1 comment
Posted in , ,

Hugh Cornwell and Robert Williams - Nosferatu (1979)



Hugh Allan Cornwell – angielski gitarzysta, wokalista, kompozytor. Współzałożyciel (obok Jet Blacka, Dave Greenfielda, Jean-Jacques Burnela), pierwszy gitarzysta i wokalista angielskiego zespołu punkowo – nowofalowego The Stranglers.

Był członkiem grupy w latach 1974-1990. Jest współautorem większości numerów zespołu z tego okresu, nagrał z nim dwanaście albumów (m.in. Rattus Norvegicus (1977), No More Heroes (1977), Black & White (1978), La Folie (1981), Aural Sculpture (1984), 10 (1990)). Pierwsze płyty sygnowane własnym nazwiskiem Nosferatu (1979 – razem z Robertem Williamsem) i Wolf (1988) powstają w okresie bytności w macierzystej grupie. W wyniku konfliktów (głównie z Burnelem) opuszcza zespół i rozpoczyna karierę solową, która trwa do dzisiaj. (wikipedia)

Co łączy muzyka z The Stranglers z Mothers Of Invention i Magic Band Captaina Beefhearta? No właśnie ... Rezultatem jest prezentowane wydawnictwo. Robert Williams był perkusistą w obu wymienionych zespołach. Może przytoczone stylistyki daleko odbiegają od siebie, ale w tym miejscu połączyly się muzyczne aspiracje dwóch muzyków. Na uwagę zasługuje również udział Iana Underwooda - wieletniego kumpla obu "dziwaków" - Beefhearta i Zappy. Hugh Cornwell od samego początku swojej artystycznej kariery przejawiał zainteresowanie innymi dziedzinami sztuki jakim jest m.in. film. "Nosferatu" to ścieżka dźwiękowa do nieistniejącej produkcji, której reżyserem jest właśnie Cornwell.

Hugh Corwell — guitar, guitar, bass, vocal
Robert Williams — drums, bass, guitar, keyboards
Ian Underwood — keyboards, sax
David Walldroop — guitar
Mark Mothersbaugh — keyboards
Duncan Poundcake — fairground barket



Hugh Cornwell was, of course, the Stranglers' vocalist/guitarist from the mid-'70s until around 1990, which means he co-wrote and played on all their best material, not to mention a lot of their later cack. Robert Williams had been Captain Beefheart's drummer for the previous two years, so was no stranger to odd music, which all in all was a rather good thing, all things considered. Nosferatu consists of the various bits'n'pieces that Hugh didn't consider suitable for the Stranglers, and you can see why.

The title track is plain bizarre, as is Irate Caterpillar, consisting largely of scraping noises and extremely peculiar lyrics. Cream's White Room is the sole Mellotron track here (played by Hugh), or rather, 'Chamberlin mellotron' (sic), so presumably it's a Chamberlin; it certainly doesn't sound like standard Mellotron strings, so that makes sense. It was mostly recorded in LA, so there was far more likely to have been a Chamberlin about than in Britain, where they're almost unknown. I think it's safe to say that Nosferatu falls into the 'experimental' category, so don't buy it expecting anything like the Stranglers; saying that, it's good at what it does (I think), but it's no Chamberlin classic. (amazon)

link in comments
2 comments
Posted in ,

Don Van Vliet - Paintings



Człowiek, którego widzicie na załączonej fotografii powyżej to Don Van Vliet albo jak kto woli legendarny Captain Beefheart - założyciel Magic Band. Trzeba pamiętać, że Vliet to nie tylko znakomity muzyk, ale też utalentowany malarz. Jakiś czas temu Beeheart zapowiedział swoje rozstanie z muzyką i obecnie realizuje się w sztukach plastycznych i literaturze. Ma to oczywiście swój głęboki sens artystyczny. Doszedł pewnie do wniosku, że jako muzyk osiągnął kres swoich poszukiwań i dalsza działalność na tym polu nie ma żadnego sensu. Obrazy Vlieta są bardzo cenione przez krytyków sztuki i cieszą się dużym zaintersowaniem. Nie znam się specjalnie na malarstwie, ale mnie się podobają. Zachęcam do obejrzenia.



It can be argued that, regardless of the medium, Don Van Vliet has always been a painter. Whether on canvas or on records (in his guise as Captain Beefheart), Van Vliet has evolved in public from the status of a minor rock 'n roll eccentric to being hailed by the art world as one of the few truly visionary artists that America has produced. Regardless of the medium, the single unifying factor of Van Vliet's art has remained unchanged throughout his lengthy career - the rejection of all formal limits to get to the pure essence of an idea.

Born in Glendale, California, in 1941, Van Vliet was steeped in painting and visual arts from an early age. Legend has it that he was pronounced a prodigy at age six by Portuguese sculptor Augustinio Rodriguez, though this is probably apocryphal, as is his recollection of turning down a scholarship to study painting in Europe in his teens (either because his parents thought that artists were "queer," or because he didn't want to be patronized by "the system"). His family moved to the Mojave desert in his teens, where Van Vliet came under the thrall of the raw R&B, blues and freeform jazz available on border radio. Soon, the young Van Vliet's time was split between his painting and performing in local high school bands. By the time he moved to Cucamonga, California (with buddy/fellow misfit Frank Zappa) to attend college, he'd added the "Van" to his surname. It was, by his own admission, a nod to the Dutch Masters; by proxy, it could also be seen as a way of formally announcing himself to the world as an artist. More than anything, Van Vliet's flights of self-mythologizing reveal how he wished to be seen by the world: as a man destined for greatness from birth, a creature entirely of his own creation.



In the mid-sixties, Van Vliet achieved cult fame as Captain Beefheart, the leader of the avant-rock Magic Band, whose free-form gumbo of Howlin' Wolf style vocals and wild rhythmic experimentation reflected the loose, spontaneous style of Van Vliet's visual art. And while Van Vliet was recognized as a musician first, he made every effort to keep Don Van Vliet the painter squarely in the public eye (usually through album cover art). In 1972, he had his first gallery showing while on tour in the UK. Based on Van Vliet's iconoclastic reputation in the music world, it's no surprise that his work stood apart from what was readily accepted in the world of fine art. While superficial influences (Bacon, Pollock, DeKooning, Kline) were apparent, his work as a whole owed no allegiance to any one school or movement. This, along with the fact that he was self-taught, led many critics and art cognoscenti to write him off as a dilettante; another rock star attempting to foist his part-time hobby off as fine art. Cannier viewers adopted a more holistic view - that Van Vliet's visionary, rule-breaking music and painting both came from the same creative wellspring, and it was ludicrous to try and separate the two.

The most remarkable quality of Van Vliet's paintings, when viewed as a whole, is that his style seems fully realized from the start. From his earliest Untitled pieces from the late '60s, to 1991's Ghost Lemon, his key thematic ingredients have remained consistent: images of the desert and other non-urban environments, shape-shifting images of man and beast, and his paradoxical use of language in naming his works. Riding Some Kind of Unusual Skull Sleigh, a piece from 1986-1987 is a perfect example. Both human and animal forms are sketched out in the most rudimentary fashion, more a suggestion of form than any kind of literal representation. The overall effect is one of a primordial stew - a miasma of mythological archetypes from the shared human unconscious, played against a barren American landscape. Van Vliet has no "blue period" or set of identifiable phases he's passed through, rather the full scope of his painting plays out like one ongoing dialogue with himself -- where various threads are picked up and put aside arbitrarily as the mood strikes him.



