31.5.09

Ash Ra Tempel - Akademie der Kunst 1971 (Live)



Mam nadzieję, że przypomnienie muzyki tej grupy jest tylko kwestią formalności. Nie ma sensu bym chrzanił, iż jest to jeden z filarów nurtu muzycznego nazwanego krautrockiem. Obok Can to jedna z najważniejszych grup. Założycielami grupy był świetny gitarzysta Manuel Göttsching, który z mniejszym lub większym powodzeniem realizował później swoje osobiste projekty firmowane swoim nazwiskiem bądź skrótowo - Ash Ra - ale moim zdaniem to już nie było to. Drugim filarem grupy był nie kto inny jak Klaus Schulze. Powiem tak - nie chce mi się rozwijać tematu Klausa. Wiadomo przecież kto to jest, czy nie? Grupa nie nagrała zbyt wiele płyt, ale na szczęście zaczęły pojawiać się wydawnictwa z gatunku "unreleased" czego przykładem jest prezentowana płyta. A jest czego posłuchać - chociaż to jeden plik to daje pojęcie o tym, jakie "loty" czasem otrzymywał krautrock.


Timothy Leary & Ash Ra Tempel - Space

Ash Ra Tempel are a German Krautrock groups of the 1970s, and are an example of cosmic or space rock.

The group was originally founded by guitarist Manuel Göttsching, keyboardist/drummer Klaus Schulze, and bassist Hartmut Enke in 1971. All three founding members had previously played together as part of the short-lived group Eruption founded by Conrad Schnitzler. Prior to that Schnitzler and Schulze had worked together in Tangerine Dream.

A short-lived project Manuel Göttsching had in 1970 was the Steeple Chase Blues Band, which also included Hartmut Enke, Wolfgang Müller, and Volker Zibell. Ash Ra Tempel released its self-titled debut album in June 1971. This release is considered by critics to be a classic of the genre; Schulze temporarily departed for a solo career shortly after its release. Schwingungen (1972), Seven Up (with Timothy Leary) (1972), and Join Inn (1973) are all considered key works from the band. The pop-oriented 1973 album Starring Rosi was thus named because it featured lead vocals by Rosi Mueller.

Their music is widely characterized as cosmic and atmospheric. The early albums were more psychedelic-oriented and all had one lengthy track per side: one more powerful and dramatic, the other of a more atmospheric nature. ART's last concert performance took place in Cologne in February 1973. Later, after recording the soundtrack Le Berceau de Cristal (1975; unreleased until the 90's) Ash Ra Tempel shortened its name to Ashra, making a more melodic, synthesizer-based music. In 2000 the band was reborn. Joined by longtime colleague Klaus Schulze, the album Friendship was released.

link in comments

25.5.09

The Fugs - Tenderness Junction (1968)



The Fugs to nowojorska formacja, która jest jedną z najważniejszych undergroundowych grup. Niech żaden szanujący się słuchacz muzyki dziwnej i innej nawet nie wspomina, że ta nazwa jest mu nieznana.

Powstali gdzieś koło 1964 roku w Nowym Jorku. Założyli ją dwaj żydowscy emigranci - Tuli Kupfenberg i Ed Sanders. Inspiracją zespołu była szeroko pojęta spuścizna kulturowa od Arystotelesa, przez "Króla Ubu", dadaistów, beatników, Charliego Parkera etc. Był to swoisty tygiel artystyczny. Swoje pierwsze występy grupa rozpoczęła w 1965 i w tymże też roku miała miejsce pierwsza sesja nagraniowa dla Folkways Records. Pierwszy album również ukazał się w roku 1965 w małym nakładzie wydany przez Broadside pod tytułem "The Village Fugs Sings Ballad Of Contemporary Protest". Grupa miała przeróżne konotacje kulturowe - odwiedzała komunę Kena Keseya z jego Merry Pranksters, uczestniczyła w ekscesach psychodeliczenej sceny San Francisco z Grateful Dead, Jefferson Airplane, i - a jakżeby inaczej - zakumplowali się z Frankiem Zappą i jego Mothers Of Invention. Występy grupy bardzo często kończyły się ekscesami i interwencją policji. Grupa nie stroniła od muzycznych eksperymentów, które mogła realizować m.in. dzięki współpracy ze słynną wytwórnią ESP-Disk dla której nagrała album "The Virgin Fugs". Muzycy znaleźli się nawet pod lupą FBI za swoje lewackie sympatie. Współpraca z ESP-Disk wkrótce się zakończyła ponoć z tego powodu, że cała wytwórnia była tylko przykrywką dla mafii. Muzycy z Fugs często sięgali po wszelakie akcje typu performance. Często ich aktywnym wsparciem był nie kto inny jak poeta "przeklęty" świętej pamięci Allen Ginsberg (jego sylwetkę muszę przypomnieć w którymś z kolejnych postów). Nie ma sensu wymienianie wszystkich albumów The Fugs - zainteresowani sami sobie wyguglują - oraz muzyków, którzy przewinęli się w składzie - jednak taki podstawowy wyglądał mniej więcej tak:

Tuli Kupfenberg - voc, perc
Ed Sanders - voc, guitar, viol, harm
John Andrerson - bass
Vinny Leary - guitar
Ken Weaver - drums
Steve Weber - guitar, voc.

Postanowiłem przypomnieć moim zdaniem jeden z najciekawszych albumów - Tenderness Junctiuon z 1968 wzbogacony o materiał z pierwszej płyty oraz ciekawe reflekcje Rafała Księżyka na temat brzmień "dziwnych".


Swedish TV 1968 (part1)

Freak Folk
Dziwaczność jest naturalnym zjawiskiem naszego świata
Rafał Księżyk

(Playboy 2006)

Jedni sięgnęli po folk, aby odreagować elektroniczne brzmienia minionej dekady techno. Inni nasłuchują w nim głosu korzeni, tak pożądanych wobec zgiełku epoki globalnej komunikacji. I tak muzyka folkowa wyznacza jeden z wiodących trendów nowego wieku. Dziś kulminację osiąga najciekawszy etap tego zjawiska: zapanowała moda na freak folk.

Folk jest wszędzie. Hollywood zdyskontowało legendę Johnny'ego Casha. Szczyty list bestsellerów okupują wystylizowane jazz–folkowe wokalistki z Norah Jones na czele. Modni rockmani, choćby Myslovitz na nowej płycie, egzaltują się alt country w duchu Lambchop. Inni wolą Calexico albo Bonnie Prince'a Billy'ego. Nawet Bob Dylan otrzepał się z kurzu i szykuje nową płytę. To tylko punkty orientacyjne dające znać o skali zjawiska. Teraz na pierwszy plan powrócił folk pojęty jako muzyka freaków, trochę na wyrost namaszczony przez snobów jako "new weird America". Z jego śmietanką mieliśmy okazję spotkać się podczas teatralnego festiwalu Malta, gdzie wystąpili witani owacyjnie CocoRosie, Antony & The Johnsons, Devendra Banhart i Animal Collective. Skąd ten boom na muzykę folk?

