oraz partie wokalne) na płycie zostało wzbogacone o brzmienia syntezatorów, organów, wibrafonu, fletu, a także dźwięków konkretnych. Muzyka oscyluje w okolicach psychodeli, niezależnie od tego czy środkiem wyrazu są okołorockowe, krautrockowe, awangardowe czy też popowe motywy. Istotnymi elementami kompozycji są trans, noise, a także improwizacja.

To co najbardziej pociągające zarówno na płycie, jak i w muzyce Oranżady w ogóle, to świeżość, szczery przekaz emocjonalny i brak wyrachowania. Płyta została zarejestrowana i zmiksowana na sprzęcie i instrumentach z epoki i bez użycia komputera w studiu Rogalów Analogowy Wojcka Czerna. Przekłada się to bardzo mocno na analogowe i osobliwe brzmienie i jest zdecydowanym atutem tej płyty. Na płycie zresztą gościnnie występuje Woycek i Pacyfik z Za Siódmą Górą. (serpent)



Ciężko czasami pisać o rzeczach, których z reguły się nie wie tylko się je czuje. Te bowiem należą do najbardziej abstrakcyjnej sfery przejawów człowieczeństwa i czasem zupełnie nie sposób nazwać je jakkolwiek. Można oczywiście mnożyć nacechowane emocjonalnie przymiotniki utrzymując podniecenie w niezwykłej intensywności. Była by to w istocie forma przeżycia muzycznego, nie komunikująca idei lecz pewne znaczenia, które wobec warstwy semantycznej były by poniekąd transcendentalne. Jednakże próba przełożenia owej „muzyki” czy też emocji w niej dźwięczących, na słowo ma się tak do bogactwa złożoności muzyki jak zapis sejsmograficzny do potężnego i ogromnego zjawiska jakim jest trzęsienie ziemi.

Są to tylko wątłe ślady owego drżenia sfer, z którego rodzi się muzyka. Jakich zatem słów używać kiedy jest się świadkiem elektrycznego misterium magii dźwięków zaklętych w „ORANŻADĘ”, jak niebanalnie opisać muzyczną przestrzeń wypełnioną ścianą psychodelicznych, wielobarwnych tchnień o nieskończonej ferii tonów i temperatur. Jaki słowny ekwiwalent znaleźć dla oddania niespokojnej, trochę tajemniczej atmosfery w dźwiękach i brzmieniu zdawało by się prostych akordów, kompozycji, aranżacji, w poetyce brulionowych tekstów? --- Piotr Dudzikowski (More Experience)

Robert Derlatka - bass guitar, vocals
Michał Krzysztofiak - guitar, vocals
Artur Rzempołuch - percussion, vocals



Oranzada originated between year 2001 and 2002 thus artistically defining the long-lasting (not only musical) relationship of three friends. For over three years the band was touring with concerts throughout Poland gathering positive reviews. Oranzada took part in such events as II Festival of Alternative Art The Best OFF in Zak Club (with.: Lech Janerka, Scianka, Marcin Dymiter, Tymon Tymanski, Von Zeit, Pudelsi, Lodz Kaliska) or the peculiar "Festiwal w Krajobrazie" 2004 in Inowlodz (with: Pathman, One Inch Of Shadow, Hati, The Band Of Endless Noise).

At the same time, for the last two years the band has been working on the album Oranzada. The majority of the material was recorded in September 2003 and reflects the band’s musical achievement of that time. The basic, very classical instrumentation used by the band (guitar, bass, percussions and vocals) was enriched with the sound of synthesizers, organs, vibraphone, flute, as well as real sounds on the album. The music oscillates around psychedelic sounds, whether the means of expression are rock-like, kraut-rock, avantgard or pop themes. Significant elements of the compositions are trans, noise, and improvisation.

What is most attractive about the album and Orazada music as a whole is its freshness and honest emotional expression.The album was recorded and mixed at the Rogalów Analogowy Studio of Wojtek Czern with the use of vintage equipment and instruments without the use of a computer. This audibly "shows through" in the analog and singular quality of sound and is the clear advantage of this album. (from Lollipop Shoppe)

link in comments

20.3.09

The Orthodox Chants Of Studites Monks



Studyci (skrót "MSU" od Monaci Studiti Ucraini) — jedna z modlitewnych wspólnot kościoła greckokatolickiego obrządku bizantyjsko-ukraińskiego. Początki zakonu sięgają działalności św. Teodora Studyty z Konstantynopola na przełomie VIII i IX wieku. Od X wieku działał na terenach dzisiejszej Ukrainy. Początkowo głównym jego centrum była Ławra Pieczerska w Kijowie.

