30.3.10

Checkpoint Charlie - Grub Gott mit hellem Klang (1970)



Checkpoint Charlie to swego czasu bardzo znane miejsce na mapie "podzielonego" Berlina - punkt kontrolny i przejście ze między zniewolonym NRD i wolnym światem. Punkt mieścił się na ulicy Friedrichstraße, na skrzyżowaniu z Zimmerstraße, w samym sercu Berlina podzielonego wówczas murem berlińskim. Oficjalna nazwa przejścia po stronie NRD-owskiej brzmiała właśnie Zimmerstraße.

Taka nazwę przybrała też grupa niemieckich "freaków" i stworzyła zespół muzyczny. Trudno jednoznacznie zdefiniować muzykę, którą proponowali. Zwykle przypisuje się im łatkę krautrockowców, ale chyba niekoniecznie da się ich wsadzić do tej szufladki. Jest to raczej muzyczny happening i eksperyment. Nie znam dobrze niemieckiego, ale wydaje mi się, że wyśpiewują jakieś zaangażowane teksty dotyczące religii. Dla mnie jest to taka niemiecka Yahowa.

Harald Linder - bass
Malte Bremer - guitar
Werner Walten - guitar
Joachim Krebssalat - organ
Werner He? - percussion
Harald Linder - vocals
Uwe v.Trotha - vocals



Checkpoint Charlie (named after the notorious checkpoint in the Berlin Wall) have often been acclaimed as the first truly German rock band. They originated from Karlsruhe, and, as early as 1967, they were performing their own uniquely groundbreaking “Terror Rock” music in German! An extremely radical political rock band, especially so in their early days, Checkpoint Charlie were also innovators along with Floh De Cologne and Ton Steine Scherben of a unique German form of rock, blending all sorts of music into a complex and often aggressive rock music.

Their debut (roughly translating as “Good God - It’s A Hell Of A Noise”) was very extreme, and rather difficult to come to grips with, notorious for its bizarre theatrics and scathing lyrics, but with numerous brilliant musical vignettes contained within.

Many years on, and with only two members in common, and Wilfried Sahm (from Poseidon) adding his bluesy psychedelic guitar, the later albums saw more refinement instrumentally, with complex progressive rock styles (akin to Oktober, Lokomotive Kreuzberg, et al.) making headway against the theatrics, especially so on FRÜHLING DER KRÜPPEL, which featured keyboards strongly, and lengthy instrumental sections venturing on to Grobschnitt realms even. The eponymous live album (known as “Die Durchsichtige” aka “the transparent one” in English, because of the Faust like clear package) showcased them vividly blending angst-punk and complex prog with a brash polit focus.

Throughout, even into the 1980’s, Checkpoint Charlie have proven to be amongst the most uncompromising of Krautrock bands, notably on KRAWALL IN SCHWEINESTALL (“Uproar in the Pig Sty”) a very Floh De Cologne-esque album that is especially worth investigation. However FEUER & FLAMME (which comes with a match-book on the front cover, and a burnt insert) is arguably a bit too angry for its own good! After this the band folded, with Sahm going on to the remarkable Schäggi Bädsch.

The more recent ECHTES LIVEBLOCKING “Gurglersinfonie” seems to be a reformation, and finds only a nucleus of two (supported by guests) for a more eccentric tongue-in-check affair more like Der Plan.

(historical notes)

Checkpoint Charlie "Checkpoint C" was the name given by the Western Allies to the best-known Berlin Wall crossing point between East Germany and West Germany during the Cold War.

link in comments

29.3.10

Les Rallizes Dénudés - Le 12 mars 1977 à Tachikawa


Koncertowe arcydzieło rockandrollowej psychodelii. Na dodatek, odzyskane na CD po wielu latach. Wiem, że brzmi to mocno, ale każde słabsze określenie nie oddawałoby skali zjawiska. Korzenie Les Rallizes Dénudés sięgają schyłku lat 60., co czyni z nich jeden z pierwszych psychodelicznych bandów w Krainie Kwitnącego Słońca, odległy zarazem w równej mierze od raczej epigońskich dokonań japońskich pionierów tej stylistyki: Blues Creation i Flower Travelling Band, jak i od elektroakustycznej psychodelii Taj Mahal Travellers. Les Rallizes sytuują się bowiem zdecydowanie bliżej źródeł amerykańskiej psychodelii, szczególnie tej, czerpiącej z bluesa, jak to miało miejsce w przypadku Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service czy Moby Grape, a także, ulubionej przez japońskich psychodelików, formacji Blue Cheer. Nie są to jednak jedyne punkty odniesienia - w muzyce Les Rallizes pobrzmiewają bowiem równie wyraźnie echa nagrań Velvet Underground oraz garażowo-prepunkowych grup the Stooges i MC5. Dźwięki są więc bardzo surowe, produkcja oszczędna (mówiąc eufemistycznie!), zaś na pierwszy plan wysuwa się czysta, rockandrollowa ekspresja, osadzona silnie w bluesowej motoryce i wzbogacona rozbestwionymi improwizacjami, opartymi raczej na poszukiwaniach brzmieniowych, niż na popisach solistów. Królują sprzężenia, pogłosy, fuzzbox i nieunikniony efekt wah-wah, masakrujący w równym stopniu partie gitar, co i głos Mizutaniego Takashi, który w swych wokalnych interpretacjach szlagierowych tematów ociera się nieustannie o ekspresję Haino. Les Rallizes objawiają się zresztą jako rockandrollowe alter ego Fushitsushy, do której zbliżają się ostentacyjnie w najbardziej energetycznych fragmentach swych utworów, przybierających zwykle kształt kilkunastominutowych orgii motorycznego hałasu, ciążących ostatecznie ku transowemu wymiarowi czystego chaosu. Rzadko trafiają się ostatnio archiwalne nagrania o podobnej wartości i takiej sile rażenia. Le 12 mars 1977 á Tachikawa to album wyjątkowy, także i dlatego, że zmienia potoczne wyobrażenia o japońskiej psychodelii lat 70., w których Haino i jego Fushitsusha jawili się jako piękny, lecz osamotniony, egzotyczny kwiat, który wybujał okazale na jałowej ziemi. Bez dwóch zdań, jest to pozycja obowiązkowa. (gaz-eta)