Nadchodzą freaki

Wystarczy porównać przeboje Norah Jones i piosenki duetu CocoRosie. Łączy je to, iż z filigranowym dziewczęcym wdziękiem starają się odnieść do starych pieśni bluesa i folk, uchwycić melancholię Billie Holiday. Wychuchane utwory Jones brzmią jak muzyka z żurnalowego domku dla lalek. Tymczasem CocoRosie zapraszają na malowniczy strych. Ich piosenki nagrane w domu są ascetyczne, w tle słychać elektroniczne szmery, dźwięki zabawek i odgłosy otoczenia. Ale to właśnie prostota, surowość i nieład sprawiają, że CocoRosie osiągają porywającą ekspresję, która przeszywa słuchacza na wskroś. I na tym polega zasługa bohaterów z festiwalu na Malcie. Choć nie są wolni od maniery, przekonali, że spontaniczne muzykowanie naturszczyka może być lepszym sposobem na piosenkę niż wykalkulowana produkcja. Przypomnieli też, że folk jest muzyką rozemocjonowanych indywidualności, że szaleją tłamszone na tym świecie jednostki.

Stąd folkowy boom w hippisowskich latach 60., gdy ówcześni pieśniarze z Dylanem na czele stali się tubą społeczno-politycznej kontestacji. Dzisiejsza gwiazda freak folku, transwestytyczny Antony śpiewa z pozycji kobiety uwięzionej w męskim ciele. Warto zerknąć ku epoce hipisowskiej, bo wtedy właśnie określenie "freak" oznaczające zbzikowanego ekscentryka nabrało pozytywnego wydźwięku i posłużyło jako szyld dla nieskrępowanych manifestacji osobowości. Związki muzyki folk z wykraczaniem poza normę są jednak stare jak ona sama. Znakomite tego przykłady daje nowoczesny folk. Jego historia zaczyna się w latach 50. XX wieku w oparach magii i okultyzmu.


Swedish TV 1968 (part 2)

Okultystyczne źródła muzyki folk

"Zobaczyłem Amerykę zmienioną przez muzykę" – oświadczył Harry Smith, gdy w 1991 roku odbierał nagrodę Grammy, przyznaną mu za zasługi w archiwizacji muzyki korzeni. Słowa, które zabrzmiały jak prawdziwie amerykańska puenta oficjalnego toastu, dla samego Smitha były potwierdzeniem powodzenia operacji magicznej. Wychowany w rodzinie o tradycjach masońskich i teozoficznych, student antropologii, uczeń kabały i buddyzmu przedstawiał się jako syn owianego złą sławą angielskiego maga Aleistera Crowleya.

Magicznym artefaktem była w jego zamierzeniu seria czterech płyt "Anthology Of American Folk Music". Każda z nich odpowiadała kolejnym żywiołom. Ballady – woda, muzyka społeczna – ogień, pieśni – powietrze. Smith przyporządkowywał do nich utwory na podstawie hermetycznych analiz. Posiłkował się dziełami neoplatoników, Crowleya i twórcy antropozofii Rudolfa Steinera. A na okładkach umieścił zaczerpnięty z mistycznych pism Roberta Fludda wizerunek monochordu, instrumentu nastrojonego ręką Boga. Dla słuchaczy nie miało to większego znaczenia, ale to oni sprawili, że spełniła się wola Smitha pragnącego, by ta muzyka zmieniła społeczeństwo. Kolejne części wydawanej od 1953 roku "Anthology" były inspiracją dla artystów, którzy mieli rozpętać folkowy boom epoki hippisowskiej, z Bobem Dylanem i Jerry Garcią z Grateful Dead na czele. Smith, czerpiąc ze swej kolekcji szelakowych płyt na 78 obrotów, porwał amerykańską młodzież prezentując jej najwcześniejsze nagrania korzennej muzyki Stanów z lat 20. i 30. – wiejskich bluesmanów, śpiewaków gospel, bardów z Appallachów i Teksasu, protoplastów country i noworleańskiego cajun. Gdy wydawca zażądał włączenia do kolejnej płyty piosenki będącej agitką na rzecz prezydenta Roosvelta, Smith obraził się i zerwał kontakt ze światem muzyki. Zasłynął potem jako twórca psychodelicznych filmów eksperymentalnych i badacz indiańskich rytuałów.

Czwarta część "Anthology", poświęcona żywiołowi ziemi, ukazała się dopiero w 1997 roku, wydana staraniem Johna Faheya, który okazał się najważniejszym z artystów zainspirowanych przez Smitha. Fahey debiutował w latach 50. prezentując swe płyty jako nagrania zapomnianych czarnych bluesmanów. Wielu w to uwierzyło, choć był białym 19-latkiem. On sam twierdził, iż tworzył alter ego, by wyrazić destruktywne strony swej osobowości. Piosenki Faheya przesycone są obsesją śmierci i mitologią pełną żółwi i jaszczurów. Jego nagrania z lat 60., gdy okrzyknął się "amerykańskim prymitywistą", uczyniły zeń ojca nowoczesnego amerykańskiego folku, który umieścił w złotym środku między szacunkiem dla tradycji a nieskrępowaną ekspresją indywidualności. Korzenne granie zestawiał ze śmiałymi eksperymentami, korzystając z innowacyjnych technik gry na gitarze akustycznej, kolaży taśm, brzmień indonezyjskiego gamelanu i filozofii hinduskich rag. W latach 80. pogrążył się w alkoholizmie i walczył o zdrowie psychiczne korzystając z psychoanalizy. Do życia przywrócili go młodzi muzycy z Jimem O'Rourke na czele. Ich wspólne nagrania, krzyżujące folk z estetykami noise i ambient, dały początek renesansowi folku w latach 90.


The Fugs First Album cover

Folk po kwasie

Nikt nie wyraził dosadniej nęcących idei hippisowskiej rewolty niż The Fugs. "Nienawidzimy wojny. Kochamy seks, trawkę i LSD" – śpiewali w zawianym chórze w songu "Jesteśmy the Fugs" ze swej debiutanckiej płyty wydanej w 1965 roku. Nagrania umożliwił im Harry Smith, choć należeli do całkiem nowej tradycji miejskiego folku. Ekspresję ulicznej orkiestry łączyli z prowokacyjną i zwariowaną aurą artystycznego kabaretu. The Fugs nagrywali dla jednej z pierwszy niezależnych wytwórni – nowojorskiej ESP, która reklamowała się hasłem: artysta sam decyduje o tym, co znajdzie się na albumie. Dzięki temu utrwaliła nagrania plejady ekscentryków lat 60., świętych szaleńców free jazzu: Sun Ra i Alberta Aylera oraz ekscentrycznych folkowców. Miejskiego ducha, obok The Fugs, oddawali protopunkowcy z The Godz. Eteryczni trubadurzy z Pearls Before Swine połączyli songi inspirowane prozą Tolkiena i protest przeciw wojnie w Wietnamie. Najbardziej zbzikowani byli Holy Modal Rounders. Ich album z 1967 roku "Indian War Whoop" przynosi najosobliwsze interpretacjetradycyjnych folkowych tematów. Nabuzowani LSD muzycy na przemian zapadają w oniryczne transy i rozwichrzone kawalkady, w których zawodzeniu skrzypiec zdają się towarzyszyć głosy indiańskich duchów.