Another quality of Van Vliet's work that speaks volumes is his fearless use of white and empty space. In an interview from the time of his first showing in 1972, featuring a group of largely white canvasses with suggestions of figures in black and gray, Van Vliet opined that "they leave more imagination to the person observing them...they can put their own colors in. If somebody got mad and saw red, they could make a red background." This sense of the audiences willing participation in appreciating a painting, if not their projection of themselves into it, is yet another benchmark of Van Vliet's art. Like Jackson Pollock (whose early work drew from a similar pantheon of sub-conscious animistic forms), Van Vliet's object is to avoid literal representation and interpretation, and to engage the viewer actively in a kind of conversation.

By the early '80s, frustrated by his band's lack of wider audience acceptance, and burnt out on the crass commercialism of the music industry, Van Vliet retreated to his trailer in the Mojave desert to focus exclusively on painting. Major exhibitions of his work began in 1985 in Europe and America and continued through the end of the millennium, where his reputation as a visionary artist "on a par with William Blake" continued to grow. Still, his work continues to fiercely divide denizens of the art world; but those who continue to criticize the "amateur" quality of his work completely miss the point. Van Vliet's paintings are truly people's art in the sense that they don't require the schooled eye of the art critic to validate them or offer interpretation and context. Like the gutbucket R&B sides of Howling Wolf or the sublime cadences of Coltrane's horn, all Van Vliet's paintings ask of the viewer is that they surrender to their emotion and allow themselves the freedom to feel and react.

In 2003, the rumor mill continues to churn regarding Van Vliet's activities; though his associates in the art world insist that he is working away, Van Vliet hasn't made a public appearance in years. Of course, this really doesn't matter. The mythology surrounding Van Vliet has a life of its own. As Colonel Tom Parker said of his sole client upon his death, "Elvis isn't dead, just his body is gone." The same might be said for Don Van Vliet; he might be out of site for the present, but the full scope of his art continues to incite, enthrall, and confound new generations of fans and followers. (Jay Sosnicki)

link in comments
2 comments
Posted in , , ,

Estes Brothers - Transitions (1971)



A wydawało się, że nic już nie może mnie zaskoczyć - a tu proszę bardzo... Dzięki innym bloggerowiczom człowiek wciąż poznaje coś nowego i coś nowego odkrywa. Tym razem padło na zupełnie mi wcześniej nie znany amerykański zespół z Ohio - Estes Brothers. W 1971 roku nagrali tylko jedną płytę (prawdopodobnie jest to tzw. private pressing) - Transitions. Muzyka tego trio jest powalająca. Gęste, ciężkie granie - brzmieniem przypominające Quicksilver Messenger Service. Oprócz gitarowego jammowania na uwagę zasługują charakterystyczne fragmenty partii instrumentów klawiszowych (fortepianu). Bardzo oryginalna muzyka ze wszech miar zasługująca na uwagę i każdy koneser powinien mieć ją w swoich zbiorach.

Bill Marren - keyboards, vocal
Joe Estes - drums
John Estes - guitar
Don Smith - bass

Heavy-Psychedelic monster recorded in Ohio 1971, an original lp is near impossible to find (only 100 pressed). The music is outstanding: gutsy bluesy hardrock mixed with "that" lysergic blend of those late sixties S.F. bands. Lots of guitar jamming with a loud basement sound, punky vocals and a druggy/wasted attitude, only a few weak moments. Not slick or overpowering, but the sound of local no-counts letting it rip with no thought of the consequences. Strip-joint piano adds an unusual touch. They also had a pre-LP 45 with PS. The original sleeve was a generic/custom ocean image, which is reinstated for the CD reissue.

The Estes Brothers sound pretty much like the stoned kids next door, for better and for worse. They have average chops and are sloppy with them, which means the guitar solos are too long and the drummer does too many rolls. The grooves aren't bad, though, and this has a kind of earthy appeal. The vocals are hardly professional but don't have any of the usual annoying hard rock tendencies either. The album loses steam toward the end; they have a likeable sound but didn't have too many ideas. I think this album is overrated by collectors, but can see why people like it. It's a refreshing alternative to the pretense and posturing of so many other hard rock albums. The World In Sound CD has a ton of mostly worthwhile bonus tracks, including their best song, the non-LP 45 "Tomorrow's Sunlight" (also on the Rockadelic LP). (acid archives)

link in comments
4 comments
Posted in , , ,

Bogdan Loebl - Pocztówki (2007)



Starsze pokolenie z pewnością wie kim jest Bogdan Loebl, ale młodszym należy się krótka prezentacja.

"Kiedy byłem małym chłopcem", „Modlitwa", „Rzeka dzieciństwa" to tytuły piosenek znanych na pewno nie tylko fanom bluesa i Tadeusza Nalepy. Łączy je oczywiście nazwisko Ojca Polskiego Bluesa czyli kompozytora-wykonawcy. Ale również nazwisko autora tych tekstów - Bogdana Loebla, który w 1967 roku, utworem „Przyszedł do mnie blues" dał początek nowej fali nad Wisłą i stworzył polską językową stylistykę bluesa. Utwory Loebla wykonywali między innymi: Wojciech Korda i Niebiesko-Czarni, Stan Borys, Mira Kubasińska, Dżem, Nocna Zmiana Bluesa, Agnieszka Wilczyńska, Janusz Szrom, Zdrowa Woda, Krzysztof Cugowski, Lora Szafran, Joanna Trzepiecińska, Grzegorz Markowski. Do utworów duetu Loebl-Nalepa chętnie dziś sięga bardzo wielu młodych artystów.

Ale Loebl to nie tylko autor piosenek. Zdecydowanie nie! To także (lub przede wszystkim) poeta, prozaik, publicysta oraz autor słuchowisk. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Jagiellońskim. Debiutował w 1956 r. na łamach tygodnika „Życie Literackie" jako poeta. Jest laureatem nagrody im. Władysława Reymonta w kategorii Książka Roku za tom wierszy „Kwiat odwrócony Kwiaty rzeźne" oraz nagrody Peleryna za tom „Pozapromienne". Bohaterami jego tekstów są często osoby (a ostatnio też zwierzęta) odrzucone przez społeczność lub nie godzące się na otaczające nieprawości, żyjące w melancholii i smutku, ale też w szacunku do przyrody, marzące o miłości i lepszym świecie.



W 2007 roku ukazał się tomik wierszy „Ulica zachodzącego słońca" z płytą CD zawierającą autorskie melorecytacje poruszających tekstów napisanych w szpitalu w dramatycznych okolicznościach ciężkiej choroby i dedykowanych żonie Annie. Mistrzowi, po raz pierwszy przemawiającemu własnym głosem z nagrań, w Jego poetyckim wyznaniu towarzyszyli artyści afrykańscy z duetu St. Africa oraz dwójka muzyków Kapeli ze Wsi Warszawa. Tytułowy utwór z tej płyty ukazał się na składance przygotowanej przez legendarnego prezentera BBC Charlie Gilletta i zawierającej utwory z najciekawszych - jego zdaniem - płyt całego świata. Ukazujące się corocznie Składanki Gilletta uważane są za jedno z najważniejszych wydarzeń muzycznych sezonu wśród fanów „world music". I tak oto polski blues Loebla wrócił do swych prakorzeni czyli muzyki afrykańskiej i wraz z nią oraz naszym „młodym" folkiem powędrował w naprawdę szeroki świat.