Though Les Rallizes Denudes, also known as Hadaka no Rallizes, were one of the earliest and most revolutionary Japanese psychedelic rock bands, and have existed off and on through four decades, they are also one of the most obscure, barely known even in their native country. This cult of noise-terrorists shrouded themselves in mystery, seldom touring and releasing very few records, usually with no discernible label. Their sound presages the later psychedelic experimental noise of Fushitsusha, High Rise and others in the current crop more than any other Japanese psychedelic group from the late '60s.

Revolving around guitarist and vocalist Mizutani Takashi, Les Rallizes Denudes formed in November of 1967 at Kyoto University, inspired by Exploding Plastic Inevitable-era Velvet Underground as well as the over-amplified rock of Blue Cheer. By 1968 they were gigging live and even began a regular collaborated with an avant-garde theater troupe, which ended the next year because of Les Rallizes's penchant for extreme volumes of sound. Not only did they use massive amounts of feedback at loud volumes, their stage shows used strobe lights, mirror balls and other effects for a live experience that was a total sensory assault.



The group also aligned themselves with radical left-wing politics, performing at the front lines of student demonstrations against Vietnam and even the student occupation of Kyoto University in April of 1969. One original member, Wakabayashi, was involved in the Japanese Red Army hijacking of a flight to North Korean, known as the Yodo-go incident, and because of Mizutani's own connections with the Red Army, the group's gigs became more infrequent and clandestine. The band didn't record much in the studio, and the only music of theirs to come out on vinyl at this time was one side of the double LP compilation Oz Days Live released by Oz Discs in 1973. In fact Les Rallizes kept going throughout the '70s and '80s without releasing a thing, and then suddenly they put out three CDs of archival recordings in 1991, and a video the next year. Of these, the double CD/LP '77 Live highlights them at the top of their form, with 10- to 20-minute tracks of intense guitar feedbacks and drones over repetitive rhythms and heavily distorted vocals.

Les Rallizes played their final gig in October of 1996, nearly thirty years after their inception. All their albums were released in very limited quantities, and are extremely difficult to find with collectors grabbing them up immediately when they show up in stores and catalogs. Because of the group's reputation for secrecy and violence, as well as the difficulty in tracking down their recordings, Les Rallizes Denudes has taken on an almost mythic status. (AMG)

link in comments 

26.3.10

Suuk - Suuk 1976


Nieznana  na szerszą skalę grupa Suuk powstała na początku lat 70-tych w Estonii. Najbardziej znaną postacią współtworzącą tę legendę estońskiego undergroundu był niepokorny poeta, muzyk i aktor Alexander Müller. Muzyka ich to swoiste połączenie psychodeliczno-progresywnych klimatów, które zważywszy na miejsce i czas powstania wydają się godne zainteresowania. Za tworzenie muzyki nie idącej w parze ze światopoglądem ówczesnych władz mieli rzecz jasna trudności z występami oraz z publikacją swych nagrań. Prezentowany materiał ukazał się oficjalnie na CD dopiero 2000 roku.


 
Suuk was an Estonian psychedelic rock band from mid-1970s, led by legendary singer-songwriter Aleksander Müller.

link in comments 

23.3.10

Gétatchèw Mèkurya, The Ex & Guests - Moa Anbessa (2006)


"Król saksofonu" Getatchew Mekuria (lub inaczej Mekurya), weteran jazzu etiopskiego, urodzony w 1928 r. w Yefat jest obecny na etiopskiej scenie muzycznej od 60 lat. Już w latach 1952-53 grał na saksofonie brzmiące freejazzowo pieśni wojowników shellela. W czasach gdy nikt jeszcze nie znał i nie używał terminu free jazz, a o Albercie Aylerze, Donie Cherrym i Ornecie Colemanie mieliśmy usłyszeć dopiero kilka lat później.

The Ex zaprosili spotkanego w czasie tournée po Etiopii Getatchewa Mekurię do Amsterdamu w 2004 r. i, w co trudno uwierzyć, był to jego pierwszy wyjazd zagraniczny. Współpraca okazała się na tyle interesująca, że zdecydowano się na trasę koncertową i w konsekwencji nagranie płyty. "Moa Anbessa" zawiera 10 kompozycji granych wspólnie oraz zagraną solo przez Mekurię melancholijną pieśń "Tezeta" (#8), w której nieomylnie wyczuwa się ducha Etiopii.

The Ex – "le collectif free-jazz punk et avant-impro ethno Néderlandais" - takiego określenia na ich muzykę użył francuski recenzent albo "avant-improv-punk band" jakiego użył inny, wyraźnie świadczą o trudnościach we wtłoczeniu ich muzyki do konkretnej szufladki, ale też o wielorakich inspiracjach tego zespołu. Zestawienie co najmniej dziwne. Wielki, również fizycznie, prawie 80-latek, jazzman z Etiopii (dla wielu brzmi to zapewne tak, jak "hokeista z Tahiti") i "szalony" zespół z Europy. A jednak nie ma tu żadnych szwów. Nie ma tak często widocznych w podobnych nagraniach sytuacji, a przykłady można mnożyć: teraz gramy my (jazzmani lub rockmani) - potem gość (solista, zespół) swoje, a potem znowu my.