Najdziwniejszym bardem epoki psychodelicznej był niejaki Tom Baker. Przekonany o własnej świętości adept jogi i właściciel restauracji ze zdrową żywnością leżącej nieopodal Hollywood. Zgromadził wokół siebie grupę wyznawców, których pod imieniem Father Yod karmił typową papką mistycyzmu kalifornijskiego: medytacja, wolna miłość, tantryczne sztuczki z orgazmem, cześć dla zwierząt i wegetarianizm. Otoczony haremem trzynastu żon poczuł się ciasno w Stanach, przybrał imię YaHoWa 13 i założył komunę na Hawajach. Przez cały ten czas tworzył słodkie ballady i odprawiał psychodeliczne rytuały własnego kultu. W 1999 roku japońska oficyna Captain Trip wydała zbiór jego nagrań liczący 13 kompaktów! Brzmią ciekawiej niż niesławne więzienne songi innego guru tamtej epoki, Charlesa Masona. Legendę Bakera ugruntowała jednak nie muzyka, lecz okoliczności śmierci. Jedni twierdzą, iż miał wypadek szybowcem, inni, iż dokonał nieudanej lewitacji. Faktem jest, że poturbowany święty odmówił pomocy medycznej, miały go uleczyć chóralne śpiewy i… regularne lewatywy. Ponoć gdy skonał, wyznawcy wypchali jego zabalsamowane ciało, by oddawać mu cześć. Był rok 1975! Na pozostałych po nim płytach najbardziej przejmujące są chóralne śpiewy jego własnych dzieci zawodzących o "naszym Yahowie".




Dzieci w mroku

Gdy w lipcu 2006 roku zmarł Syd Barrett, pojawiły się głosy próbujące odmitologizować kolejną legendę lat 60. Barrett zasłynął jako pierwszy lider Pink Floyd, uczynił z zespołu istną rewelację psychodelicznego Londynu i tuż po nagraniu pierwszej płyty najzwyczajniej odpadł z zespołu i życia, co miało być wynikiem nadużywania kwasowych tripów. Ale może wcale nie był heroicznym straceńcem, a narkotyki po prostu pobudziły jego wrodzoną skłonność do schizofrenii. 36 lat przeżył Barrett w domu swej matki, w całkowitej izolacji od świata zajęty pielęgnacją ogródka. Pielgrzymujący do niego fani wspominali, że był kimś innym niż wcześniej. Pozostały dwie autorskie płyty, które nagrał tuż po rozstaniu z Pink Floyd: "Barrett" i "Madcap Laughs" ("Śmiechy wariata"). Dziecięca naiwność i depresyjny mrok to wybuchowa mieszanka, której jego nonszalanckie songi zawdzięczają porażającą siłę. Zainspirowały one już dwa pokolenia freaków, by wspomnieć Juliana Cope'a, Robyna Hitchcocka, Tall Dwarfs i Devendrę Banharta. Barrett otworzył też nowy rozdział freak folku, który zapisują piosenki artystów o uszkodzonej psychice. On sam przemknął jak meteor, ale cierpiący na depresję maniakalną teksańczyk Daniel Johnston wytrwale muzykuje od 30 lat. Ten facet sprawia wrażenie dużego dziecka, jego sztandarowy hit to obecna w kilku wersjach ballada o Kacprze – przyjaznym duszku. Ma też w repertuarze serię songów o bohaterach z komiksów, ale nie brak tu też bardziej depresyjnych tematów. Jako jego fani deklarowali się Kurt Cobain, David Bowie i Sonic Youth. Liczący dziś 45 lat Johnston konsekwentnie zdobywa autentyczną sławę, choć w karierze przeszkadzają kolejne hospitalizacje. Poświęcony mu film "Devils and Daniel Johnston" został nagrodzony na festiwalu Sundance 2005, a w Teksasie wystawiono rock operę osnutą na jego piosenkach. Ostatnio nagrania Johnstona ukazały się na "Musics In The Margin", kompilacji prezentującej muzykę tworzoną przez pacjentów szpitali psychiatrycznych.

Dla równowagi warto sięgnąć po nagrania najbardziej kultowego twórcy muzyki dla dzieci. W połowie lat 60. Bruce Haack opublikował serię albumów "Dance Sing And Listen" z muzyką rozwijającą dziecięcą kreatywność. Przeszły one do historii za sprawą iście surrealistycznej aury. Nauczycielka tańca podaje kolejne instrukcje: "Kiedy muzyka zamilknie, bądź dźwiękiem, który słyszałeś." Haack akompaniuje jej swobodnie mieszając wszelkie możliwe style, gdy łączy country i brzmienia syntezatorów wypada to jak zapowiedź muzyki Becka.

Magiczne sny Brytanii

Każdy, kto kojarzy Noddy'ego jako sympatyczną postać z dobranocki, mógł poczuć się skonfundowany na wieść o płycie pod tytułem "Swastikas For Noddy". Jeszcze bardziej osobliwy był komentarz jej twórcy. Lider Current 93, David Tibet, opowiadał, iż miał wizję ukrzyżowania Noddy'ego. Ten album ukazał się 19 lat temu i wywołał niezłe zamieszanie w światku muzyki industrialnej. Current 93 należał do najbardziej radykalnych grup rytualnego industrialu, a wraz z tą płytą otworzył się na świat folkowej ballady. Bez zmian pozostała obsesja Tibeta dotycząca rychłego końca świata. Stąd spora dziś scena inspirowana balladami Current 93 szczyci się mianem apokaliptycznego folku. Wymowne, iż choć przez ostatnie kilkanaście lat Current gra tak samo, ich płyta "Black Ships Ate The Sky" wydana latem 2006 roku, jest pierwszą, która zyskuje rozgłos w popowym światku. Lista gości Tibeta z tej płyty komponuje się w istne "who is who" freak folku. Są tu Antony (kto pamięta, że jego pierwszą płytę wydał właśnie Tibet?), Bonnie Prince Billy, SixOrgan Of Admittance i Shirley Collins – ikona brytyjskiego folku lat 60. Od inspiracji tamtą sceną zaczął się akustyczny okres Current 93.