Pełny skład na dołączonej do tomiku poezji płycie CD przedstawia się następująco:

Bogdan Loebl - wiersze, deklamacja
St. Africa, czyli:
  1. Becaye Aw - gitarzysta i śpiewak z Mauretanii, uczeń słynnego Ali Farka Toure (Grammy Award 1996 World Music z Ry Cooderem, odkryty niegdyś przez Johna Lee Hookera), pierwszy partner Baaba Maala w latach 80-tych w Paryżu;
  2. Dr. Mamadou Diouf "African Snow"- śpiewak grający na djembe i talking drums, legendarny poeta i dj, zdobywca płyty miesiąca world music we wrześniu 2000 w BBC w konkursie Charliego Gilleta, w dorobku nagrania z Kinior Orchestra, Voo Voo i Tam Tam. Dr. Mamadou Diouf - pisze i śpiewa w językach: wolof, serer, francuskim i polskim.
Incarnations W-wa, czyli:

  1. Maja Kleszcz - śpiewaczka i wiolonczelistka z tego światowej sławy zespołu, laureatka: BBC World Music Award for Best Newcomer 2004, Grand Prix EBU 2003 for Folk Recording - to z Kapelą, a 3 nagroda "Nowa Tradycja" 2003 oraz "Złote Gęśle" 2003 TVPolonia ze swoim zespołem Inna Polska;
  2. Wojciech Krzak - skrzypek, lira korbowa, chińska gitara - etnolog i członek KzWW i Inna Polska - partner artystyczny i w życiu. Laureat wszystkich ww. nagród, a także wcześniej z zespołem Kaptoszki
link in comments
2 comments
Posted in , ,

The Morticians - Freak Out With The Morticians



Skoro już pociągnąłem temat muzyki garażowej za sprawą The Mooney Suzuki - przedstawię kolejną interesującą pozycję, a mianowicie płytę zespołu The Morticians - Freak Out With The Morticians. Paradoksalnie, ale o samym zespole praktycznie nic nie wiem ani nie byłem w stanie zdobyć żadnych szczegółów dotyczących samego albumu. Muzyka, którą usłyszycie to wybuchowa mieszanka garażu i ciężkiej psychodelii osadzona na ciężkim gitarowym brzmieniu. Moim zdaniem jedna z najbardziej znaczących pozycji swojego gatunku. Gdyby ktoś posiadał informacje na temat samego zespołu polecam się pamięci.

Absolutely monster stuff. Redfern Bros. began to play in the mid-80s as The Giant Sunhorse; at the beginning of 1986 they found bassist Ben Jackson and changed name to The Morticians, releasing this delicious sweet at the end of next year. An explosive punk side (those who don't know one original at least, lift up their own hand) and a visionary psych-side made few lucky owners happy... the first pressing of 500 ran out very soon and so did the second one of little more than a thousand, but Ben's leaving caused dissolution. At the end of 1988 a compilation of early recordings (demos and live sets) titled "She's like heroin" came out on Distortion Records.

Any additional infos about the band are welcome.

link in comments
2 comments
Posted in ,

The Mooney Suzuki - Electric Sweat (2002)



The Mooney Suzuki - czterej goście z Detroit grają surowy gitarowy czad, noszą skóry i ciemne okulary. Co ich wyróżnia ich to szczerość i entuzjazm. Oni po prostu mają "to coś", porywają swym garażowym brzdąkaniem, niczego nie udają. Aha, i nie potrzebują żadnego tatusia-milionera, który zapewniłby im świetne recenzje w prasie. Polegają tylko na sobie.

Choć nazwani na cześć dwóch słynnych wokalistów jednej z najwybitniejszych grup w historii rocka (Can - przyp. mój), Mooney Suzuki nie składają jej hołdu muzycznego. Głównie czerpią z dorobku prostego rock and rolla. Ich styl to mieszanka takich tuzów, jak The Yardbirds, The Who, The Kinks, The Rolling Stones, Cream, MC5 i The Stooges. Nieźle brzmi, wiem, że wymienianie takich legend pod rząd w jednej linijce zakrawa na profanację, ale jakoś się temu kwartetowi udało połączyć elementy klasycznego rocka sześćdziesiątych w jedno i ze zdumieniem stwierdzam, że jest to połączenie pasjonujące. Na okładce panowie uchwyceni są w koncertowej ekstazie i taką ekstazę słychać przez cały Electric Sweat.

Mooney Suzuki nie przesuwają historii rocka ani o centymetr, ale słuchanie ich daje taką radochę, tak nieprawdopodobnie nakręca, że aż strach pomyśleć: przecież właśnie o to w rocku chodzi. Spróbuję teraz nakreślić zawartość Electric Sweat, ale zastrzegam, iż pełne zrozumienie siły grupy możliwe jest jedynie w bezpośrednim kontakcie z błyszczącym lusterkiem, inaczej cała energia jest zaledwie domyślna. Podczas, gdy oni kipią, gotują się, buzują! Tego nie sposób właściwie odebrać za pomocą tekstu, chyba, że zaczniecie recenzję skandować, wtedy, kto wie.



Tytułowy strzęp mięsistego riffu otwiera tę jazdę w absolutnym amoku. "Get ready / Get set / What you get is electric sweat", krzyczy do mikrofonu Sammy James Jr. A jego kumpel, Graham Tyler, wycina krwiste solo, które trzyma całą piosenkę za gacie. "In A Young Man's Mind" jest krzyżówką Hendrixa i punku, ze swoim dwuakordowym mostkiem pod koniec, reminiscencją ostrzejszych momentów Never Mind The Bollocks. Może trochę zbyt prosta jest to kompozycja, jakich też znamy wiele, ale podoba mi się to zespolenie inspiracji w elegancki, doskonale skrojony rock.

Prawdziwym odlotem na Electric Sweat jest "Oh Sweet Susanna", rzecz pozornie też zerżnięta, choć po prawdzie zdradzająca najwięcej inwencji i własnego wkładu. Równy, jak z bicza strzelił, rytm, który łatwo zaraz poczuć w kościach, oraz zajebista jeżdżąca gitarka kojarzą się wprost z The Rolling Stones ery Aftermath. Lecz harmonijny refren na głosy ("Oh sweet Susanna / Can you remember?") dodaje do tego suchego grania wiele piękna, zachowując przy tym całkowicie czad! Wiem, że porównywanie jakiegoś Mooney Suzuki do Stonesów, Bogów Rockowego Wymiatania, wygląda śmiesznie, ale nie mogłem się powstrzymać, chyba dlatego, że to takie dobre jest.

A co w takim razie powiecie na wspomnienie Fab Four, z okresu hamburskiego, w uroczym "A Little Bit Of Love"? Znów przesadzam, choć niech mi ktoś powie, że taki zajadły rock z opadającym motywem chorusu jest dziś czymś zwyczajnym. Niech już będzie: wstęp do "I Woke Up This Mornin'" odsyła do "My Generation", a śpiew Jamesa Juniora w "Natural Fact" do wczesnego Led Zep. Mogę tylko zapewnić, że mnogość odniesień działa na korzyść Mooney Suzuki. Czekam, aż przyjadą do naszego chorego kraju i zagrają taki wykop, że Spodek trząsł się będzie w posadach. Tak, to jest sen, natomiast potęga uderzenia i szczerość Electric Sweat to rzeczywistość. Śmiejcie się z mojego podjarania, zarzucajcie im (z czym się zgadzam) wtórność i trywialność, a ja was olewam, bo właśnie odpalam ponownie czerwone kółko. –Borys Dejnarowicz (porcys)



The Mooney Suzuki, named after two members of influential kraut-rockers Can, think they're pretty damn radical. From their press photos, one could gather that these boys have raided Lou Reed's attic (or at the very least, made off with some of the Strokes' luggage). Complete with tight leather, black jeans, and dark shades, these kids are ready for fame. In just about every picture, you've got a guy doing the rock splits, kicking out the attitude and the sexed-up pouts. With more poses than Zoolander, they'd best be able to back it up with some decent rock.

Well, for the record, they do. Last year's People Get Ready was an amazing debut from the leather-clad lads, and proved to be a wonderful fusion of punk ethos and a dirty garage-rock dance party. You could throw on the LP just about any time of day and party along to the Mooney Suzuki's simple guitar hooks, a thundering bass, and tight disco drumming. With Electric Sweat, the band brings more of that goodness to the table-- and this time with more style than a Barbizon School for Modeling.