Getatchew Mekuria sprawia wrażenie jakby od dwudziestu lat grał avant-free-ethno-punk, a The Ex i Goście jakby wychowali się w Etiopii i nasiąkali pieśniami shellela od dzieciństwa. Melodyjne tematy, mocne, ale zarazem delikatne, z lekkim wibratem brzmienie saksofonu Mekurii - gdyby już chcieć je porównać, byłoby zawieszone może gdzieś między Sandersem, a Sheppem, free-solówki saksofonisty, drapieżna punkowa wokaliza (w połowie utworów), rockowe gitary i sekcja współgrają ze sobą doskonale. (Krzysztof Gregorczyk )


A killer combination of sounds - the searing tenor sax of Getatchew Mekuria and the raspy guitars of The Ex brought together here in really unique cross-cultural formation! Mekuria's influence really transforms the sound of The Ex, bringing their anarchic spirit into a strongly Ethiopian mode, one that's further underscored by some great guest horn work on clarinet, alto, and trombone used like the kind of horn sections you'd find on Ethiopian recordings from the 70s, which lets Mekuria really do his thing by soloing over the tunes with a great deal of feeling. (Dusty Groove America)

 link in comments 

22.3.10

Endless Boogie - Focus Level (2008)





The concept that guides Endless Boogie is a relatively simple one: Take the moment at which any good blues-rock jam crests-- the four bars of transcendent face-scrunching and pull-off-laden glory-- then extend that moment onward into oblivion. Focus Level-- the New York City based quartet's first widely available release-- is a choogling zen-prayer, a long-winded invocation to the spirits of Canned Heat, Coloured Balls, and all those who saw the majesty in a pentatonic guitar solo that extended beyond the seven-minute mark. And at 79-minutes long, Focus Level comes about as close to eternity as a compact disc will allow. And that's kind of hard to take in one sitting.

Formed in New York in 1997 by selected Matador Records employees and a professional record collector, Endless Boogie practiced for nearly four years before playing their first show-- an opening slot for Stephen Malkmus in 2001. Since then, the band has done small-scale tours with Dungen and the chameleonic Finnish metal group Circle (who are also their No Quarter label mates) as well performing sporadically in their hometown. They've released two limited press 12" records-- Endless Boogie I and II-- which have at this point vanished forever into the collector scum ether. A hobby band for aging music nerds, Endless Boogie is dangerously low on careerist aspirations. They won't even play a show unless somebody invites them to.

For the most part, the music on Focus Level can largely be described with the language one might use for a barbecue chicken recipe-- hooks are slow simmered and gooey, leads are greasy, and the skin is slightly charred. Over the course of 10 minutes, songs like "The Manly Vibe" and "Executive Focus" work the unexplored (and unexpected) ground between Neu! and Black Oak Arkansas-- carrying hypnotic grooves into tongue-wagging bar-rock abandon with the dueling dollar-bin solos of guitarists Paul Major and Jesper Eklow. Major also enhances the swampy vibe with a stew of bridge troll grunts and growls. "Tell me why that is/ The paper boy don't come no more," he ponders on "Bad River", fully capturing the low growl of Captain Beefheart-- and also Dr. Teeth. But the lyrics are just as soon said as forgotten as the band departs on a laid back stroll toward the next guitar solo. Focus Level is rock minimalism at its most casual-- austere repetition and art noise that's good for both the bong-water soaked psych-cognoscenti and the chili cook-off.

But if you've seen enough Coors Light commercials, there's a good chance that a large portion of Focus Level will slide beneath your threshold of sensory perception. It's hard to think of a genre of music more ubiquitous than the electric blues, and after hearing more than an hour of Endless Boogie's mellow chugging the music starts to slide, er, out of focus, becoming a dank and yellow aural wallpaper. Their earlier limited press records each served up one monolithic sidelong jam, and then two snack-size portions-- which is closer to the right dose. Given the band's MO-- you know, endlessness-- it's easy to understand how Endless Boogie couldn't pass up the chance to release a double album. The four-sided record is the hallmark of classic-rock over-indulgence, and the extension of that indulgence is Endless Boogie's whole show. But it can be a hard show to sit through. (Aaron Leitko, pitchfork.com)



"On their 1968 album Living the Blues, Canned Heat set some kind of jam-endurance record with the live 40 -minute track "Refried Hockey Boogie." The New York quartet Endless Boogie go even further — 79 minutes — on their fantastic, note-perfect update of electric-blues drone and railroad rhythm, Focus Level (No Quarter). The album is divided into 10 so -to -speak songs, such as the Can-like chug "The Manly Vibe" and "Executive Focus," a dead ringer for a 1971 Pink Fairies wig-out. But the cumulative effect of the hog -sneeze distortion, twin -guitar skirmishes and John Lee Hooker -style chooglin! is nonstop stoner-rock delight. The vocals are cartoon -demon yowling, but the rest is as authentic as my old Groundhogs LPs. Singer-guitarist Top Dollar (the band members use pseudonyms) is also a renowned rare-record dealer — real name Paul Major — who has now made an album as freaky as those he sells." - Rolling Stone

link in comments

21.3.10

Area - Arbeit Macht Frei (1973)


Pod koniec 1972 roku muzycy reprezentujący dotąd rożne style muzyczne,  z głowami pełnymi entuzjazmu i pomysłów zakładają w Mediolanie zespól o nazwie Area. Od tej pory tworzą, zręcznie lawirując po obszarach, gdzie w płynny sposób przenika się rock progresywny, jazz i awangarda w przeróżnych odcieniach. Niewątpliwie od samego początku głównym filarem grupy był pochodzący z greckiej rodziny wokalista i multiinstrumentalista Demetrio Stratos. Niezwykle utalentowany i obdarzony nieprzeciętnymi zdolnościami wokalnymi, eksperymentując potrafił używać  głosu jako  swego rodzaju  instrumentu. Podchodził do tego tematu z niezmiernym zaangażowaniem, nieustannie prowadząc badania i studia w dziedzinie śpiewu oraz etnomuzykologii.