Pod koniec średniowiecza, zakon znacznie ucierpiał wskutek najazdów Mongołów na Ruś. Po przywróceniu w 1700 komunii z Kościołem rzymskokatolickim, wiele wschodnich zwyczajów i tradycji monastycznych uległo zapomnieniu. W 1787 r. główny klasztor w Uniowie został zamknięty przez Austriaków. Odrodzenie zakonu rozpoczęło się w XIX w.

Większość studytów to prości ludzie, katolicy obrządku bizantyjsko-ukraińskiego, wywodzący się podobnie jak przed wojną ze wsi. Po przyjęciu do zakonu spędzają oni życie na modlitwie i pracy - zajmują się rolnictwem, pracują przy odbudowie zniszczonych monastyrów, opiekują się dziećmi z klasztornego sierocińca itp. Większość mnichów to bracia, którzy nie otrzymują święceń kapłańskich. Tylko niektórzy po wstąpieniu do zakonu są wysyłani na studia (najczęściej na KUL, lecz również do Europy Zachodniej), a następnie otrzymują święcenia kapłańskie. Jako ojcowie wchodzą potem w skład "rady starszych", która podejmuje najważniejsze dla ławry decyzje. Bieżące decyzje podejmuje przeor (ihumen). Jest nim od kilku lat wyświęcony w podziemiu o. Sebastian, mający opinię świątobliwego zakonnika i doskonałego administratora i zarządcy, dzięki któremu ławra uniowska rozkwita, stając się znów centrum wschodniego monastycyzmu. Studyci, oprócz pracy fizycznej, prowadzą działalność kaznodziejską, pedagogiczną i wydawniczą. Propagują także działalność ekumeniczną.



Uniów jest centrum tzw. ławry uniowskiej, czyli zespołu rozrzuconych po zachodniej Ukrainie klasztorów, które podlegają przeorowi (ihumenowi) i stojącemu ponad nim archimandrycie. Obecnie klasztory należące do uniowskiej ławry mieszczą się we Lwowie, Zarwanicy, Jaremczu, Dorze, Podkamieniu i Gródku Jagiellońskim. Inni studyci żyją także poza Ukrainą - we Włoszech i w Kanadzie. W sumie do zakonu należy obecnie około stu zakonników.

Ważną rolę w życiu monastyru pełni śpiew cerkiewny. Zakonnicy nie ograniczają się tu przy tym do śpiewania tradycyjnych ruskich pieśni, ale w poszukiwaniu własnych wschodnich korzeni chętnie sięgają do pradawnych chrześcijańskich hymnów rodem z Grecji i Bliskiego Wschodu.



Studites (b. 759, Constantinople,--d. Nov. 11, 826, Prinkipo, island in the Sea of Marmara; feast day November 11), abbot and leading opponent of iconoclasm, the doctrine opposing the veneration of religious images, which severely disturbed relations between the Byzantine and Roman churches, (Iconoclastic Controversy).

Under the influence of his uncle, Abbot Plato of Symbola, later a saint, Theodore became a monk and, later, abbot of a monastery near Mount Olympus in Bithynia (Minor Asia). For opposing as adulterous the second marriage of the Byzantine emperor Constantine VI to his mistress Theodote in 795, Theodore was exiled to Thessalonica. After Constantine's overthrow in 797, Theodore was recalled by the empress Irene. Thereafter, his religious community moved to the monastery of Studios in Constantinople. In 806 he clashed with the emperor Nicephorus I (who asserted authority over the Eastern church) about the appointment of Patriarch Nicephorus of Constantinople. Theodore was condemned by a council and exiled a second time (809-811).



When iconoclasm was revived by the emperor Leo V, Theodore led the opposition against the iconoclasts and was again exiled (816-820). Recalled by the emperor Michael II, who nevertheless favoured the iconoclastic party, Theodore was not allowed to resume his abbacy. With his monks he spent the rest of his life near Constantinople. He had fought for church independence from imperial power; because the patriarchs of Constantinople often had to compromise with the Byzantine emperors, he opposed the patriarchs too. Most of his works--which include homilies, three polemical treatises against the Iconoclasts, and nearly 600 letters--are in J.-P. Migne, Patrologia Graeca ("Greek Fathers"), vol. 99 (1903).

link in comments

19.3.09

Santa Sangre (1989) OST



Alejandro Jodorowsky to renesansowy twórca, który przypadkiem trafił do współczesności, by w pełni wykorzystać w swojej pracy artystycznej najnowsze techniki przekazu. Filmowiec, poeta, dramaturg, pisarz, aktor, mim, filozof, terapeuta, tarotysta, autor komiksów - to tylko niektóre z jego profesji. Jak sam mówi, komunikuje się z odbiorcą na poziomie podświadomości.