Electric Sweat was recorded in Detroit, the birthplace of dirty rock 'n' roll. Jim Diamond (of soul-punk outfit the Dirtbombs) has brought a gritty recording aesthetic to the group. Electric Sweat was created at Ghetto Recorders, where the White Stripes, Jon Spencer, and the Come Ons have cut tracks recently. And the Mooney Suzuki have certainly soaked up the atmosphere of Motor City. Electric Sweat is an infectious collection of grooves that proudly utilizes the traditional vocabulary of rock 'n' roll and R&B; to maximum effect.

The title track opens the record up with a guitar line courtesy of Graham Tyler's axe (rumor has it his guitar was fashioned out of a piece of wood from the bar top of the Old Absinthe House in New Orleans) that could be straight off Exile on Main Street, setting the pace for the rest of the record, lyrically and musically. "Get ready/ Get set/ What you get is electric sweat," completely sums up the energy and the simplicity of this album. Or the intro to "Oh Sweet Susana"-- a bluesy, acoustic guitar rant that leads into a laid-back southern rock groove that would make Muddy Waters grin from ear to ear. The swagger factor reaches its peak at "Natural Fact," with its foot stompin' chorus and lines like: "Mother Nature leave me be/ Desire off my back/ All this feeling killing me/ I need you girl before I crack."

It's exciting to hear the influences of such monumental groups as the Who and the Yardbirds being waved all over the record with such youthful exuberance. Overall, there isn't much to complain about, even when it all sounds vaguely familiar. Like the Strokes and the White Stripes, the Mooney Suzuki pulls from all the right influences to make a very cool, danceable sound infused with enthusiasm and energy — Brock Kappers

link in comments
2 comments
Posted in ,

Stan Borys Bizony - To ziemia (1969)



Grupa Bizony powstała w 1968 roku. W jej skład weszli muzycy zespołu Tajfuny oraz Zbigniew Bizoń (założyciel) i inni muzycy jazzowi. Nazwa zespołu pochodzi od nazwiska założyciela grupy, Zbigniewa Bizonia.

Zespół rozpoczął działalność jako grupa towarzysząca Stanisławowi Guzkowi, czyli Stanowi Borysowi. Zadebiutował w marcu 1968 roku w konkursie Telewizyjna Giełda Piosenki. Otrzymał tam I nagrodę za utwór Lepiej późno niż wcale. Później – mimo krótkiego czasu działalności – z powodzeniem brał udział w licznych festiwalach i konkursach, otrzymał wiele nagród (patrz niżej). Brał także udział w wielu imprezach muzycznych w kraju (m.in. w Warszawie, Gdańsku, na Międzynarodowym Festiwalu Piosenki Sopot '68, w Poznaniu) oraz za granicą (m.in. w Austrii, Czechosłowacji, NRD, RFN, ZSRR). Często występował w telewizji. Był to jednak szczyt osiągnięć zespołu, podobnych nie udało mu się już uzyskać. Z wokalistką jazzową Marianną Wróblewską wystąpił na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Jazzowej Jazz Jamboree w Warszawie (w r. 1969).

W 1970 roku z zespołem przestał współpracować Stan Borys, rozpoczynając karierę solową. Grupa nawiązała współpracę ze Zdzisławą Sośnicką. Towarzyszyła jej jednak zaledwie kilka miesięcy. Latem 1970 roku zespół został rozwiązany. (wikipedia)

Krzysztof Bańkowski - bass
Zbigniew Bizoń - sax
Wiesław Ejssymont - trumpet
Stanisław Guzek "Stan Borys" - vocal
Bohdan Kandelewicz - guitar
Jerzy Tumidajski - drums
Alibabki - backing vocals



Klejnot wokalny. Niepowtarzalny głos, którego najdelikatniejsze niuanse zdradzają przestrzeń gotyckiej katedry, oplatany bogatymi aranżacjami orkiestry w repertuarze, który - choć zalicza się do kanonu muzyki popularnej - zawsze zdradza najwyższe ambicje w zakresie łączenia niekonwencjonalnej muzyki z poetyckim tekstem.

Stan Borys urodził się w 1941 roku i nie byłby dzieckiem swojego pokolenia, gdyby - na drodze do pieśni artystycznej, która wypełnić miała jego twórczość solową - nie zaliczył ostrej szkoły rhythm & bluesa i rock"n"rolla.

Wokalista był filarem kilku zespołów młodego pokolenia, m.in. Blackout i Bizonów. To właśnie z zespołem Bizony wyśpiewał Stan Borys jeden z najbardziej urokliwych przebojów polskiego big-beatu, Spacer dziką plażą. Niezależnie od nagrań formacji wykonywał także nietypowy - bo jasny i optymistyczny - "protest-song", To ziemia. (...)

Już we wczesnych nagraniach, obok fenomenalnych możliwości ekspresyjnych, ujawnił się inny ważny talent Stana Borysa, jakim jest bezbłędne wyczucie poetyckiej frazy wiersza. Nic dziwnego, że w twórczości solowej artysta ten skoncentrował się na wysublimowanych pieśniach artystycznych (ten kierunek zapowiadała pierwsza samodzielna propozycja artysty To ziemia, zaś z nagrań zespołowych, zarejestrowany jeszcze z Bizonami, Wiatr od Klimczoka). Obok znaczących tekstów własnych - wyjątkowy wokalista już na progu kariery dał się poznać jako utalentowany poeta i recytator - Stan Borys sięgnął po wiersze Gałczyńskiego i Broniewskiego, ale przede wszystkim twórców współczesnych: Osieckiej, Stachury oraz malarza, Kazimierza Szemiotha.

Solowa kariera Stana Borysa rozpoczęła się w 1970 roku od nagrania interesującego albumu "Krzyczę przez sen". Wystąpili na nim czołowi polscy instrumentaliści, m.in. Krzysztof Sadowski (organy), Włodzimierz Nahorny i Janusz Muniak (saksofony) i Czesław Bartkowski (perkusja). Ale szczytowym osiągnięciem wokalisty okazała się jego druga płyta, "Szukam przyjaciela" (1974). Znalazły się na niej takie utwory, jak Wypłakałem oczy niebieskie, Poezja czy - piosenka kultowa - Jaskółka uwięziona (m.in. "Bursztynowy Słowik", czyli Pierwsza Nagroda za Interpretację na XIII MFP, Sopot 1973). W dorobku Stana Borysa nie brakowało nagród. Ważniejsze z nich to na pewno "Brązowy Gronostaj" na IX Międzynarodowym Festiwalu Variete w Rennes (1971) oraz dwie nagrody za - pochodzący z tego albumu - utwór Wierzę drzewom, zdobyte na V Olimpiadzie Piosenki w Atenach: II Nagroda dla twórców piosenki i pierwsza dla wokalisty, uznanego za "najlepszego wykonawcę Olimpiady Piosenki".



Stan Borys wyjechał z Polski w 1975 roku i zamieszkał w Stanach Zjednoczonych. Zanim się to stało wziął udział w realizacji rock-opery "Naga", ambitnego projektu zespołu Niebiesko Czarni (fragmentem tego dzieła jest piosenka Ogród pełen róż), nagrał piosenki do filmu "Uciec jak najbliżej" (m.in. Zostaw mi jeden dzień) i wykonał w duecie z Marylą Rodowicz ich wspólny hit Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma, wystąpił w musicalu "Srebrne dzwony" oraz w oratorium beatowym "To pejzaż mojej ziemi" Marka Sewena, twórcy wspaniałej muzyki do utworu Wierzę drzewom. Jednym z ostatnich polskich przebojów Stana Borysa była "rozliczeniowa" pieśń Chcę przy tym być, nagrana z grupą Koman Band (...) (Daniel Wyszogrodzki)



"One of the most unique voices in Poland"

Stan Borys is a music legend in Poland where his songs have become classics. He has been honored as a singer and a performer at musical festivals throughout the world including: France, Belgium, Ireland, Greece and Poland.