W sumie ze Stratosem jako liderem nagrywają pięć płyt, z których każda stoi na wysokim poziomie pod względem technicznym, pełno na nich również świeżych pomysłów i bardzo interesujących  rozwiązań stylistycznych. Jednak bezsprzecznie najwyżej ceniona i mająca już pozycję klasycznej w historii włoskiego rocka progresywnego jest ich pierwsza płyta o prowokującym tytule ''Arbeit Macht Frei'' z 1973 roku. Znalazła się na niej pogmatwany a przy tym jakże ciekawy i urozmaicony jazz-rock ze sporą dawką eksperymentów oraz odrobiną orientalnych klimatów, uzupełniony  tekstami o politycznym zabarwieniu.

Niestety, do tragicznego zwrotu w historii zespołu dochodzi w 1979 roku. W wieku 34 lat w nowojorskim szpitalu Demetrio Stratos umiera w wyniku powikłań związanych z wykrytą u niego groźną odmianą niedokrwistości. Pozostali członkowie kontynuują jeszcze granie pod szyldem Area do 1983 roku, jednak jak to często bywa, wraz odejściem lidera następuje widoczny spadek poziomu twórczości pozostałych członków.


Area's uncompromising blend of jazz-rock, ethnic folk, experimentation, and political philosophies made them a unique presence in Italy during the 1970s. Fronting the band's musical fusion was singer Demetrio Stratos, who embellished his own operatic technique with yodels and growls. Stratos  died in 1979, and the remaining members disbanded after releasing one instrumental album.

The band was formed in 1972 by various musicians that had experience in pop, avant garde, and jazz groups. The band consisted of Demetrio Stratos (born 1945, Alexandria, Egypt; died June 13, 1979, New York - voice, organ, harpsichord, percussion); Giulio Capiozzo (born 1946, Boretto, Italy drums, percussion); and Patrizio Fariselli (born 1951, Cesenatico, Italy - piano, electric piano, bass clarinet, percussion, ARP synthesizer). Guitarist Johnny Lambizzi and bassist Victor Edouard Busniello were soon replaced by Giampaolo Tofani (born 1944, Florence - electric guitar, EMS guitar synthesizer, flute) and Jan Patrick Erard Djivas (bass). Manager Gianni Sassi signed the group to the independent Cramps label, and their debut, Arbeit Macht Frei, was released in 1973. The album's bold title, cover imagery and lyrical content were packaged as a protest of fascism, and by declaring themselves an "International POPular Group," Area gave new meaning to playing music for the people. Musically, the album showed the early influence of jazz rock acts like Soft Machine and Nucleus, with hints of folk music of the Mediterranean, the Balkans and the Middle East.

After the first album Djivas joined PFM and was replaced by Ares Tavolazzi (born 1948, Ferrara, Italy - bass, double bass, trombone, pocket trumpet). A second album, Caution: Radiation Area, perfected the group's unique sound, combining the punch of rock and the frightening chaos of experimental music. It also showed their continuing political activism. By dedicating one song to German guerilla activist Ulrike Meinhof, the group began to get more international press for their politics than for their music. Over the next few years Area would play benefits for controversial political causes, and they allied themselves with leftist youth and working class movements in Italy, including the socialist and communist parties. Winning a progressive music award in Italy, Crac!  (1975) was the best evidence of Area'scrazy fusion: furious, mind-bending rhythms and melodies balanced with humor and the avant garde. A live album, Are(A)zione, followed in the fall of 1975.



But Area seemed to stall in its search for even more experimentation. Maledetti  (1976) brought in guest players to contribute to the band's activity, and in some ways it backfired and fragmented the band. Event '76, one of those classic headache-inducing recordings, was a live album which found Area at the furthest point of their orbit: noisy, unmelodic sounds make up most of the record. Anto/Logicamente  was a 1977 "greatest hits" release, while Stratos  had begun recording solo albums of voice experimentation.

By 1978 the band had reeled in their uncompromising and splintering directions, and recorded an album that was enjoyably melodic and playful, but by no means "pop." 1978 Gli Dei Se Ne Vanno... was Area reborn, a masterpiece of world melodies, jazz virtuosity and off-the-wall attitudes. Sadly the band's career was interrupted in 1979 by the loss of Stratos, who died of leukemia in New York. A memorial concert, featuring the brightest stars of Italy's progressive arts, was performed and recorded for a double album. Area returned with the mostly instrumental Tic & Tac (1980), an upbeat album that celebrated instead of grieved. It leaned towards the contemporary jazz fusion sound popular at the time. At the end of 1996, Capiozzo and Fariselli reformed Area for a new release called Chernobyl 7991, with the collaboration of jazz bassist Paolino Dalla Porta (aka Paola Dalla Porta) and guitarist Fabio Condorelli.  (Patrick Little)

link in comments 

18.3.10

Magma - Live (1975)