Brytyjska scena folk w latach 60. była potężna, przepełniona mistycyzmem i zwrócona ku przeszłości. Jednym z jej najciekawszych zjawisk były grupy Incredible String Band, Comus i Third Eye Band (znany ze ścieżki dźwiękowej "Makbeta" Polańskiego), które łączyły inspiracje muzyką dawną, ezoteryką i egzotyką. W latach 80. ich płyty, jak również nagrania Amerykanów z Love i Pearls Before Swine, stały się źródłem kultu i natchnienia dla artystów z kręgu muzyki industrialnej. Studiujący magię Crowleya członkowie Throbbing Gristle i Psychic TV słyszeli w tamtych pieśniach pogański żywioł i subtelne okultystyczne przesłanie. Muzyka Current 93 brzmi jak spełnienie ich folkowego snu. Tibet dawno przestał być wyznawcą Crowleya, zerwał też z buddyjskimi mistrzami, dziś jest żarliwym chrześcijaninem, który uczy się języka koptyjskiego, aby studiować prastare święte pisma. Takie były inspiracje "Black Ships Ate The Sky". Ale lider Current 93 jest nie tylko mistycyzującym estetą, ma za sobą lekcję industrialnej kontrkultury, która uczyła jak tworzyć własną alternatywną rzeczywistość. Przywołując Noddy’ego, wizje Hildegardy von Bingen, pieśni ku chwale Diany i relacje o Apokalipsie, Tibet skonstruował swój prywatny mit. Od przeszło ćwierć wieku Current 93 działa jako niezawodny wehikuł dla jego nadwrażliwej i neurotycznej osobowości.



Bogini Kali tańczy lambadę

Ich najbardziej niezwykły koncert odbył się na pełnym morzu, między Sumatrą a Jawą. Sun City Girls poprosili zespół ze statku, którym podróżowali, o udostępnienie instrumentów i zaczęli grać przechodząc od "House Of The Rising Sun" do dzikich improwizacji. Ponoć azjatycka publiczność była zachwycona. Są jednak zaprawieni w niełatwych koncertowych wyzwaniach. Pochodzą z Arizony i w chwili, gdy debiutowali ćwierć wieku temu, w tamtejszych klubach rządził postpunkowy czad. Ich ekscentryczne improwizacje budziły agresję publiczności, ale znaleźli na to sposób: wręczali punkom dęte i perkusyjne instrumenty ze swej bogatej kolekcji i zapraszali do wspólnego grania.

Trio Sun City Girls prowadzą bracia Alan i Rick Bishopowie, potomkowie zagubionych na amerykańskiej prowincji emigrantów z Libanu. Oni także stworzyli sobie własny świat przepełniony niezwykłością i egzotyką. Fascynują ich teorie spiskowe, mistyczne tradycje Wschodu, magia i ekstatyczne rytuały. Rick jest wyznawcą tantrycznej bogini Kali przekonanym o realności świata demonów. Być może odzywają się one w wokalizach Alana, który zdaje się "mówić głosami", niczym opętany i całkiem wdzięcznie posługuje się nieznanymi językami. Wydali przeszło 100 albumów, singli i kaset, wpisując się w najlepsze tradycje amerykańskich outsiderów wytyczone przez Harry Partcha, Sun Ra, The Residents. Nie sposób zdefiniować ich muzyki, są w niej echa egzotycznych rytuałów, transowe improwizacje, zderzone z brzmieniami rockowej psychodelii dziwaczne songi będące swobodnymi adaptacjami muzyki pop z najdalszych zakamarków świata. Na swej najlepszej, przełomowej płycie "Torch Of Mystics" z 1990 roku kompletnie nokautowali porywającą wersją "Lambady".

W muzyce Sun City Girls najbardziej fascynuje to, iż zdaje się być ona folkiem egzotycznej kultury, która materializuje świat istniejący tylko w ich wyobraźni. To Sun City Girls zainspirowali falę "weird folku", która narasta od lat 90., łącząc ich zamiłowania do egzotyki, psychodelii i rozimprowizowanych jamów. Warto tu wspomnieć o nowych prymitywistach z Charalambides, Cul De Sac, Jackie O Motherfucker, No-Neck Blues Band, Pelt, Six Organs Of Addmitance, którzy przygotowali grunt pod sukces freakowych trubadurów: Antony’ego, Banharta i Coco Rosie. Sun City Girls górują nad nimi wszystkimi dowcipem, fantazją i zbzikowaniem. Jakby tego było mało, Alan Bishop uruchomił najciekawszą w nowym wieku wytwórnię muzyki etno. Pod szyldem Sublime Frequencies wydaje płyty i filmy z ekscentrycznymi kolażami popularnej muzyki z Afryki i Azji. Sun City Girls przekroczyli już estetykę freak folku, przekonując, iż dziwaczność jest całkiem naturalnym zjawiskiem naszego świata.

A skąd popowy fenomen CocoRosie czy Banharta? Najwyraźniej kultywujący swe kapryśne indywidualności ekscentrycy utrafili w narcystyczną mentalność naszych czasów. Warto mieć w pamięci historie folkowych freaków, by zdać sobie sprawę, iż ta gra nie jest pozbawiona ryzyka, choć może także okazać się wielce kreatywna.


From the movie Chappaqua (directed by Conrad Rooks)

The Fugs are a band formed in New York City in 1965 by poets Ed Sanders and Tuli Kupferberg, with Ken Weaver on drums. Soon afterwards, they were joined by Peter Stampfel and Steve Weber of the Holy Modal Rounders. The band was named by Kupferberg, from a euphemism for "fuck" used in Norman Mailer's novel, The Naked and the Dead.

The band's original core members, Sanders, Kupferberg, and Weaver, were joined at various times in the 1960s by a number of others, some of whom were noted session musicians or members of other bands. These included Weber and Stampfel, bassist John Anderson, guitarist Vinny Leary, guitarist Peter Kearney, keyboardist Lee Crabtree, guitarist Jon Kalb, guitarist Stefan Grossman, singer/guitarist Jake Jacobs, guitarist Eric Gale, bassist Chuck Rainey, keyboardist Robert Banks, bassist Charles Larkey, guitarist Ken Pine, guitarist Danny Kortchmar, and drummer Bill Wolf.

For most of the last twenty-five years, The Fugs have been composed of primary singer/songwriters Sanders and Kupferberg, composer, song writer, guitarist, and long-time Allen Ginsberg-collaborator Steve Taylor, singer/songwriter and percussionist Coby Batty, and Scott Petito, a musician and music producer.

A satirical and self-satirizing rock band with a political slant, they have performed at various war protests — against the Vietnam War and since the 1980s at events around other US-involved wars. The band's often frank and almost always humorous lyrics about sex, drugs, and politics have caused a hostile reaction in some quarters.

Their participation in a protest against the Vietnam War in the late 1960s, during which they purportedly attempted to encircle and levitate the Pentagon, is chronicled in Norman Mailer's novel, Armies of the Night.

The Fugs have remained committed to literature and poetry with a socio-political thrust and often mine the history of European and American literature as inspiration for song lyrics. One of their better-known songs is an adaptation of Matthew Arnold's poem, Dover Beach. Others were renditions of William Blake's poems: Ah! Sun-flower and How Sweet I Roam'd.

After pursuing individual projects over the years, in 1984 Sanders and Kupferberg decided to reform the band and stage a series of Fugs reunion concerts. On Wednesday, August 15, 1988 at the Byrdcliff Barn in Woodstock, New York, the Fugs performed one of their first real reunion concerts. This incarnation of the Fugs included, at various times, guitarist and singer Steve Taylor who was also Allen Ginsburg's teaching assistant at the Naropa Institute, drummer and singer Coby Batty, bassist Mark Kramer, guitarist Vinny Leary (who had contributed to the first two original Fugs albums), and bassist/keyboardist Scott Petito. The re-formed Fugs performed concerts at numerous locations in the U.S. and Europe over the next several years.