Twórczość filmowa jest tylko częścią jego dorobku artystycznego i - jak twierdzą niektórzy - także naukowego. Dla potrzeb swojej praktyki terapeutycznej stworzył psychomagię i psychoszamanizm, za pomocą których leczy urazy psychiczne osób zwracających się do niego o pomoc. Jodorowsky jest także - wraz z francuskim rysownikiem Moebiusem - autorem legendarnego cyklu komiksów Incal.

Urodził się w roku 1929 w Chile w rodzinie rosyjskich emigrantów. Od początku swojej kariery przewodził ruchom awangardowym w różnych dziedzinach sztuki. Na przełomie lat 40. i 50. stworzył w Santiago teatr pantomimy, a później, by zgłębić tajniki alchemii oraz tarota, w roku 1953 przeniósł się na stałe do Francji.

W Paryżu podjął współpracę z mimem Marcelem Marceau, dla którego napisał m.in. słynną sztukę Klatka, oraz z hiszpańskim surrealistą Fernando Arrabalem, wraz z którym założył grupę teatralną Pánico. W latach 60. zamieszkał w Meksyku, gdzie kontynuował pracę nad różnymi formami teatru awangardowego oraz reżyserował swoje pierwsze filmy.

Po premierze debiutanckiego Fando i Lis (1968) na festiwalu w Acapulco, Jodorowsky ledwo uniknął linczu i został dekretem burmistrza wyrzucony z miasta. Domagano się nawet jego deportacji z Meksyku. Kret (El Topo, 1971), "surrealistyczny spaghetti western z elementami przemocy gratis" pokazywany był miesiącami w Nowym Jorku, Paryżu, Tokio i Madrycie, ale jedynie na seansach nocnych. W swoim trzecim filmie, Święta góra (La montana sagrada, 1975), który postanowili sfinansować zafascynowani jego twórczością Beatlesi, zawarł jedne z najbardziej groteskowych i niepokojących obrazów, jakie kiedykolwiek trafiły na taśmę celuloidową. Inne filmy Alejandro Jodorowskiego to Kieł (Tusk, 1978), Święta krew (Santa sangre, 1989) oraz Złodziej tęczy (Rainbow Thief, 1990), do którego zdjęcia kręcono także w Polsce. Przygotowywał się do ekranizacji książki Franka Herberta Diuna, ale projekt ten zrealizował ostatecznie David Lynch.

W ostatnich latach Alejandro Jodorowsky zajmuje się głównie pisaniem powieści (El loro de siete lenguas, La trampa sagrada, El nino de jueves negro, La danza de la realidad - autobiografia), zgłębianiem tajników tarota oraz odkrywaniem uzdrawiających właściwości sztuk. (pozytywy.com)



Film "Santa Sangre" zawiera wiele motywów autobiograficznych (dzieciństwo głównego bohatera, granego zresztą przez synów reżysera, spędzone w cyrku) nawiązuje do głośnej wówczas sprawy meksykańskiego seryjnego zabójcy. Nie jest to jednak kryminał ani tym bardziej film sensacyjny, lecz raczej poetyckie, surrealne i pełne wyrafinowanego poczucia humoru, połączenie horroru i studium psychologicznego mordercy. Widać tu ducha Freuda i Junga, cień Felliniego i Hitchocka, tak jak i w poprzednich filmach pojawiają się liczne wątki religijne. Jest to prawdopodobnie "najdojrzalszy" obraz Jodorowskiego; nie ma tu już żadnej nachalnej idei ani silenia się na metafizykę. Pozostaje względnie zwarta konstrukcja, sugestywne, zapadające w pamięć kadry, znakomita gra aktorska.



Once seen, never forgotten: Alejandro Jodorowsky’s Santa Sangre may not be the strangest film ever made, but you can’t claim it doesn’t try. For those of you who may not know the name Alejandro Jodorowsky, shame on you. Let me introduce you.