W historii muzyki "niepokornej", związanej z nieakademicką awangardą i kontrkulturą niewiele jest przedsięwzięć porównywalnych rozmachem z iście kosmiczną odyseją francuskiej formacji Magma. Na myśl przychodzą przede wszystkim poczynania Arkestry Sun Ra, religijno-hipisowskiej komuny Ya Ho Wha 13 oraz działalność Los Angeles Free Music Society czy japońskiej formacji outsiderów Maru Sankaku Shikaku. Nieczęsto bowiem zdarza się, by artysta formujący płaszczyznę swej twórczej ekspresji konstruował dla jej potrzeb nie tylko założenia programowe czy ideowe, ale też odrębną mitologię (o wyraźnie utopijnym charakterze) a nawet język, w którym artystyczny komunikat zostanie sformułowany! Tak zaś właśnie postąpił perkusista Christian Vander, niemal 40 lat temu powołując do istnienia twórczy kolektyw Magma - tylko po to, by ujawnić światu muzyczno-literacką, futurystyczną narrację o kosmicznym i duchowym eksodusie ludzkości na planetę Kobaia. Jak broni się utopijna wizja Vandera i muzyka Magmy po czterdziestu latach?



Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa z kilku powodów. Po pierwsze przez lata swej absolutnie bezkompromisowej postawy artystycznej Magma jak niewiele innych grup muzycznych uzyskała sobie status formacji rzeczywiście "kultowej" - obrastając rzeszą fanów i wyznawców gotowych nie tylko kompletować w zapamiętaniu wydawnictwa płytowe, ale i uczyć się języka kobaia! Po drugie estetyka muzyczna zespołu Vandera jest na tyle swoista, że uwodzi lub odrzuca słuchacza dość zaskoczonego egzotycznym mariażem współczesnej klasyki akademickiej, awangardowych wycieczek w dziedzinę sonorystycznego eksperymentu, niebywale ekspresyjnego jazzu i nad wyraz surowego, dość nieokrzesanego nawet rock'n'rolla. Nie miejsce tu by referować ideowe założenia mitologiczne i eschatologiczne vanderowskiej kosmicznej utopii, skupmy się zatem na czysto muzycznym wymiarze wieloaspektowej twórczości Magmy. Trzon owego wydawnictwa stanowią klasyczne albumy formacji: "Kobaia", "1.001 Centigrades", "Mëkanik Dëstruktiw Kömmandöh" i "Köhntarkösz" - pochodzące z pierwszej połowy lat siedemdziesiątych i gromadzące obszerny fragment kobaiańskiej sagi. Na płytach najwcześniejszych, a także na nagraniach z, gromadzących rozmaite inedita, płyt "Archiw I & II" wyraźnie słyszalne są zarówno najistotniejsze w owym czasie dla Vandera wpływy coltrane'owskie, jak i silne oddziaływanie zelektryfikowanego, nasyconego psychodelią minimal jazzu spod znaku Soft Machine - wzbogaconego tu jednak ekstatycznymi partiami solowymi poszczególnych instrumentalistów oraz charakterystycznymi dla wszystkich niemal dokonań Magmy chóralnymi partiami wokalnymi o wyrazistym, zrytmizowanym charakterze. Nie brak oczywiście również wycieczek w kierunku undergroundowego rocka, którego ekspresja równoważy subtelne pasaże instrumentalne. Bardzo ciekawie wypada na tym tle inna z wczesnych płyt Vandera - wyjątkowo rzadko wznawiana, choć stanowiąca integralną część kobaiańskiej narracji - "Wurdah ?tah", zawierająca muzykę do filmu Yvana Lagrange'a "Tristan et Iseult" - zarejestrowaną w kwartecie, z liderem przy fortepianie!, i bliską jazzowej kameralistyce. Prócz wspomnianych płyt w zestawie odnajdziemy również późniejsze, uważane przez część fanów za dość kontrowersyjne, albumy "Üdü Wüdü", "Attahk" i "Merci" z silniejszymi wpływami elektroniki i zdradzające zwrot grupy ku nieco prostszym i bardziej "piosenkowym" formom muzycznym. Całość wieńczy ostatnie wydawnictwo Magmy - "K.A.", czyli "Köhntarkösz Anteria" - zarejestrowana w roku 2004 kompozycja Vandera z roku 1972 - zaskakująca świeżością i bezkompromisową konsekwencją w realizowaniu własnej wizji estetycznej - nawiązująca wprost do kobaiańskich arcydzieł: "Mëkanik Dëstruktiw Kömmandöh" i "Köhntarkösz". Na "K.A." granice między jazzem, rockiem i klasyką ulegają już kompletnemu rozmyciu, zaś wiedzeni wieloletnim doświadczeniem muzycy raczą odbiorców po prostu muzyką w stanie czystym. Choć, przyznajmy, nie jest to raczej muzyka adresowana do szerokiego grona odbiorców, lecz do rzeszy słuchaczy przygotowanych na kontakt z tak pojmowaną formą wypowiedzi artystycznej.