In 1994 the band intended to perform a series of concerts in Woodstock, New York, (where Sanders had lived for many years) to commemorate the 1969 Woodstock Festival, which had actually occurred near the town of Bethel, some 50 miles away. They learned that a group of promoters were planning to stage Woodstock '94 that August near Saugerties, about 8 miles from Woodstock, and that this festival would be much more tightly controlled and commercialized than the original. Consequently The Fugs decided to stage their own August 1994 concerts as "The Real Woodstock Festival", in an atmosphere more in keeping with the spirit of the 1969 festival. The basic Fugs roster of Sanders, Kupferberg, Taylor, Batty, and Petito performed in this series of concerts with additional vocal support from Amy Fradon and Leslie Ritter and also with appearances by Allen Ginsberg and Country Joe McDonald.

links in comments

22.5.09

Can - Agilok and Blubbo (1968) Collected Singles



O grupie Can - jednej z najważniejszych grup w historii rocka - pisałem obszernie w jednym z wcześniejszych postów. Płyta "Agliok & Blubbo" to unikalnym materiał nagrany przez muzyków Can pod nazwą The Inner Space dla potrzeb filmu w reżyserii Petera Scheneidera. Nagrania powstały w trakcie realizacji pierwszego albumu "Monster Movie". Jako bonus zamieściłem również nagrania z singli.

The Inner Space is the stuff of legend. This obscure outfit is best known as the antecessor band of Can and not much is known about them except it featured the core members of Can (Irmin Schmidt, Holger Czukay, Michael Karoli and Jaki Liebezeit) and lasted just a few months before renaming themselves The Can and releasing Monster Movie. They left two ultra-obscure seven inches as their only recorded legacy and only the first of them is credited to The Inner Space, it contained two songs taken from the soundtrack of 1969's underground film Agilok & Blubbo. Originally released by the the german Vogue label in 1969, it currently fetches prices around the 300 euro mark in the collector's circuit.

Given the obscurity of both the band and it's recorded output, we're proud to present, for the first time to the public, not only the aforementioned singles but the complete soundtrack to Peter F. Scheneider's offbeat political satire Agilok & Blubbo. Previously unavailable until now, the original mastertapes of this soundtrack have been stored in the archives of legendary german producer and music publisher Hans Wewerka who produced the recording sessions back in 1969. Here you can hear history in the making, the first step of a group of musicians who'll to achieve fame, success and recognition over the 70's, helping define a sound (often called kraut rock) that has been highly infuential to this days. Those familiar with Can's output will recognize some of the band's characteristic sound, albeit in a embrionary form. Songs like 'Agilok & Blubbo' or 'Kamera Song' already hint at their later pop brilliance whereas the short cues and extended free jams found elsewhere in this soundtrack reminds us from the heterogeneus roots of a bunch of musicians coming from rock, jazz and avant-garde backgrounds.

All in all, an excellent glimpse into the early stages of an innovative band developing it's own musical language.


Available both in CD and limited 180 gr. audiophile pressing vinyl LP, this reissue includes detailed liner notes by Wah Wah's very own Raül G.Pratginestós and comes illustrated by original b/w shoots from the movie production. Cd issue contains two bonus tracks: Memographie, plus Irmin Schmidt's 1967 composition Hexapussy.



WE CAN BE HEROES
Andy Gill (Mojo Magazine)

Born into Germany's economic miracle but cultural wasteland, World War II's children set about alchemising the 60's revolutionary spirit into sound and vision. Wildly radical then, highly influential now, Krautrock is back. Andy Gill recalls some of the most outlandish, other-worldly music in rock history, and meets the legends who made it.

It's sometime in the bleak widwinter of 1973-4, and Faust are playing Sheffield City Hall. The occasion is one those early Virgin Records package tours which attempted to revive the collective spirit of the Motown and Beat-boom era revues within the context of that label's sternly uncompromising -- some would say largely unlistenable -- roster of avant-garde art-rock acts. Gong may have played, or perhaps Henry Cow or Hatfield & The North, and there may have been a film of label whizzkid Mike Oldfield performing his celebrated Tubular Bells at somewhere like the Albert Hall; it's hard to be precise, recollections growing mercifully more cloudy with the passing years.

Faust, though, remain clear in my mind to this day -- quite an achievement, since they played in near-total darkness, save for the illumination furnished by a couple of TV sets facing the band, and a pinball table positioned off to one side. In front of the TV sets are a couple of comfy, overstuffed armchairs, and behind them a drum kit. A block of concrete is dimly visible centre-stage.

Like virtually every other British 'head' of unquenchable curiosity but limited means, I'd recently invested in the copper-bottomed uncertainties of The Faust Tapes, 49 penn'orth of musical madness decked out in the deceptively calming waves of Bridget Riley's op-art painting Crest, and I was prepared for -- well, just about anything, really. Even so, I got more than I bargained for.



Through the gloom, it's possible to make out a few reassuringly hairy figures lounging comfortably in the armchairs, cradling bass and guitars. A single-minded drummer appears, and sets up a rhythm of spare, minimalist efficiency. The loungers strike up a chord and plod along earnestly for awhile. And then some. There is none of the decorative embellishment or flashy musicianship of the most 'progressive' rock of the time: this is pure riff, and nothing but, as focused as anything by James Brown, if not as danceable. How could it be, without a second chord to play against? It's like a perpetual set-up with no pay-off.

Five or 10 minutes into the piece, one of the musicians puts aside his instrument, levers himself out of the armchair, and sidles over to the pinball machine where he plays awhile, the bleeps and sproings of the leisure machine offering welcome detail over the riff which churns on, unstoppable, like a golem. His game over, he turns his attention to one of the TV's, changing channels randomly. Then, bored with that, he moves over to the concrete block, picking up something which had until then been hidden behind it. It's a tool of some form, either a hydraulic drill or, more likely, an electric-powered Kango hammer, which, without more ado, he sets to work on the block.

The noise is deafening -- and dangerous, with fragments of concrete spitting out into the front rows of the audience, who shield their eyes behind their arms. But the shock is utterly exhilarating, prompting the same thrill of modernist liberation that early 20th century audiences must have experienced at Dada or Surrealist exhibitions, or at the performances of Futurist Luigi Russolo's Intonarumori noise machine, or Stravinsky's Rite Of Spring -- the feeling that some Rubicon has been irrevocably crossed, that taboo boundaries have been sundered. Jaws drop all around the hall. Even those who had been getting restless about the relentlessly static music are won over, gleeful smiles creasing faces at this majestic bout of art-terrorism. If they could be heard over the din, they'd be cheering.



Like all great aesthetic transgressions, it also draws the requisite outraged reaction, but from an unforeseen source. Suddenly, the drill is silenced, along with the TV's, the pinball machine, and the electric instruments. The stage power has been cut. The hall lights, conversely, fade up. Bemused, the musicians grin at each other as a neatly-dressed man -- the hall manager, or someone in suchlike authority -- strides to the front and addresses the audience.