Alejandro Jodorowsky, according to Hoberman and Rosenbaum’s excellent book Midnight Movies, was born in 1929 or 1930 in Chile, studied theater (in particular the "theater of cruelty" theory of Antonin Artaud), became a circus clown, studied mime with Marcel Marceau, founded a radical theater group with Spanish poet Fernando Arrabal and staged violent "happenings" before turning to film. His most famous work, El Topo, a violently surreal mix of a Western and a religious allegory, became the first cult film regularly screened at midnight. (Picked up for distribution in 1971 by Beatle business manager Allen Klein at the insistence of John Lennon and Yoko Ono, the film remains almost impossible to see in the US.) Jodorowsky followed El Topo with the equally odd The Holy Mountain in 1973 and made a reportedly G- rated film about an elephant called Tusk after he was replaced by David Lynch as the director of the film of Frank Herbert’s Dune. In 1989, he vaulted back with Santa Sangre, a spectacular return to the disturbing psycho-sexual film making of El Topo.

The film begins in an asylum as a young man named Fenix (played by one of the directors’ seemingly endless supply of sons, Axel Jodorowsky) screeches and perches in a tree trunk the doctors have given him. In flashback, we see the younger Fenix (now played by Adan Jodorowsky) as a boy magician in his father’s second-rate Circus in Mexico, El Circo del Gringo. Fenix’s father is called Orgo, an American with a dark past who wears a ludicrous red, white and blue cowboy outfit trimmed with silver sequins. The circus also has an over-sexed tattooed lady (Thelma Tixou) who tortures the deaf mute highwire walker Alma and flirts with Orgo. Down the street from the circus, Fenix’ mother Concha is part of a religious cult that worships a martyred saint in the guise of a young girl who was raped and had both arms cut off. The cult’s church, Santa Sangre, is destroyed by an angry landowner (with the blessings of the Church), so Concha returns to the circus, where she hangs from her hair high atop the circus tent. The circus’s elephant gets dreadfully ill, and as Orgo and Concha are climaxing during sex, it oozes blood from its trunk. The elephant dies and the entire circus gives it a spectacular funeral – the performers wear black versions of their circus costumes while Orgo holds a black and white American flag. The enormous coffin of the elephant is lowered into a gully while peasants stream down a hillside like ants to rip the elephant’s carcass apart and eat it. Fenix is so disturbed by this that Orgo decides to make him a man. With a knife, he carves a tattoo of an eagle on Fenix’ chest, and gives him a junior version of his Captain America outfit. During a performance, Concha sees Orgo dallying with the tattooed woman and begs to be lowered. She finds the pair and promptly empties a bottle of acid in his groin. Orgo then slices her hands neatly off with knives from his knife-throwing act before walking out in front of the circus and slashing his throat in front of Fenix and Alma.

And that is only the first 30 minutes. Before the movie is over, Fenix will act as his mother’s hands and start to kill under her command, taking the body of a heroin-addicted stripper in a big rabbit costume to bury in his private cemetery. He has hallucinations where he stands in his best Jesus Christ pose, complete with bloody stigmata, in a room that literally rains chickens. He slays the tattooed woman (in what has to be the goriest stabbing in any film), has the ghosts of his victims rise from their graves with bridal veils, and falls for a huge she-male wrestler in a dead-on parody of those Mexican El Santo wrestling movies.

While the film’s denouement is terribly protracted and a bit predictable (think Psycho), the explosion of surreal ideas transcends the film’s formal horror trappings (Claudio Argento, brother of Italian horror Czar Dario, produced and co-wrote it) and winds up as something wholly unique. The photography is exquisite and exaggerated, the music wonderful, and the direction is not surprisingly economical at times, recalling the relaxed, surrealist style of Luis Bunuel (to whom Jodorowsky’s films owe an enormous debt). For the brave, Santa Sangre is essential. All others beware. (pifmagazine.com)

link in comments

16.3.09

Popol Vuh - Agape Agape (1982)



Popol Vuh - niemiecki krautrockowy zespół muzyczny, założony w 1969 przez Floriana Fricke, rozwiązany w 2002 po jego śmierci. Czołowi przedstawiciele rocka eksperymentalnego. Współpracownikami Floriana Fricke byli Daniel Fichelscher i Bob Eliscu. Grupa znana jest z soundtracków do filmów Wernera Herzoga (Aguirre, gniew boży, Zagadka Kaspara Hausera, Nosferatu, Fitzcarraldo). Nazwę zespołu zaczerpnięto od tytułu świętej księgi Indian Quiché, plemienia pokrewnego Majom.