Po bez mała czterdziestu latach twórczość Magmy pozostaje wciąż zjawiskiem bez precedensu i właściwie trudno dziś orzec, czy brzmi ona archaicznie jako podzwonne dla psychodelicznych wizji przełomu lat 60. i 70., czy też zgoła futurystycznie - zapowiadając dalszą ewolucję form ekspresji muzycznej ku integrującej wszelkie style i gatunki muzyce "uniwersalnej". Dzieje się tak, gdyż muzyka Magmy dociera do nas w istocie z rzeczywistości alternatywnej, w której bieg historii, przemijanie mód i konwencji nie ma większego znaczenia. I w tym sensie jest to wciąż muzyka utopijna i totalna - sięgająca po inspiracje rozległe i egzotyczne - od Orffa, przez Coltrane'a, na Mothers of Invention i Soft Machine kończąc. Magma konsekwentnie proponuje swym słuchaczom opowieść, w której warstwa narracyjna współistnieje na równych prawach z warstwą muzyczną, integrując światy jazzu, rocka i współczesnej klasyki z niemal historiozoficzną refleksją wpisaną w kontekst mitologiczny i ubraną w kostium fantastyki naukowej, konstruując w ten sposób artystyczną utopię duchowego wyzwolenia przez sztukę. Rzecz jasna - w takiej postaci musi to być wizja dość hermetyczna, zrodzona w wyizolowanym przez lidera formacji bastionie twórczej wolności i niezależności. Odyseja kosmiczna Christiana Vandera i jego załogi wciąż jednak trwa i, pomijając wszystkie inne okoliczność, dobrze wiedzieć, że owi muzyczni psychonauci miewają się wcale nieźle. Powiedzmy szczerze, świat bez Magmy byłby z pewnością uboższy. (Dariusz Brzostek)



Led by classically trained drummer Christian Vander, the Paris-based Magma have been, in their way, perhaps the ultimate progressive rock group; while other artists have achieved greater commercial success and critical acclaim, Magma have typified the many ambitions and excesses of the genre that won them as many detractors as fans, even going so far as to invent their own lyrical and musical language in order to bring their unique vision to life. The son of a jazz pianist, Vander  initially followed in his father's footsteps, modeling his technique on the work of John Coltrane alum Elvin Jones and starting his career with a number of jazz and R&B outfits. While in Paris in 1969, however, he was struck by a vision of Earth's spiritual and ecological future so disturbing to him that he decided to explore his fears by musical means, assembling Magma with the aid of wife and vocalist Stella, singer Klaus Blasquiz, and fusion bassists Francis Moze and Jannick Top.

As outlined on the group's eponymous 1970 double-album debut, Vander's tale projected to be told over the course of ten LPs pitted Earth against a rival planet named Kobaia. Over the course of 1971's 1,001 Centigrade and 1973's Mekanik Destructiw Kommandoh (recorded with a choir), the story much of it told in native Kobaian unfolded to depict an Earth so uninhabitable that its citizens must flee to the nearby planet, where years of conflict culminated in the achievement of cosmic harmony and a reconciliation with the deity Ptäh. Chart success was not forthcoming, and after a few early tours of the U.S. and Britain Magma spent the middle years of the decade almost exclusively in France, where they launched records including 1974's Kohntarkosz  and the next year's Live. After the commercial failure of 1976's Üdü Wüdü and 1977's Inédits, Magma essentially disbanded, although the group lived on in various forms, as alumni founded a number of loosely affiliated splinter groups to carry on Vander's work, while a number of bands including Art Zoyd, Univers Zero, Ensemble Nimbus, Happy Family, and Koenji Hyakkei would be influenced by Magma during the years to follow. In 1983, Vander  himself resurfaced with the acoustic project Offering, but later returned to more grandiose designs with Les Voix de Magma, an attempt to resurrect his early material for a new generation of listeners.



In the mid-‘90s Vander  re-formed Magma proper including Stella Vander, various musicians new to the Magma fold, and appearances by members of the band's earlier lineups and they began an extended period of recordings and live appearances featuring both new music and material from their "classic" period. In 1995 the album Kohntarkosz Anteria (K.A.) appeared as the second part of a trilogy that began with the Kohntarkosz  album in 1974; the third and final part of the trilogy, Emehntehtt-Re, was issued in 2009. Meanwhile, Magma documented a number of their live shows on both CD and DVD releases, including the La Trilogie au Trianon CD and DVD sets recorded at the band’s 30th anniversary concerts in Paris during May 2000 and the Live in Tokyo two-CD set recorded in 2005. Magma also performed music from 35 years of the band’s history during a four-week residency at the Le Triton club in Paris during May of 2005; the Le Triton concerts were documented on the four-volume Mythes et Légendes DVD series released between 2006 and 2008. (AMG)

link in comments 

16.3.10

Annexus Quam - Osmose (1970)


Początki tego zespołu sięgają września 1967 roku, kiedy to w miejscowości Kamp-Lintfort nieopodal Dusseldorfu powstaje grupa pod nazwą Ambition In Music. W 1970 roku wraz z poszerzeniem dotychczasowego stylu muzycznego zmieniają również nazwę na Annexus Quam. Przypisywani zazwyczaj do krautrocka, czerpali pełnymi garściami z różnych wpływów i pomysłów, poruszając się najczęściej na styku jazzu i psychodelicznego rocka. Taki jest właśnie ich pierwszy album ''Osmose'' z 1970 roku, pełen wszechstronnego i nietypowego wykorzystania całej gamy instrumentów. W efekcie końcowym wyłania się fascynująca i pełna przestrzeni fuzja awangardy, rocka i jazzu, wzbogacona dodatkowym użyciem psychodelicznych efektów studyjnych. W 1972 roku ukazuje się ich drugie i ostatnie wydawnictwo ''Beziehungen'' , w którym coraz bardziej zanurzają się w obszary free-jazzu.


Amongst the most innovative of underground Krautrock bands who, like Organisation, built the foundation for a new type of music on the cosmic edge of jazz-fusion. Their roots stem back to 1967 as the band Ambition In Music, from Kamp-Lintfort near Düsseldorf, and by 1970 they'd expanded, took on all sorts of influences and ideas, and moved well away from their hippy-rock roots, becoming Annexus Quam.