In Athens at the Olimpiade of Songs (with 40 countries participating) he was awarded with 3 Gold Medals for a song and a Gold Record as a "Best Interpreter" of the whole Olimpiade. Several of his songs have become #1 hits on the charts. He recorded 11 albums, appeared in thousands of concerts, TV shows, rock-operas, theatrical productions and films. Recently - he received tremendous acclaim for his performance in "Les Misérables " as the unforgettable Jean Valjean. He was performing in Blackstone Theatre in Chicago in a play by Bertolt Brecht "The Goodwoman of Setzuan" directed by Joseph Slowik.

Stan Borys has lived and performed in the United States for over 25 years. During his years in Chicago and Toronto he was the subject of numerous articles and musical reviews by the local press. Music critics continuously emphasized the outstanding level of his performance and artistic achievement. During one of his most recent performance in his homeland Poland where he returned to perform after many years one of the music critics wrote: "concerts like this are rare these days" "He was one of the most unique voices in Poland then, and still is now after all these years. He is one of the most powerful voices in contemporary music."

Found on batzbat

link in comments
6 comments
Posted in , , ,

Kormorany - La Musica Teatrale (2009)



O grupie Kormorany pisałem już we wcześniejszym poście przy okazji prezentacji płyty "Teraz". Pozwolę więc sobie zamieścić tylko kilka informacji na temat najnowszego wydawnictwa - 5 płytowego wydawnictwa "La Musica Teatrale" - znalezionych w sieci oraz wywiad przeprowadzony przez Rafała Księżyka. Wydawnictwo to jest moim zdaniem jednym z najważniejszych wydarzeń fonograficznych dokumentujących zupełnie pomijaną i niszową twórczość jaką jest muzyka teatralna. Kormorany, które w udergroundowych kręgach były kojarzone z muzyką awangardową pokazują tu zupełnie inne oblicze. Muzyka do spektakli teatralnych w ich wykonaniu to prawdziwy majstersztyk.

Zacznijmy od początku...

Jest rok 1983, Wrocław, muszla koncertowa w Parku Południowym, przegląd kapel muzycznych. Nagle okazuje się, że na występ nie docierają „Kormorany” z Wałbrzycha. Wykorzystując chwilową dezorientację organizatorów na scenę wskakuje grupa młodych mężczyzn z Jackiem (Pontonem) Jankowskim na czele podających się za kapelę z Wałbrzycha, i zaczynają „grać”, choć jak sami twierdzą jeszcze wtedy, żaden z nich nie znał się na tym. Lata osiemdziesiąte dla Kormoranów to głównie organizowanie muzycznych happeningów w miejscach niekoniecznie kojarzącymi się z doznaniami muzycznymi (wieże ciśnień, bunkry, tunele, jazy, szyb od windy). Wywoływanie skandali, na przykład w trakcie koncertu, który miał miejsce na KUL-u w Lublinie, otworzono na sali gaśnice, po ingerencji MO imprezę zakończono oraz udział w licznych „kolaboracyjnych” akcjach Pomarańczowej Alternatywy czy grupy plastyków LuXuS. Pierwsze starcie z teatrem przyniosła im współpraca z uliczną trupą teatralną Klinika Lalek na początku lat dziewięćdziesiątych, wtedy jeszcze, żaden z nich nie myślał o tworzeniu muzyki do spektakli.

Kormorany to jeden z najbardziej twórczych zespołów. Skomponowali muzykę do kilkudziesięciu przedstawień teatralnych. Od 1998r. rozpoczęli stałą współpracę z Teatrem im. Modrzejewskiej w Legnicy. Napisali ścieżkę dźwiękową do filmu „Warszawa”, który w 2003 r. został nagrodzony Złotymi Lwami w Gdyni. W 2007 na zamówienie Festiwalu Miasto w Legnicy Kormorany nagrywają muzykę pod hasłem Miasto.



Rok 2009 - powrót „Kormoranów” w sześcioosobowym składzie (Piotr (Blusmen) Jankowski, Paweł Czepułkowski, Krzysztof (Konik) Konieczny, Jacek (Tuńczyk) Fedorowicz, Artur (Gaja) Krawczyk, Michał (Litwa) Litwiniec)

Po blisko piętnastoletniej współpracy z Piotrem Cieplakiem na rynek wchodzi pięciopłytowa składanka, opatrzona jego komentarzami opisującymi historię muzycznej współpracy. Każda z płyt to muzyka do innego spektaklu; „Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu”, „Wesołe kumoszki z Windsoru”, „Wspólny pokój”, „Król Lear” czy „Księga Eklezjastesa” - która jest zbiorem aranżacji muzycznych do dziesięciu jeszcze innych przedstawień. Nowy projekt muzyczny „Kormoranów”, to owoc długoletniej pracy twórczej przy przedsięwzięciach teatralnych. Jest to muzyczna ballada spektakli, która pomaga czytać między słowami. Stanowi osobne życie przedstawiania, które nieraz splata się, stanowiąc piękne, tajemnicze i alegoryczne tło, dla innych scenicznych środków wyrazu. Kormorany zmysłowo i nienachalnie malują mapę emocjonalną spektakli. To oni wprowadzają w klimat, mówią językiem dźwięku o rzeczach i zjawiskach nie dających uchwycić się słowem i gestem. Stanowią mocny fundament wspierający, wypełniający, i spajający aktywność aktorską na scenie. (Zofia Skalska, gpunkt)

„La Musica Teatrale” oferuje najwyborniejszą z przygód, jakich spodziewać się można po muzycznym albumie. Otwiera przed słuchaczem całkiem odrębny, bogaty i barwny muzyczny świat. A równocześnie ukazuje fragment niezwykłej historii ludzi, którzy za nim stoją. Wymowne, iż ten boks ukazuje się w zasadzie poza rynkiem muzycznym.Wydali go fani zespołu pod wodzą Piotra Piotrowicza z redakcji wrocławskiego pisma kulturalnego „Rita Baum”. „La Musica Teatrale” prezentuje najsłynniejsze teatralne przedsięwzięcia Kormoranów z lat 1993 – 2007. Dlaczego ich muzyka tak dobrze odnalazła się w teatrze? Sama w sobie jest teatrem dźwięku, maluje dźwiękiem historie. Naturalnie i niepostrzeżenie przenikają się tu ludyczność i awangarda, profanum i sacrum. Najlepszym przykładem arcydzieło Kormoranów „Wesołe kumoszki z Windsoru” (2000). Muzyka stanowi tu niezależny byt dialogujący zarówno z klasycznym tekstem Szekspira, jak i ironiczną, współczesną interpretacją Cieplaka.

Dowcipna, inteligentna i barwna zaskakuje na każdym kroku. Motywy brzmiące niczym muzyka dawna w malignie przeplatają się z rytmami afrykańskimi, a klubowy pastisz z pogranicza house’u i dubu uzupełniają brzmienia surf rocka. Siłą Kormoranów jest to, że w każdym kolejnym przedsięwzięciu prezentują nowe oblicze, swobodnie czerpiąc z wszelakich źródeł: od terenowych nagrań płynącego strumyka przez obrzędowe rytmy po motywy pop. Rozpoznawalny styl Kormoranów wynika raczej z wykonania – otwartości, abstrakcyjności, motoryki. „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu” to misteryjna folkowo-rockowa psychodelia.