"That's quite enough of this!" he shouts at us. "This is not music!" It's the perfect complement to the performance -- so perfect that, for a moment, I suspect it's part of the act. It isn't, of course. It's some sad Horatio, left to vainly guard the bridge of musical politeness against these barbarian hordes. Or, more prosaically, trying to save the polished wood of his stage from getting scratched to buggery by the shifting concrete block.

It's an unequal contest. Immediately, even those who had been bored by Faust's performance are seething with indignation at this suit's attempt to control their taste. Boos resound around the hall, and a slow handclap sets up. The suit departs, but the power stays off. One of the musicians comes to the front of the stage and says, sans microphone: "Hey, it's your gig. Are you gonna let this guy tell you what you can listen to?" The clapping gets louder, and the drummer takes up the beat again, while his colleagues bang along on whatever comes to hand. It's no more complex a rhythm than before, but it's a great deal louder, and there's a euphoric, collective spirit to it that wasn't present earlier. The fourth wall of performance has been shattered, and nobody who was present will forget it, or listen to music in the same way again. Who would have thought that one chord and the simplest of beats could be a life-changing experience? And what more could you want from a gig?



In the foyer, the city's avant-rock cognoscenti mingle earnestly during the intermission. Veteran improvisors AMM have just played a typically detailed, engrossing set, and hypothetical goatees are being figuratively stroked in contemplation of their work. It's a mixed crowd, though, not entirely composed of bedsit intellectuals. Over by the windows, a group of what appear to be filthy European bikers are laughing loudly and drunkenly. There are quite a few professiorial types d'un certain age, counterbalanced by a substantial complement of young, crusty hippy types. A curious Jarvis Cocker wanders around, making the most of a relative anonymity that will, within a matter of weeks, be but a distant memory.

There's a strange air of expectant, barely-suppressed violence quite at odds with the open-minded atmosphere of the Sheffield show two decades before. It's not like the audience doesn't know what to expect; on the contrary, for some in the audience, their expectations are every bit as pre-formed and rigidly demanding, in their own way, as those inflicted upon teen acts like Boyzone: if bourgeois conventions aren't given a damn good kicking tonight, well, they'll have something to say about it. No matter that such knee-jerk expectations are in themselves just as comfortable and bourgeois as those of more conservative types: in the '90s, even revolution has its own formal style.

A large curtain of scrim hides half the stage. In front of it, two men stand motionless, one a barefoot bassist, the other a balding drummer standing, Mo Tucker-style, behind a drum kit which, in the intervening 20 years, has shrunk to just one snare, one tom-tom and one cymbal. Behind the scrim, backlit so his shadow looms hugely, is Tony Conrad, the minimalist-violinist with whom Faust once recorded an album entitled Outside The Dream Syndicate. A cellist and another violinist sit alongside him, also motionless. Conrad plays a chord, then keeps on playing it, a piercing, mesmeric drone of immense, ear-endangering volume. Some time later -- about 10 minutes into the performance -- the other string players join in with similarly minimal intent, setting up a static harmonic drone which continues for another 10 or 15 minutes before the bassist and drummer suddenly launch into the kind of riff which Status Quo might have discarded as being too basic. The drummer bangs each drum alternately at regular tempo, looking for all the world as if he's jogging on the spot; the barefoot bassist, meanwhile, pummels his instrument with such single-minded fury that, shortly after he begins, one of the thick, well-wound strings has snapped. Have you ever tried to snap a bass string? It's not easy. Usually, you need pliers, but there are no tools available on-stage tonight.

The performance continues, with no discernible subsequent change, for another half-hour. But this time, no hall manager turns off the power or leaps on-stage to berate the audience's musical taste -- and the self-satisfied applause (not to mention a certain relief) which greets the piece's conclusion stands in stark, smug contrast to the sense of exhilaration felt two decades earlier. For an encore, the barefoot bassist gives the floor a desultory thump with a nearby hammer, almost like an abbreviated gestural signature, before the ensemble wade into another 10-minute piece. No-one, save maybe a few of the old-dear ushers, has been outraged, and it's my guess that no-one has been liberated, either. We all got exactly what we expected.



FAUST WERE, BY COMMON CONSENT, THE MOST EXTREME OF THOSE German bands of the early '70s that came to be regarded under the collective rubric of Krautrock -- a patronising British term (pointedly satirised in the track of that title on Faust IV) covering a multitude of disparate musical approaches spanning the entire spectrum of composition and improvisation.

At one end, Faust would be deconstructing the nuts, bolts and griders of rock music through relentlessly monotonous pieces like 'It's A Rainy Day Sunshine Girl', and laying the groundwork for today's sampler-collagists through the intricate cut-ups and splices of their astonishing debut, Faust Clear, which, as its name suggests, was released on clear vinyl in a clear plastic sleeve imprinted with an X-ray of a hand and sleevenotes in German by producer Uwe Nettelbeck. (The follow-up Faust So Far would be in contrastingly sombre none-more-black, packaged with a set of tasteful prints illustrating each of the song titles.) At the other end, Kraftwerk would labour over exquisite melodies and metronomically precise rhythms, taking the concept of machine-music to its logical conclusion, and ironically, providing the groundwork for the future development of black American music.

In between, all manner of musical endeavour was encouraged, from the trance-scapes of Tangerine Dream and the space-rock of Amon Düül II to the psychedelic proto-punk grooves of Neu! and the Eastern-tinged mysticism of Popol Vuh. What's extraordinary about virtually all these bands -- apart from the music itself, which was rarely less than that -- is that despite severely limited commercial returns, their influence was so wide-reaching that most are still working today; or if, like Can, they're no longer together as a band, the various members are still engaged on projects every bit as bonkers. Most Anglo-American bands of equivalent age and popularity, by contrast, have long since succumbed to the reaper, or totter as sad parodies of their former selves.

The difference is cultural, of course. For British and American bands, the hippy era represented mainly freedom from the utilitarian chains which post-war redevelopment had placed upon their parents. The '50s, the era of Ike and Mac, had been a time of parsimony perpetually passed off as a great bounty -- "You've never had it so good! -- and by the allegedly Swinging '60s the younger generation was determined that its surroundings and activities should reflect that supposed bounty. Despite the undercurrents of political unrest, the gaiety of the hippy era was primarily, for Brits and Yanks, a guilt-free indulgence in the wealth of new possibilities.

While German youth of the same era shared similar hopes and desires, there were other, much darker influences at work on their world view. As Can's Irmin Schmidt explains, "All the young revolutionaries of 1968 had parents who were either Nazis or had suffered under the Nazis, and the relationship of the parents to the Nazis, and of their children to them, was a special German thing, and had a big influence on the '68 troubles. And for 20 years, we had got rid of culture. It wasn't just towns that were bombed, culture was bombed too, and you can't rebuild culture."