The earliest morsel of Annexus Quam (recorded during the sessions for their debut LP) is the uniquely ethnic "Kollodium", featured on the excellent Ohrenschamus compilation. It's now a rarity worth seeking out, showing their roots, tripping-out like a cosmic Third Ear Band, with a weirdness nod to early Between or Limbus.



Their debut album Osmose (issued with a lavish novelty multi-fold cover) is most fascinating, even more cosmic than "Kollodium", featuring much guitar and unusual use of jazz instruments (the trombone work is extraordinary, for instance) in what is really a rock based music. A really spacious fusion of avant-garde, rock, jazz, and unusual use of psychedelic studio effects (lots of twangy slap-back echo and ring modulation), somewhere between Ash Ra Tempel and Kollektiv maybe, it's pure head-space music, and is considered by many as one of the finest Ohr albums. For a pointer, take the jazzy instrumental sections of Pink Floyd's "Atom Heart Mother" and turn it Kosmische!

After a change in personnel, and much playing at jazz festivals, Beziehungen dived head-first into the realms of free-jazz. Admittedly one of the best examples of the genre, it still had its moments, though there are parts that jar and grate (to a non-jazzer that is), with much experimental improvisation akin to early Iskra or Music Improvisation Company. (myweb.tiscali)

link in comments 

14.3.10

Mombasa - African Rhythms & Blues (1975)


Mombasa to pomysł urodzonego w 1922 roku jazzowego puzonisty Lou Blackburna, który na początku lat 70-tych przeniósł się ze Stanów Zjednoczonych do Niemiec, gdzie pozostał aż do śmierci w 1990 roku. Tu wraz z czwórką innych czarnoskórych muzyków grających jazz zakłada zespół i nagrywa płyty, których brzmienie można chyba najogólniej określić jako energetyczne połączenie jazzu, tradycyjnej muzyki afrykańskiej, afrobeatu i jazz-funku.



A sublime blend of spiritual jazz and African rhythms and one of the few 70s recordings made by Mombasa, a European group put together by LA trombonist Lou Blackburn! The record's got a much more righteous sound than any of Blackburn's work of the 60s a boldness and sense of pride that comes from its blending of percussion, acoustic bass, and soaring horn lines on trombone, trumpet, and bamboo flute! Other African elements slide into the music too like bits of kalimba and the lack of piano or keyboards on the record makes for an especially earthy sound, one that trades rhythm from the percussion with melodies from the horns in a really magical way. Tracks are long, and the set was recorded with the same post-colonial energy as similar work from Paris or London at the time a really righteous groove that longs to be rediscovered! Titles include "Nairobi", "Massai", "Holz", "Kenia", "Makishi", and "Shango". 

link in comments 

12.3.10

Irmin Schmidt & The Inner Space - Kamasutra OST (1969)



A oto kolejna gratka dla fanów grupy Can i mam nadzieję, dla wszystkich kolekcjonerów. Myślałem, że praktycznie znam już całą dyskografię, a tu co chwilę objawiają się jakieś wykopane z archiwów nagrania. Najpierw była muzyka do filmu "Agliok and Blubbo", a teraz kolej na soundtrack do filmu "Kamasutra" z 1969. Podejrzewam, że był to chyba jakiś film klasy B, bo nie udało mi się zdobyć więcej informacji o tej produkcji (w archiwum dołączyłem informacje zamieszczone na płycie).



Fans of the legendary German band Can are pretty excited about this previously unreleased soundtrack from 1968. Although the disc is credited to Irmin Schmidt and Inner Space, Kamasutra is actually the first Can album. It has been in the vaults for the past four decades, and is now finally being released.

When Schmidt was commissioned to score the soft-core film Kamasutra, he assembled what became the original lineup of Can. Guitarist Michael Karoli, drummer Jaki Leibezeit, and vocalist Malcolm Mooney joined keyboardist Irmin Schmidt in the studio to lay down the various tracks that ended up being used on this soundtrack.

One of the things that makes Kamasutra so interesting is that you can hear everything Can were to do later here in condensed form. The soundtrack is almost a blueprint for the ideas they would fully explore on landmark albums such as Tago Mago, Ege Bamyasi, and Future Days.

The 16 pieces that make up Kamasutra break down into four categories. There is the six-part “Indisches Panorama,” the three-part “In Kalkutta,” three songs with vocals, and four miscellaneous cuts. Of the vocal tracks, fans should be delighted to hear the voices of both Michael Karoli and Malcolm Mooney appear here for the first time.

Karoli sings “I’m Around,” (which is exclusive to the CD version), and Mooney takes “There Was A Man.” “I’m Hiding My Nightingale,” is sung by Margareta Juvan. All three tunes are time-capsule material, sounding as groovy and far-out as one can imagine.

Much more to the point are Schmidt’s remaining 13 instrumentals. Just for fun I programmed my CD player to play all six sections of “Indisches Panorama” in a row, to see if they played as a whole. As befits soundtrack music, they really are not parts of a whole, just brief musical interludes. Parts 1-4 are very bucolic, while parts 5 and 6 are a little more musically adventurous.

The same holds true with the three sections of “In Kalkutta,” which are extremely disparate. “In Kalkutta I” seems to point in the world-music direction Can would one day pursue. The track that is probably closest to the Can of Future Days, and beyond is “Im Tempel,” very minimalist, and very forward-looking. “Mundharmonika Beat” is probably the oddest song on Kamasutra, as it is almost a Paul Butterfield Blues Band carbon.