Podszyty jazzem „Wspólny Pokój” harmonijnie łączy zalotną knajpianą wibrację z ciemną melancholijną nutą. Klimat „Króla Leara” wyznaczają elektroakustyczne preparacje o ambientowej przestrzeni i dramatycznej aurze rytuału. Te dźwiękowe ilustracje spektakli wypełniają kolejne cztery płyty albumu, piąta, „Księga Eklezjastesa”, przynosi fragmenty muzyczne z 10 innych spektakli. (Rafał Księżyk)



- Piotr Cieplak chwali przypadek, który go zetknął z Kormoranami. Jak się spotkaliście? Co to za przypadek?

Michał Litwa Litwiniec: Przypadki nie istnieją.

Paweł Czepułkowski: Cieplakowi polecił nas człowiek, którzy widział występ Kormoranów. Ale kto? Nie pamiętamy.

Jacek Tuńczyk Fedorowicz: Szukał muzyków, którzy by zagrali pieśni kościelne. Pierwsze nasze spotkanie odbyło się w zadymionej, zatłoczonej herbaciarni. Cieplak opowiadał, jak na pielgrzymce na Jasną Górę widział facetów, pewnie na co dzień rolników, którzy, choć instrumenty i oni sami nie stroili, zażarcie, z pełnym poświęceniem, w białych koszulach, już rozchełstanych i przepoconych, grają pieśni kościelne – istne Kormorany. Tym mnie kupił.

Krzysztof Konik Konieczny: Tak się sobie spodobaliśmy, że nic nie wiedząc o swojej twórczości, po tym jednym spotkaniu, na gębę, klepnęliśmy że to robimy.

- Efektem była sławetna „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”, gdy w septecie graliście w centrum sceny podczas spektakli. Ile razy wystąpiliście z „Historyją”?

Michał Litwa Litwiniec: Około 30 razy we Wrocławiu i prawie 100 w Warszawie.

Paweł Czepułkowski: We Wrocławiu, gdzie była premiera mieliśmy kończyć granie z powodu zmiany dyrekcji w Teatrze Współczesnym. Z ostatnim przedstawieniem pojechaliśmy do Opola na Festiwal „Klasyka polska”. I wygraliśmy. Automatycznie otworzyły się wszystkie drzwi. Piotr wybrał Teatr Dramatyczny w Warszawie.

- Czy was nie znużyło granie „Historyi”? Zaczynaliście od zadymiarskich ulicznych happeningów, a muzyka ilustracyjna wymaga dyscypliny.

Paweł Czepułkowski: Znużyło to „Pontona”, czyli Jacka Jankowskiego, który odszedł od zespołu. Dla mnie współpraca z zawodowym teatrem była szansą na rozwój. Coraz wyższe poprzeczki i wyzwania konsolidowały zespół. Skłaniały do poszukiwań, budowy nowych instrumentów.

Jacek Tuńczyk Fedorowicz: Premiera „Historyi” była słaba. Zareagowałem histerycznie – wypisałem się. Postawiłem warunek: albo nauczymy się grać naszą muzykę, albo... W ciągu pół roku opanowaliśmy narzędzia pełnego synchronu, już nie tylko wśród muzyków, ale też z aktorami. Zaczęło się od sprzeczności, bo muza Kormo wychodziła od wolności i chaosu, a wyrażała się improwizacją. To wszystko udało się zgodzić. Mieliśmy dobry spektakl, żywy i kontrolowany.

Michał Litwa Litwiniec: Znużenie? Nigdy! Każdy spektakl jest inny.

- A z drugiej strony, chyba nie znaleźlibyście się w teatrze, gdyby nie te zadymiarskie działania z przełomu lat 80. i 90. Wtedy w wielkomiejskiej przestrzeni przywoływaliście echa archaicznych rytuałów. Czy to nie to właśnie urzekło Cieplaka, który wspomina was jako muzyków anarchistów?

Krzysztof Konik Konieczny: Cieplak po raz pierwszy spotkał się z naszą twórczością na żywo podczas wernisażu Krzysztofa Skarbka i Pontona. Oni prezentowali potężne industrialne instalacje spawane z przywiezionego złomu, które my okrasiliśmy adekwatną muzyką. Duży total. Ja bałem się, że Cieplak nas skreśli z „Historyi”, a on miał oczy jak spodki, podjarany chodził.

- Co decyduje o tym, że Kormorany tak dobrze odnalazły się w przestrzeni teatru?

Michał Litwa Litwiniec: Kormorany zawsze lubiły zadymę. Łamanie konwenansów. W teatrze można robić to samo bardziej finezyjnie, podkorowo. Kormo to ekipa nieszkolona muzycznie – beznutowcy. Nasza muza, kompozycje odbywają się na zasadzie intuicyjnej. Jesteśmy poszukiwaczami dźwięków.

- Krzysztof Kopka twierdzi, że jeśli warto wspominać jego „Wspólny Pokój” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu to tylko dla dwóch tygodni nocnych jamów, jakie grały Kormorany na balkonie teatru. Co tam się działo?

Krzysztof Konik Konieczny: Na nocne jamy trzeba mieć warunki. Gdybyśmy je mieli cały czas, to nie wiem, na jaki pułap byśmy wzlecieli. We „Wspólnym” warunki były: atmosfera zajebista, bufet w teatrze, zaliczka w kieszeni, wszyscy na miejscu, dom aktora 20 metrów od teatru. Oj!... się działo.

- Czy takie nocne jamy to właśnie wasz sposób pracy nad muzyką?

Paweł Czepułkowski: W tamtym czasie zdecydowanie tak. Właśnie z tej burzy mózgów, z radości wspólnego muzykowania i braku komputerów, czyli konieczności rejestrowania większości partii na tak zwaną setkę, noce były dla nas.

Michał Litwa Litwiniec: W nocy jest w końcu cisza. Można buszować po teatrze. A my pracujemy trochę maniakalnie – angażując się całkowicie w proces twórczy spektaklu. Przyjeżdżamy do teatru parę tygodni przed premierą, zakładamy gdzieś nasze gniazdo i łoimy muzę. To najlepszy sposób, aby poczuć klimat sztuki i pracy nad nią. W dzień chodzimy na próby, oglądamy, słuchamy, gadamy z reżyserem, aktorami, a w nocy nagrywamy. W końcu robienie spektaklu, muzyki do spektaklu w dużej mierze polega na odejmowaniu.

- W tej chwili działają dwa składy Kormoranów, jeden związany z teatrem w Legnicy, drugi z Warszawą. Nastąpił rozłam?

Michał Litwa Litwiniec: Śmiesznie bywało, że w tym samym czasie, w dwóch różnych miastach była premiera z muzyką, którą robiły Kormorany w różnych składach. To też mieści się w tej „kormoraniej zadymce”.

Krzysztof Konik Konieczny: Kormorany są wielocielne. Pozostaje przyjąć to do wiadomości.

Paweł Czepułkowski: Los tak chciał. Po pierwszym dużym wspólnym przedstawieniu pojawiły się propozycje na mniejsze, bardziej kameralne spektakle. W ten sposób powstały dwa równoprawne składy Kormoranów. Koncertowaliśmy jeszcze wspólnie, ale nad przedstawieniami pracowaliśmy w mniejszych zespołach.

Michał Litwa Litwiniec: Może przy okazji promocji płyty zdobędziemy się na jakieś pospolite ruszenie. Marzyłby mi się koncert na dachu Teatru Dramatycznego w Warszawie, który zdobyliśmy pewnej nocy podczas pracy nad „Historyją”.

- Gdzie aktualnie można usłyszeć muzykę Kormoranów? Gdzieś gracie na żywo podczas spektakli?

Krzysztof Konik Konieczny: Na żywo nie. Choć bardzo możliwy jest „Otello” w Legnicy. Zapraszam na „Samych”, tam nagraliśmy muzę.