Consequently, the iconoclasm of the times cut that much deeper with these German bands, and provided them with a more enduring cast of mind. When Faust took up their road-drills and attacked concrete blocks on-stage, it was with the same order of symbolic destruction that would fire the original punks a few years later: tear down the walls, cut out the cancer. Except that in their case, the cancer in question was more than just a vague feeling of generalised boredom or, as the Germans have it, Weltschmerz. And as with German performance artists of the '60s -- such as Otto Muehl, who would climb inside freshly-slaughtered animal carcasses, or the self-mutilator Rudolf Schwarzkogler, who eventually bled to death after severing his own penis -- German musicians of the period applied fearsome standards to their work: it wasn't just a brief diversion, it was a whole-hearted attempt to find a new route to the future, by exorcising the past.

In doing so, they rediscovered their own national identity. As Kraftwerk's Ralf Hutter explained to Lester Bangs in 1975, "After the war, German entertainment was destroyed. The German people were robbed of their culture, putting an American head on it. I think we are the first generation born after the war to shake this off, and know where to feel American music and where to feel ourselves. We cannot deny we are from Germany."

TO THE BRITISH AUDIENCE STUMBLING UPON KRAUTROCK ALBUMS, they were like the proverbial mystery surrounded by an enigma.

The minimal cover designs of early Faust, Neu! and Kraftwerk albums promised something completely self-contained compared to the psychedelic fantasies of Roger Dean which dominated the home market's 'progressive' iconography. The brave mix of art, noise and strange beauty present in most Krautrock was also somewhat at odds with the lumbering traditionalism of Yes, Genesis and ELP, whose work always seemed to be apologising for not being classical music.

Just as revolutionary was the discomfiting blend of deep seriousness and mad humour that most Krautrock bands displayed as they pirouetted at the interface of new technology and new consciousness -- who else but a Krautrocker would dare pass off the same piece of music at different speeds as separate tracks, as Neu! did on their second album? Not least among Krautrock's attractions was the thrilling notion that somebody had entrusted all this expensive new machinery to such obvious headcases.

Aficionados sought out anything recorded at Conny Plank's legendary studio, where many of the great Krautrock epics were recorded. Meanwhile, alerted by the strange, exotic soundtracks to Werner Herzog's idiosyncratic films, the curious unearthed the mystical, mantra-like music of Florian Fricke's Popol Vuh, the most overtly religious of the Krautrock groups (Fricke himself appeared in some of the films, most notably as the deaf pianist in The Enigma Of Kaspar Hauser). Others were more extreme in their interest: David Bowie, ever the intrepid explorer, went the whole hog and actually moved to Berlin, where he and Brian Eno would fashion two of pop's great leaps forward (Low and Heroes under the influence of Krautrock).

"I was a big fan of Kraftwerk, Cluster and Harmonia, and I thought the first Neu! album, in particular, was just gigantically wonderful," admits Bowie. "Looking at that against punk, I had absolutely no doubts where the future of music was going, and for me it was coming out Germany at that time. I also liked some of the later Can things, and there was an album that I loved by Edgar Froese, Epsilon In Malaysian Pale; it's the most beautiful, enchanting, poignant work, quite lovely. That used to be the background music to my life when I was living in Berlin. In a way, it was great that I found those bands, because I didn't feel any of the essence of punk at all in that period, I just totally by-passed it."

Bands proliferated in the wake of the pioneers featured here. Names like Guru Guru, Ash Ra Temple, Between, Agitation Free, Cosmic Jokers, Embryo, Wallenstein, Brainticket, Triumvirat, Novalis, Ramses, Kraan, Jane, Hoelderlin, Grobschnitt, Floh De Cologne and Achim Reichel fought for space in the limited Krautrock market. Meanwhile, older bands like Neu! split into their separate elements, adding names like La Düsseldorf and Harmonia to the fray. Before too long, the Krautrock section of the record racks was bulging with synth-twiddling weirdos and space-rock cadets, many of whom seemed to have little grasp of quality control. People like Klaus Schulze and Conrad Schnitzler released vast quantities of electronica, while the borders between true Krautrock and the more mundane German heavy rock bands started to blur as the '70s wore on.

Eventually, interest inevitably waned in the genre as a whole, save for the occasional boost such as that given when Johnny Rotten owned up to liking Can, or the ripple effect caused by Kraftwerk's hit singles. Through the '80's and '90's, the Krautrock light was kept aflame by such as the Freeman brothers, Steven and Alan, via their Audion magazine and Ultima Thule record shop; and, more recently, Julian Cope published his Krautrocksampler guide to the genre, re-igniting wider interest in the form.

As for the bands themselves, there are fresh stirrings from various quarters: Popol Vuh last year released City Raga, Florian Fricke's attempt to come to terms with current technology and musical style, and Amon Düül II have likewise put out Nada Moonshine and hauled themselves back into live performance. Tangerine Dream have never cut back on their recording schedule, augmenting their own releases with a constant stream of soundtrack work. And Kraftwerk... well, Kraftwerk proceed at their own pace, with scant regard for fashion.

IT'S DECEMBER 2, 1996, AND Faust are playing The Garage, at London's Highbury Corner.

On-stage there is a vast array of percussion -- metal pipes, tin things, drums, cymbals -- alongside an adapted keyboard with wires bristling from its back and sundry boxes piled on top of it. A cement mixer grinds out a rhythm, while the bassist hammers away at a minimal beat. Out front, an enormous oil-drum on wheels stands ready to be pummelled, while fenced off for our protection, a sculptress grinds away at a metal construction, sending showers of sparks across audience and band alike.

At one point, the bassist tears off his clothes, jumps into the audience and makes his way to the side, where he starts flinging paint at hundreds of album sleeves stapled to a board, smearing it liberally across them. (The sleeves, when dry, are then used as personalised covers for a numbered limited-edition of 300 12-inch singles, costing ? each -- mine's number 155). Later on in the proceedings, he again jumps into the crowd and makes his way to a tarpaulin-covered machine in the centre of the room. It's that most invaluable of musical instruments, a threshing-machine. Straddlind it as the crowd cheers, he dumps into its funnel sack after sack of dead leaves, which come blasting out across the assembled masses.

Compared to the monotonous Queen Elizabeth Hall show a year and a half earlier, it's an all-action show: action-painting, action-sculpting, action-playing. When the lights go up, the scene is one of devastation, a cross between factory, forest and artist's studio. No-one turned the power off, though. It's almost like a continuation of their shows from 1973-74, a belated picking-up of the baton they so noisily dropped back then, and a resumption of the spirit of Krautrock.