W odróżnieniu od innych zespołów krautrockowych muzyka Popol Vuh była bardziej mistyczna, sakralna i medytacyjna. Fricke i jego muzycy inspirowali się przede wszystkim muzyką Tybetu, Afryki, a także kulturą prekolumbijską. Na początku większość utworów Popol Vuh była oparta na dźwięku, tworzonym przy użyciu syntezatorów Mooga.

Pracując nad płytą "Hosianna Mantra" Fricke, stwierdził, że dźwięki generowane przy pomocy syntezatora działają niekorzystnie na duchową stronę człowieka i zrezygnował z urządzenia a następnie sprzedał je Klausowi Schulze. Kolejne albumy zdominowane są przez instrumenty akustyczne, partie chóralne, jednak czasami pojawiają się elektroniczne dźwięki np. na płycie "Messa di Orfeo", gdzie towarzyszy im szmer owadów. 29 grudnia 2001 Florian Fricke zmarł we śnie na atak serca. Wraz z jego odejściem ponad 30-letnia historia Popol Vuh została definitywnie zamknięta.



Florian Fricke (1944-2001)

Agape (gr. agape – miłość) – w chrześcijaństwie szczególny rodzaj bezwarunkowej miłości Boga do człowieka, która jest zdolna do samopoświęcenia Boga w celu odkupienia grzechów człowieka i wyzwolenia go z mocy szatana. Wcześni chrześcijanie uważali, że wobec siebie także powinni okazywać ten rodzaj miłości, dlatego pisarze wczesnochrześcijańscy podkreślali odmienność agape jako miłości braterskiej i siostrzanej od miłości seksualnej (eros). W początkach chrześcijaństwa była to wspólna uczta o charakterze religijnym. Celem agape było podkreślenie jedności wyznawców i podtrzymywanie ich trwania w wierze.


Renate Knaup (ex-Amon Duul II)

Płyta "Agape-Agape Love-Love" jest częścią swoistej trylogii do której należą również wcześniejsza "Sei Still, Wisse Ich Bin" (1982) i późniejsza "Spirit Of Peace" (1985), które uważam za jedne z najwybitniejszych pozycji w dyskografii grupy.

Tutaj znajdziecie bardzo dobrą polską stronę poświęconą grupie Popol Vuh.

Florian Fricke - piano, vocal, percussion
Daniel Fichelscher - guitars, vocal, percussion
Conny Veit - guitar
Renate Knaup - vocal



Of the many now-legendary artists to emerge from the Krautrock movement, few anticipated the rise of modern electronic music with the same prescience as Popol Vuh -- the first German band to employ a Moog synthesizer, their work not only anticipated the emergence of ambient, but also proved pioneering in its absorption of worldbeat textures. At much the same time Popol Vuh was formed in Munich in 1969, another group, of Norwegian descent, adopted the same name, an endless source of confusion in the years to follow; both were inspired by the holy book of Guatemala's Quiche Indians, and according to Mayan researchers the title roughly translates as "meeting place." Keyboardist Florian Fricke was deeply immersed in Mayan myth at the time he formed the group with synth player Frank Fiedler and percussionist Holger Trulzsch, and his interests were reflected in the spiritual themes of their 1970 debut, Affenstunde.

The follow-up two years later, In den Garten Pharaos, was Popol Vuh's creative breakthrough, an intensely meditative work fusing ambient textures with organic percussion. In its wake, however, Fricke converted to Christianity, a move which sparked a rejection of electronics in favor of traditional ethnic instrumentation including guitars, oboe and tamboura; he then tapped korean soprano Djong Yun to lend vocals to 1972's lovely Hosianna Mantra. Fricke next teamed with onetime Amon Duul II drummer Daniel Fichelscher for the next Popol Vuh LP, Seligpreisung; its follow-up, 1975's Einjager und Siebenjager, remains widely considered among the group's most stunning efforts. That same year, they began a lengthy creative partnership with the celebrated filmmaker Werner Herzog which yielded soundtracks for features including Aguirre, Wrath of God, Fitzcarraldo and Nosferatu.