Paweł Czepułkowski: Ostatnia premiera to „Opowiadania dla dzieci” w Teatrze Narodowym w Warszawie. Niestety nie na żywo. Teatry wolą dostać gotową nagraną muzykę i mieć spokój z eksploatacją. Jest taniej i nie ma problemów z ustawieniem repertuaru.

- A ile spektakli w ogóle do tej pory zilustrowały swoją muzyka Kormorany?

Krzysztof Konik Konieczny: Jak mnie kto pyta, to mówię: „Koło trzydziestu”.

Michał Litwa Litwiniec: Ja na półce mam ponad 20 niewydanych albumów.

Paweł Czepułkowski: Nie liczyłem. Ale zapraszam do lektury książeczki dołączonej do „La Musica Teatrale”. Tam, wydaje mi się, wypisaliśmy nasze wszystkie premiery. To długa lista.

Rozmawiał Rafał Księżyk ("Playboy")


"La Musica Teatrale" is a journey through a fifteen-years-long cooperation of Kormorany (Cormorants) with Polish theatres. During the concert the ensemble will perform musical pieces from fi ve shows: "Król Lear" ("King Lear"), "Wesołe Kumoszki z Windsoru" ("The Merry Wives of Windsor"), "Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim" ("The Story of Laudable Resurrection"), "Księga Koheleta" ("Ecclesiastes") (all directed by Piotr Cieplak), and also "Wspólny Pokój" ("Shared Room") directed by Krzysztof Konopka. All the compositions have been recently released in a fi ve-CD album "La Musica Teatrale". The ensemble moves with ease across musical genres ranging from ethnic and folk, through jazz to energetic psychedelics.

Buy this album / Kup plytę

link in comments
2 comments
Posted in , , ,

Hazmat Modine - Bahamut (2006)



Hazmat Modine to niewątpliwie jedna z najlepszych grup jakie ostatnio słyszałem. Zespół powstał w Nowym Jorku. Prowadzi go charyzmatyczny wokalista i harmonijkarz Wade Schuman. Trudno zaszufladkować muzykę grupy. Z pewnością jej kręgosłupem jest blues, ale tak na prawdę jest to prawdziwy tygiel gatunków. Muzycy czerpią ze praktycznie ze wszystkich muzycznych kultur - od Nowego Orleanu, poprzez tradycje muzyki klezmerskiej i cygańskiej, Jamajkę, Chiny, Bałkany po Bliski Wschód. Często też zapraszają tradycyjnych muzyków. Na prezentowanej płycie "Bahamut" grupa zaprosił do nagrań muzyków z zespołu Huun-Huur-Tu.

Bardzo ciekawe jest instrumentarium Hazmat Modine, co przekłada się na unikalne brzmienie. Na wyjątkową uwagę zasługuje ciemny, teatralny głos Wade'a Schumana, który momentami przypomina Toma Waitsa. Grupa nie używa gitary basowej - tę rolę pełni tuba. Niesamowite są też "duety" dwóch harmonijek - Schumana i Randy Weinsteina. Muzyka Hazmat Modine to miód na moje uszy. Z niecierpliwością czekam na ich kolejne wydawnictwo.

Wade Schuman - lead vocals and harmonica
Randy Weinstein - vocals and harmonica
Joseph Daly - tuba
Pamela Fleming - trumpet
Steve Elson - saxophone
Pete Smith - guitar
Michael Gomez - guitar
Richard Huntley - drums



Hazmat Modine is a band of unwanted sounds, lost instruments, and cultural combinations that reflect the origins of the American musical soul. Their debut CD, Bahamut, (to be released on August 29, 2006 by Barbes Records) explores the road not taken, simultaneously conjuring up the familiar, the otherworldly, and the invisible space between. And yet the defining theme of Hazmat is their accessibility as a celebratory band, not a cerebral one.

The band is led by two harmonica-players, rounded out with tuba, drums, guitars, and trumpet, and recruits guests appearing on lesser-known instruments such as the claviola (a strange free-reed instrument), cimbalom (a large hammered dulcimer of Eastern European origin), the contra-bass saxophone, and the sheng (Chinese mouth organ). One minute you might say they are Blues, and the next minute you might think Rocksteady or even Gypsy, but all along you will hear sounds oddly familiar, yet somehow from a time and place that never existed. Hazmat is not aiming for a nostalgic journey, nor a global mish-mosh of sounds. They are looking for authentic sonic communion. This is something the players feel happens best when they are not rigid about the forms of music they take on.

If you want to be faithful to the music forms that made American music great,” proclaims Hazmat leader Wade Schuman, “you have to be faithful to what made it great, not to the music forms themselves. American music is, by its essence, music that comes out of the so-called melting pot of different cultures banging up against each other. And that was the creative aspect.



Schuman points out that the first real Blues hit, “St. Louis Blues” by W.C. Handy, included a minor-key tango section. “That is one of the things that makes the song what it is,” says Schuman. He points to the significant influence of Latin and Caribbean music in the 1930s, and the huge influx of immigrants into New York City. “There were few studios in Trinidad,” explains the harmonica-player, vocalist, and guitarist. “Most Calypso musicians were recording in New York, so many of the early Calypso recordings were related in some way to America. The point is that we live in a nostalgic commodified world where we believe that Rock and Roll, or Bluegrass, or Dixieland are rigid music forms not influenced by outside factors. But that is not the history of how American music happened. It’s really quite dynamic, and based on a phenomenal cultural shift in the early part of the 20th century.”

At the same time, Schuman recognizes that regions of America each had their own local flavor. “Without television, and with limited national radio, things didn’t homogenize as fast,” Schuman theorizes. “Things would gestate in a lot of creative ways in different locations. Here in New York, there are these individual music scenes full of incredible musicians. And I do try to tap into all these different spheres.”

Hazmat’s band members come out of many idioms. Guitarist Pete Smith will often give a song a Cuban or Brazilian spin. Veteran tuba player Joseph Daley not only brings a wealth of knowledge from his work as an improvising artist, but is also respected as one of the country’s most creative “lower brass specialists.” Drummer Richard Huntley hops from Latin and Jazz to Klezmer, while Pamela Fleming uses her hot trumpet to bridge everything from the Swing era to soulful Reggae. Guitarist Michael Gomez, who plays every style from ragy finger-picking to Swing-Jazz to Rock and Roll, also plays the Banjitar and the lap steel guitar. While Schuman’s harmonica repertoire evolved out of Pre-War Blues and roots, Randy Weinstein draws on Chicago Blues, Jazz, and World Music.



Beyond its central role in the band, the harmonica is a metaphor for the music they play. The small diatonic harmonica was popularized in Germany as a folk instrument, almost a toy. It was sold in massive quantities and was affordable to American Southerners, both African-American and European-American. “They pulled from it things it was never meant to do,” explains Schuman. “Bending a note is an accident of physics, creating that glissando blue note. An instrument designed for one thing is used in a different way, and a new music form is invented for it.” The harmonica pictured on the cover of the CD is a real instrument from Schuman’s collection, and offers a compelling visual metaphor for the band.

Hazmat Modine exploits a huge musical register and a wide range of instruments not usually played together. A unique musical palette is created by putting the tuba and rare contrabass saxophone—whose low range would be lost in most bands—next to the almost vocal-like sound of the harmonicas. Since there are only about 100 claviolas in existence, putting it next to anything creates a unique experience. Schuman and crew are masters of contrast, and explorers of timbre, but not at the expense of melody and groove.

I saw some amazing musicians downtown the other night,” recalls Schuman. “Really incredible musicians. But it is so much work to listen to them. I want to seduce the audience. To not only make them feel good, but to move them!