"We should have communicated with Kraftwerk and all those others back then," acknowledges Jean-Hervé Peron before the show. "We should have invited them to Wümme, because all these groups, in their different styles, were creating a movement. We didn't realise that at the time. Now, that movement is accepted and appreciated, but we didn't know then. We were spread all over, and nobody felt the urge to bring all these people together. Now people are talking about putting on Krautrock festivals."

links in comments

Residual Echoes - MFI GBSP (2006)



Ignore the rather impenetrable Autechre-isms of the title and dive right in here – Residual Echoes have come up with a really rather lovely disc of psychedelic folk goodness. No surprise then that the very prolific Ben Chasny (Six Organs of Admittance) is one of the guilty parties, along with his chum and Comets on Fire bandmate Ethan Miller and frontman Adam Payne. Of course comparisons with Six Organs of Admittance (particularly the new album ‘The Sun Awakens’) are inevitable, and in some ways justified, but ‘MSI-GBSP’ is a different beast entirely, it is more frenetic, more unpredictable, more tribal and more primal. There’s something almost cathartic about listening to these guys pound their emotions out across four ten minute ragas, starting so quietly and ending up in a barrage of noise and percussion. Anyone who holds a torch for the current psych movement needs to grab hold of this pretty quickly, fans of Sunburned hand of the Man, Fonal records and Digitalis – I’m talking about you guys. Highly recommended and totally out of this world.

link in comments

Sir Richard Bishop - The Freak Of Araby (2009)



Sir Richard Bishop to jeden z elementów awangardowej układanki pod nazwą Sun City Girls. Najnowsze jego dzieło to inspirowana tematami arabskimi muzyka w duchu faheyowskim. No cóż, jednym przypadnie do gustu innym nie. Ja miałem miejscami skojarzenia z muzyką The Shadows.

Sir Richard Bishop has named Lebanese songwriter Elias Rahbani and Egyptian guitarist Omar Khorsid as the primary inspirations behind his latest (and thoroughly excellent) release. I'm not going to front and pretend like I knew all about those guys – because I'd never heard of them before. But I'm not losing sleep over it. As co-founder of both the legendary Sun City Girls and the fascinating Sublime Frequencies label, Bishop knows a hell of a lot more about obscure (or at least obscure in the U.S.) international artists than most people. So what does the delightfully titled Freak of Araby sound like to my untrained ears? Pretty much like Middle Eastern surf rock – non-Western scales and tonalities abound, and there's a thumping Ventures-like groove to most of these tracks. It's not an entirely new concept. The king of the surf guitar himself, Dick Dale, is of Lebanese descent – and whaddaya know, so is Bishop. Coincidence?

Though Bishop's last few solo releases have concentrated mainly on his immense talents as an acoustic guitarist, this one is fully electric, with drums, percussion, bass and a second guitar supporting the guitarist throughout, except for the lovely, mysterious solo opener, "Taqasim for Omar." Though the album is focused mainly on Bishop's fleet-fingered guitar work – as it should be – the band interplay here is wonderful. Here's hoping this is just the beginning of their time together.

Though you may not be familiar with Bishop's influences, The Freak of Araby is very approachable, even for the most casual listener. As the title suggests, the guitarist's sense of playfulness and fun are ever present, and there are plenty of damn catchy melodies. The Sun City Girls may be no more, but Sir Richard's solo career just keeps getting better. (Tyler Wilcox)

link in comments

20.5.09

People Band - 1968 (1970)



Ufff ... trochę mnie nie było, ale postaram się nadrobić zaległości i sprostać Waszym oczekiwaniom. Na początek tego wiosennego setu znowu niełatwa pozycja - grupa People Band. To chyba jakiś jednorazowy free jazzowy projekt, który żywcem przypomina realizacje innej wytwórni promującej podobne rzeczy - ESP-Disk. Ten album nagrała wytwórnia Transatlantic specjalizująca się w zupełnie innej stylistyce (np. Pentangle). O samym zespole nie powiem nic, bo nic nie wiem (więcej można dowiedzieć się z angielskiego opisu).

Mel Davis - piano, trombone, cello, etc
Terry Day - drums, alto saxophone, etc
Lyn Dobson - tenor saxophone, etc
Eddie Edem - congas, trumpet, etc
Tony Edwards - drums, djembi, etc
Mike Figgis - flugelhorn, acoustic guitar, etc
Frank Flowers - double bass, etc
Russell Hardy - piano, keyboards, etc
Terry Holman - double bass, one-string thing-a-phone, etc
George Khan - tenor saxophone, flute, etc

AMM, Sponteneous Music Ensemble, Group Ongaku, Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva are all groups which were formed in the 60s and tried to function as a supplement for some traits of improvised music that had been only vaguely explored up to that point and a catalyst for others that needed to be researched in a practical manner. A partially-academic take on improvisation, notions of performative hazard, a collective stature, radical interventions on the acceptance of electronic and pre-recorded sound, an inter-mixing of the arts, an endless stream of possibilities - these are several of the qualities of interpretation which these groups wanted to expand.

I think they were more interested in the interpretation than in the actual sound, trying to explore new uses of previous or innate concepts. Political radicalism, as it's often made out to be, has little to do with their interests. Of course, these groups have spawned several highly succesful solo carreers, with some of the members making music up to today. Breaking ground for forty years, I call it, and it's fascinating that some of those guys have collaborated with three generations of sound-makers.

Spontaneou/continuous music and electro-acoustic improvisation are two of the approaches they signaled with their groups. Back in the day, the two hadn't yet been able to perfect their new takes but, as time went on, the bearers of the torch have managed to do so, finally bringing their ideology from simple chance tests to definitive forms from which other new approaches have stemmed, revealing the continuous time-loop by which everything fuctions.

People Band was yet another collective of improvising musicians and, allegedly, the first British one of the bunch. Interestingly, they were organisationally less structured than their peers while musically more so.

Neglected by the canons which glorified the other groups, People Band found themselves maligned by the label which decided to release a recording of theirs, resulting in feuds on various issues from the trimmed-down record to the cover art. Luckily, Julian Crowley and David Keenan of the Wire digged it up and all their efforts led to an adequate reissue on Emanem in 2003, featuring the entire material which originated from that particular recording sessions in 1968, the original cover, detailed sleeves and all the other related goodies.

An earnest approach, without experiments regarding electronic cross-over and statements on the ubiquitous nature of improvisation, had perhaps cast a shadow upon their potential fans' visibility radius. Get ten musicians to perform whatever crosses their minds but do impose certain rules in what concerns the instruments used, the length of the improvisations, the appearance of solo passages. This is what you're bound to end up with. Free jazz pastiches with equal reliance on the "free" and "jazz" factors, with saxophones driving nothing but the air around them. It doesn't make sense on a cerebral level, oh, but it works so excellently on a reflexive one and then for those who've heard enough to appreciate open-ended music, who know what clattering percussion means, who've dabbled into No-Neck Blues Band, who don't look for pretexts and guises and treat sound arbitrarily, who find beauty in a song suite without a plot, who fathom making the players their slaves.

Make them swap instruments while playing, make them rearrange themselves into various sub-groups for seconds, make them turn their back on the audience, hide behind curtains, conceal their sound to themselves and then extract their psyche out of the equation, explain them the musicality of eternal silence and banish them into it, phasing out their hearing of the sounds they produce into oblivion, not noticing there's any actual playing, only trusting the moves of their fingers and the breaths of their mouth, not that they ever mattered. Free sound up from its generative means, for better or worse, after all. Play without attitude and don't let that become an attitude in itself; just play. (bychanceuponwaking.blogspot.com)

link in comments

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...