Throughout the latter half of the 1970s, Popol Vuh's fascination with global sounds and instruments continued, with the prominence of sitars, tablas and tamboura percussion on LPs like 1977's Herz aus Glas and 1979's Die Nacht der Seele: Tantric Songs earning their latter-day sound descriptions like "raga rock." In 1978, Fricke founded the Working Group for Creative Singing and also became a member of the Breathing Therapy Society, travelling the world to lecture on both subjects; ultimately, his outside passions began to overshadow his work in Popol Vuh, and as the 1980s dawned the group began losing steam, calling it quits after 1983's excellent Agape Agape. After reuniting two years later for Spirit of Peace, Fricke again reassembled Popol Vuh for the 1997 LP Shepherd's Symphony.

Agape, is one of several Greek words translated into English as love. The word has been used in different ways by a variety of contemporary and ancient sources, including Biblical authors. Many have thought that this word represents divine, unconditional, self-sacrificing, active, volitional, and thoughtful love. Greek philosophers at the time of Plato and other ancient authors have used forms of the word to denote love of a spouse or family, or affection for a particular activity, in contrast to philia—an affection that could denote either brotherhood or generally non-sexual affection, and eros, an affection of a sexual nature. The term 'agape' is rarely used in ancient manuscripts, but was used by the early Christians to refer to the self-sacrificing love of God for humanity, which they were committed to reciprocating and practicing towards God and among one another (kenosis).

Agape has been expounded on by many Christian writers in a specifically Christian context. Thomas Jay Oord has defined agape as "an intentional response to promote well-being when responding to that which has generated ill-being." Oord also argues that agape is not the only form of Christian love. Philia and eros can also be forms of love appropriate for Christians to express.

The first half of Agape-Agape reveals the side of Vuh that dances in the shadows of a monastery, with Gregorian chant vocals and booming, almost processional percussion sounds. An austerity of mood that I haven't heard yet in other Popol Vuh efforts, but still retaining that devotional aspect of their music. The one exception to this is Fichelscher's lone songwriting contribution, "They Danced, They Laughed, As of Old," which is an extended reworking of "Kleiner Kreiger," originally off the album Einsjäger & Siebenjäger. The remainder of the album generally follows familiar territory with PV's well-worn style, but since many of the songs are constrained to being jams in one key, I find earlier albums to be more dynamic and interesting. That said, my favorite song on the album is the title track, with a trance-inducing chant weaving a beautiful melody like incense through a prayer room. The final track is also quite effective; although Fricke hangs back with throughout the album, here he steps out of the shadows on the piano. A worthy effort, but probably not one I'd start out with if exploring the band's discography.

link in comments

13.3.09

Tajfuny - Z Archiwum PR 1964-1966 (2008)



W połowie lat sześćdziesiątych był to najpopularniejszy w Polsce zespół instrumentalny, wykonujący gitarowe przeboje z repertuaru The Shadows, The Spotniks i The Ventures oraz własne kompozycje, inspirowane ich muzyką. Był także niezwykle cenionym zespołem studyjnym, akompaniującym podczas nagrań niemal wszystkim piosenkarzom pop z tamtych lat (z Tajfunami nagrywali m.in: Anna German, Piotr Szczepanik, Siostry Panas, Helena Majdaniec i Mieczysław Wojnicki). W 1966 roku zespól ograniczył własną działalność koncertową i nagraniową, stając się etatową grupą instrumentalną „Młodzieżowego Studia Rytm”, kierowanego przez Andrzeja Korzyńskiego.


Taniec z szablami

Album „Z archiwum Polskiego Radia” jest pierwszym w historii Tajfunów wydawnictwem kompaktowym. Znajdują się na nim wszystkie nagrania instrumentalne zrealizowane dla Polskiego Radia w latach 1964-1966 oraz – co w naszej serii stało się już tradycją – kilka muzycznych rarytasów w postaci archiwalnych nagrań zarejestrowanych podczas opolskich festiwali, m.in. „Bo róża też kolce ma” i „Dlaczego niedźwiedź w zimie śpi”, w których usłyszeć można pierwszego stałego wokalistę zespołu, Jana Florczyka.