There are certain things about American genres like Jazz, Blues, and Country, a certain simplicity and directness that I think are extremely moving and very, very hard to understand. They come from a deep place in the soul of America,” concludes Schuman. “That’s something you have to tap into.” (rockpaperscissors)



It's a fairly good bet you won't hear another record like Bahamut any time soon — because there isn't one. Hazmat Modine tap into the deepest veins of raw, unpolluted prewar blues and ancient jazz, then whip them up in a blender, tossing in strains of Caribbean calypso and ska, Eastern European klezmer and Balkan brass, Middle Eastern mystery, and more than a few unidentifiable elements that just somehow fit. The result is music that sounds at once ageless and primeval, authentically indigenous and inexplicably otherworldly, familiar and unlike anything else. Hazmat Modine revolve around the vision of Wade Schuman, a virtuoso on the diatonic and chromatic harmonicas and a variety of guitars who then mixes and matches his machines to a variety of other instruments till he arrives at that place his head has been visiting. Those instruments include the commonplace (drums, trumpets), the unexpected (Hawaiian steel guitar, lots of tubas), and those you're just not going to find down at the local music shop (cimbalom, zamponia, claviola). With that arsenal and sympathetic players at hand, Schuman invents. Sometimes, as in "Lost Fox Train," he's on his own, unreeling a thrilling solo harmonica piece that nudges the instrument out past the town limits. Alone again on "Ugly Rug," it's just Schuman and his lute guitar. For "It Calls Me" (on which Schuman's usually rough-hewn vocals slide up the scale and recall the late Alan "Blind Owl" Wilson of Canned Heat), "Everybody Loves You," and "Man Trouble," he brings in the legendary Tuvan throat singers Huun-Huur-Tu, whose amphibian warblings may or may not have met up with tuba and Hawaiian steel guitar before, but probably never within the same song. If all of this sounds a bit deliberate and precious, the relieving news is that it's not. Hazmat Modine are unconventional in every sense, but theirs is listener-friendly music, nothing that requires a degree in ethnomusicology to enjoy. Many other bands, from Dan Hicks & His Hot Licks to the Cheap Suit Serenaders, and from the Jim Kweskin Jug Band to Squirrel Nut Zippers, have mined forgotten caves of Americana before, but Hazmat Modine's widened the playing field here, taking the resurrection international on this stunning debut. (Jeff Tamarkin)

link in comments
1 comment
Posted in ,

Gardzienice - Orkiestra Antyczna (2003)



Orkiestra Antyczna to projekt muzyczny i badawczy powołany w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice przez Tomasza Rodowicza i Macieja Rychłego. Obejmuje on rekonstrukcję i opracowanie antycznej muzyki oraz instrumentów tamtego okresu.

Z rozśpiewanej i roztańczonej starożytnej Grecji pozostało kilkadziesiąt fragmentów muzycznych zapisanych na strzępach papirusów i potłuczonych kamiennych tablicach. Ocalały też rysunki grających postaci i instrumentów muzycznych: kitar, lir, harf, aulosów, bębnów, monochordu. Chcemy w tym projekcie na nowo usłyszeć te dźwięki, sprawdzić, co w nich dalekie, co bliskie.

Przedsięwzięcie to ma swoje źródło w pracy M. Rychłego z zespołem Gardzienic nad muzyką do spektaklu "Metamorfozy" wg Apulejusza. Tamten etap muzycznej pracy zarejestrowaliśmy na płycie Gardzienice Metamorfozy - Music of Ancient Greece (2000 Altmaster i przyjaciele). Wtedy stało się dla nas jasne, że jest to dopiero początek przygody, której dziś nadaliśmy nazwę Orkiestra Antyczna.

Tyle oficjalnej notki Orkiestry Antycznej.



Od siebie dodam, iż byłem 27 października 2001 w Gardzienicach na pierwszym pokazie Orkiestry. Spotkała się ona wcześniej dopiero pięć razy, więc była to raczej próba otwarta niż pokaz pracy, ale to, co usłyszeliśmy było zapowiedzią czegoś naprawdę wspaniałego. Piętnastu śpiewaków nie tylko z Polski (przygrywających na paru zrekonstruowanych instrumentach dętych, strunowych i bębnach) przedstawiło siedem pieśni, nad którymi do tej pory pracowali. Większość znana z wykonania Gardzienickich aktorów z płyty "Metamorfozy".

W trakcie występu (w małej salce) wytworzyła się bardzo dobra energia - zarówno wśród wykonawców, jak i publiczności. Wiele radości sprawiało śpiewakom wykonywanie tych pieśni a nam ich słuchanie. W całym wystąpieniu było bardzo wiele humoru - na pewno nie był to koturnowy, nobliwy antyk - który powoli już, na szczęście, zaczyna być wyśmiewany.

Osobiście cieszę się, że Tomasz Rodowicz z Maciejem Rychłym (liderem Kwartetu Jorgi) zabrali się za antyczną muzykę. Śpiewy, które można słyszeć w Gardzienickim przedstawieniu "Metamorfozy" są wspaniałe, ale jednak mają już one teatralną "czapę" (może gębę?) - a Orkiestra Antyczna zajmuje się (z "punkową" werwą - właściwą chyba każdemu zapalonemu poszukiwaczowi, a tym bardziej tropicielowi źródeł) tym co mnie osobiście najbardziej rajcuje - muzyką.

Mam nadzieję, że grupie nie zabraknie zapału, że zapaleńców będzie przybywało a nie ubywało, że sami odnajdą też swoją publiczność. Ja taki "antyczny underground" gorąco polecam i kibicuję im z całych sił. (Krzysztof Piekarczyk, serpent.pl)

Skład:
Ania Dąbrowska, Dagmara Nakonieczna, Pola Matuszewska, Beata Oleszek, Katarzyna Tadeusz, Elina Toneva, Agnieszka Szablewska, Maciej Rychły, Tomasz Rodowicz, Sean Palmer, Maciej Maciaszek, Paweł Passini, Grzegorz Pawłowski, Tomek Krzyżanowski, Piotr Furtak



THE ANCIENT ORCHESTRA

is an international artistic and research project initiated by Tomasz Rodowicz and Maciej Rychły within the Centre for Theatre Practices in Gardzienice in 2001. Since march 2004 Ancient Orchestra function in new Theatre Association CHOREA. The project is focusing on the oldest, practically unknown sources of European music.

This enterprise is a continuation of Maciej Rychły's works with the theatre ensemble of Gardzienice on the music for the staged production "Metamorphoses" according to Apuleius directed by Włodzimierz Staniewski (1995). Results of this early stage of musical works intended for atheatre spectacle was recorded and published on CD "Gardzienice Metamorfozy - Music of Ancient Greece". Yet there still remained much material unrealised, many questions, new ideas and fascinations; thus it became clear that it was but a beginning of a long-run work. The project is divided into several stages comprising research, reconstruction, arranging and performing the music of antique Greece and Rome as well as building copies of historical instruments.

The Orchestra's ensemble consists of 15 Polish and foreign singers and instrumentalists who have been meeting regularly for rehearsal sessions in Gardzienicesince September 2001. At present the ensemble works on 14 pieces arranged by Maciej Rychły who reconstructed them or composed basing on fragmentary antique sources. Thefinal shape and sound characteristics is an effect of the ensemble's common work during rehearsals. Advanced studies and research on antique instruments: phorminx, kithara, lyre, monochord, bucina, sistrum is carried on. Hhydraulis and aulos are about to be built. An average contemporary European Westerner usually recognises the Gregorian chant as origin of European music. The existing scores of antique pieces are known only to a small circle of specialists. There have been but a few attempts of presenting this music in a live performance. From the survived musical fragments as much as from sculpture, architecture and literature - we can read, sing and play lively songs, testifying to imagination, sensitivity and musical richness of antique composers, being at the same time poets and playwrights. Interpreting the antique music with a modern language we propose a hypothesis and invite to a dialogue and discussion on the musical heritage of Europe.

link in comments
    Serpent.pl