Bohdan Kendelewicz - guitar
Krzysztof Bańkowski - guitar
Zbigniew Antoszewski - bass
Mirosław Bednarski - drums
Januszem Godlewski, Jan Florczyk - vocal
Zbigniew Bizoń - sax

link in comments

Pig Newton & The Wizards From Kansas - Still in Kansas (1968/2003)



The Wizards from Kansas were an obscure country-psych rock group from Kansas. In 1968, four of the five original members (from the Kansas City area) formed a band called New West, and began playing in the Lawrence, Kansas area, at clubs and parties, near Kansas University. Guitarist Robert Manson Crain, from California, joined the group soon thereafter, expanding to a quintet. At that time, the guys were calling themselves "Pig Newton", then Pig Newton and the Wizards from Kansas. The name Pig Newton was apparently one of their inside jokes, however, as there was no one named Pig in the group. The band would often make up stories about Pig Newton to confuse people, according to Crain (whose songs, incidentally, are credited to either "C. Manson Roberts" or Mance Roberts). The five-man group played shows in the local area, and in the summer of 1969, toured the east coast. They were invited to play the Fillmore East in the fall of that year, a gig that led to them being offered a number of record deals, which they initially turned down. Finally, towards the end of the year, Mercury Records persuaded the band to sign a contract. The label reps did not like the "Pig" part of their name, however, and made the group drop it. Six months later, in July and August of 1970, the Wizards From Kansas recorded their eponymous debut album, The Wizards From Kansas, in San Francisco. The album was issued in October, but a week before its release, drummer Marc Caplan and bassist Bob Menadier decided that they'd rather play jazz instead of rock and left the band to pursue those interests. With no band to promote the record, Mercury lost interest and the album sank without a trace. The Wizards From Kansas disbanded shortly thereafter. (Incidentally, Marc Caplan is not the same Marc Caplan who was the lead vocalist in the Chicago-area garage rock combo Little Boy Blues). In 1993, the Afterglow label re-issued the band's long out-of-print album on CD for the first time. In 2002, the Texas-based Rockadelic label announced plans to reissue a vinyl-only release that promises to contain five songs from their Mercury album, along with previously-unreleased demos -- including a few recorded for Elektra -- and live tracks that were recorded in a church. ~ Bryan Thomas, All Music Guide

This stuff comes to you via record-fiend.blogspot.com
Thanks a lot RF.

link in comments

11.3.09

Art Ensemble Of Chicago - Ancient To The Future vol. 1 (1987)



Grupa Art Ensemble of Chicago, trębacza Lestera Bowiego, saksofonistów Roscoe Mitchella i Josepha Jarmana oraz kontrabasisty Malachiego Favorsa, powstała w 1968 r. na bazie innych formacji wywodzących się z chicagowskiego ruchu AACM, a zwłaszcza kwartetu Roscoe Mitchella.

"To był właściwie mój zespół - wspomina Mitchell - ale nie byłem w stanie zapłacić kolegom tyle, na ile zasługiwali, tak więc rozdzieliliśmy odpowiedzialność na wszystkich czterech. Zaczęliśmy działać na demokratycznych zasadach, by - przy tak świetnym porozumieniu - nie trzeba było rozwiązywać zespołu jedynie ze względów finansowych".

Na początku AEOC nie miał stałego perkusisty i rolę tę pełnili wszyscy członkowie, grając na instrumentach perkusyjnych. W 1969 r. po próbach z kilkoma perkusistami, w tym z Williamem Fowellem i Phillipem Wilsonem, muzycy AEOC zaangażowali spotkanego w Paryżu Famoudou Dona Moye. Pozostali członkowie grupy nie przestali jednak używać instrumentów perkusyjnych, przeciwnie - wzbogacili je o gwizdki, dzwonki, naczynia kuchenne - w zasadzie o każdą rzecz, w którą można było uderzać, dmuchać czy nią potrząsać. Mitchell i Jarman grywali chyba na wszystkich możliwych saksofonach, klarnetach i fletach oraz oboju, reprezentując jednakże dwa skrajne bieguny, pomiędzy którymi mieściła się charakterystyczna muzyka zespołu: Jarman wprowadzał elementy teatralne, Mitchell koncentrował się na czysto muzycznej strukturze.

Podobnie jak instrumentarium zespołu wielobarwna jest sama muzyka Art Ensemble: zasadniczo free jazz, ale mocno spleciony z pierwiastkami jazzu nowoorleańskiego, bluesa, muzyki afrykańskiej, rock and rolla, wodewilu czy jakiegokolwiek innego gatunku, którym akurat zespół postanowi ubarwić swoją muzykę. Warto podkreślić, że muzycy AEOC nie stronili też od bebopu, który wykonywali prawdziwie po mistrzowsku. Rozczarowani słabym zainteresowaniem dla ich propozycji w kraju, w 1969 r. zdecydowali się na wyjazd do Paryża. W ciągu dwu lat nagrali materiał, który mógłby wystarczyć na czternaście albumów, z czego dwa z wokalistką Fontellą Bass. Tytułowy utwór z jednej z ich francuskich płyt, "The Spiritual", jest muzyczną ilustracją rozwoju czarnej muzyki od wczesnych dni niewolnictwa do lat 60., a zarazem symbolem awansu społecznego Murzynów w USA. Skądinąd wątki polityczne i społeczne są charakterystyczne dla całego ruchu AACM. Jakby przeciwwagą dla nich były teatralne zapędy muzyków AEOC, którzy zawsze dbali o ciekawą, czasem szokującą oprawę swoich koncertów. Przykładem jeden z nich, kiedy Jarman wystąpił odziany jedynie w pasek od saksofonu. Do tradycji należy też słynny biały lekarski kitel Bowiego (w którym występował także w swoim zespole Brass Fantasy), a także malowanie twarzy i ciał przez muzyków i noszenie przez nich afrykańskich strojów. Te sceniczne popisy i często obecna w sztuce chicagowskich muzyków ironia i parodia w niczym nie umniejszały powagi, z jaką traktowali ducha własnej kultury i jazz, który skądinąd woleli nazywać Wielką Czarną Muzyką.

Paryskie płyty zespołu ilustrują początki krystalizowania się stylu zespołu, który na płytach Atlantic, ECM, DIW i własnej wytwórni zespołu AECO, jest już w pełni okrzepły, co wcale nie znaczy, że zrutynizowany i pozbawiony zaskakujących momentów. Przez wiele lat członkowie zespołu nagrywali też z innymi zespołami i muzykami, poszukując nowych możliwości twórczej ekspresji. Przykładem, wspomniana Brass Fantasy, zespoły Cecila Taylora czy nagrania z południowoafrykańskim chórem. Ciekawie w tym kontekście brzmi wydana w 1991 r. płyta "Eda Wobu" z okresu przed dołączeniem do zespołu Dona Moye, zawierająca nagrania zarejestrowane przez paryskie radio, na której na szczególną uwagę zasługuje "Lester Bowie Art Ensemble Of Chicago".

Nieformalna grupa gwiazd "czarnego" jazzu odbyła w 1995 r. swoją rocznicową trasę ("30th Anniversary Tour - A Salute To The African Dream"). Na koncercie w Poznaniu awangardziści z Chicago zaprezentowali jazzowe, afroamerykańskie misterium, happeningowy koncert, gdzie elementom jazzowej synkopy narzucony został afrykański rytm i egzotyka. Fenomen chicagowskiej awangardy Black Music trwał ponad trzy dekady i znaczony był najwspanialszymi nagraniami i koncertami w historii muzyki jazzowej. (Dionizy Piątkowski)

Lester Bowie - percussion, trumpet
Joseph Jarman - synthesizer, flute, clarinet, sax
Roscoe Mitchell - flute, percussion, picolo, sax
Malachi Favors - bass, percussion, electric bass
Famoudou Don Moye - percussion, drums, sun percussion



The Art Ensemble of Chicago, while often considered part of the jazz avant - garde, defies categorization. Its work explores the full range of the Black musical aesthetic ? from ancient rituals to holy pulpits; from the African drum orchestra to chanted incantations; from the Latin tinge to the swing beat. The AEC’s inclusive and innovative style fuses free jazz with the whole jazz tradition, incorporating strong ethnic-African elements in the mix.

The roots of the group are planted in Chicago where a number of the musicians studied and played together in the 1960’s and 70’s. Mitchell, Jarman and recently deceased bassist Malachi Favors were members of Muhal Richard Abram’s Experimental Band formed in 1961 in Chicago. In 1965 they were among the founding members of the Association for the Advancement of Creative Musicians, a musical collective dedicated to promoting the creation, performance, recording and teaching of great Black music in all its forms. In 1967 Mitchell, Jarman and Favors formed the Art Ensemble of Chicago with percussionist Philip Wilson. In 1969 they were joined by legendary trumpet player Lester Bowie who played with the AEC until his death in 1999. In 1970 percussionist Don Moye replaced Wilson.

Individually and collectively, the musicians of the Art Ensemble of Chicago are stars and innovators on the international jazz stage. Their performances are not only marked by exceptional musicianship, but also dramatic spectacle and pageantry thanks to their practice of appearing in African garb and face paint. Dedicated to the Spirit, the ancient deities and the energy of the ancestors, the Art Ensemble of Chicago delivers a musical and visual excursion into and through Black music -- past, present and future.

link in comments