The liner notes are exclusively about the film, which I guess is appropriate, this is a soundtrack after all. And for all I know, Kamasutra may actually be a lost classic. What I do know for certain though is that the release of this music is a welcome treat for those of us who consider ourselves Can-addicts. (blogcritics.org)

link in comments

11.3.10

Cos - Postaeolian Train Robbery (1974)


Aktywna w latach 70-tych i 80-tych belgijska formacja Cos założona została przez gitarzystę i flecistę Daniela Schella oraz obdarzoną unikalnym i bardzo wyrazistym głosem wokalistkę Pascale Son. Styl grupy charakteryzujący się znakomitym warsztatem technicznym, zmieniał się powoli z każdym albumem, zachowując zwłaszcza na początku, niepowtarzalne brzmienie krążące wokół sceny Canterbury, awangardowego rocka a nawet zeuhl. Pierwsza płyta ''Postaeolian Train Robbery'' ukazała się w 1974 roku i przyniosła wielobarwny oraz ekscytujący rock awangardowy poprzeplatany jazzem, muzyką kameralną a także elementami zeuhl i oczywiście Canterbury. Na drugim albumie ''Viva Boma'' znajdujemy już więcej wpływów spod znaku słynnej sceny z hrabstwa Kent, usłyszeć na nim można nostalgiczne, zadumane utwory wyśpiewane niepowtarzalnym głosem przez Pascale Son. Następnie, w 1978  wychodzi ich trzecie wydawnictwo ''Babel'' i tu także jak wskazuje nawet sam tytuł mamy trafne połączenie różnorodnych elementów muzycznych, wyczuwa się już jednak zmianę stylistyki, chociażby w dziwacznych, wręcz tanecznych rytmach. Do istotniejszych zmian dochodzi natomiast na ''Swiss Chalet'' z 1979 roku, tu dotychczasowych fanów Cos może zaskoczyć osobliwa mieszanka reggae, nowej fali i afrykańskich rytmów. Wydaje się również, że możliwości głosowe wokalistki w tym przypadku nie zostały niestety w pełni wykorzystane. Na koniec, w 1983 roku ukazuje się ostatnia pozycja w ich dorobku zatytułowana ''Pasiones'', będąca nini-operą opartą na historii trzech żołnierzy walczących w hiszpańskiej wojnie domowej. Partie wokalne są mieszaniną hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, niemieckiego i holenderskiego, a muzyka to bardzo miła dla ucha fuzja jazzu, muzyki klasycznej, folkowej i rocka.



This band's career spends over five albums released between 1974 and 1983. Often referred to as the Belgian answer to Zao, they offer a mixture of prog rock, jazz and Canterbury styles, drawing their influences mainly from Magma, King Crimson, Hatfield And The North, and of course, Zao. They are led by flautist/guitarist Daniel Schell and feature the unique vocals of his wife, Pascale Son, who uses nonsense syllables to suggest a semblance of language; she also plays the oboe. The rest of the regular cast include Robert Dartsch on drums, Alain Goutier on bass and Charles Loos on keyboards.
Each of their albums has its own sound: "Babel", emphasizes Pascale's vocals; "Swiss Chalet" has a particular African feel; as for "Pasiones", it is a strange mixture of styles (Soft Machine, Canterbury, operatic and Latin American). However, their strongest are their first two releases, "Postaeolian Train Robbery" (1974) and "Viva Boma" (1976). They are a mixture of jazzy and surrealistic sounds with some off-beat, humorous twists. (progarchives)

“Postaeolian Train Robbery” is a perfect blend of Zeuhl & Canterbury. There has never been a better, more balanced marriage of both. The only other symbiotic hybrid that would even come close in comparison would have to be Etron Fou LeLoublan's "Les Sillons De La Terre," which is completely different - that's an infusion of Gong and Henry Cow to my ears. The vocals of Pascale Son not only complement the sensations evoked by the musical backdrop, they begin to define the far-reaching directions across the universe which Cos was to explore. Daniel Schell's amazing guitar discourse is the perfect foil to her wordless wonder and ecstatic merriment. He expounds accordingly with verbs and calculated sonic inter-textual seasonings emanating from the strings. One can almost see the grimaces of his face as he chatters aloud via the facility of plugging his instrument directly into his soul. There is not one iota of excess present in his playing, it is precise, concise, succinct, and ardently clear to make its point. His phrasing is exactly that, a manner of discourse, listen and reach for your 'air guitars.' Charles Loos tinkles all over the keyboards and piano with glee, sharing a reckless abandon with Alain Goutier for a rhythm section combination that thrusts itself upon the throne like a salubrious king or redolent mob boss, excruciatingly untouchable. All in all, there has nary been a finer moment in music as this stunning first jaunt from the band that wins my heart and trophy for first place as the stellar musical royalty of the cosmos. (gnosis2000.net)

link in comments 

8.3.10

Pärson Sound (1967-68)


Jeśli uważaliśmy dotąd, że w roku 1967 jedyną formacją, która konsekwentnie łączyła estetykę dronowo-repetycyjnego minimalu z rockandrollową ekspresją oraz quasi-jazzową improwizacją była, pobłogosławiona przez Andy'ego Warhola i La Monte Younga, grupa the Velvet Underground, to pora chyba przetrzeć oczy ze zdumienia. Powodów do tego dostarczają opublikowane po raz pierwszy w pełnym wymiarze przez Subliminal Sounds nagrania szwedzkiej formacji Pärson Sound (później znanej także jako International Harvester, Harvester oraz Träd Gräs och Stenar). Album, o którym mowa przynosi zapisy kilku sesji tej formacji z lat 1967-68, będących bezpośrednią konsekwencją spotkania i współpracy muzyków Pärson Sound z goszczącym wówczas w Szwecji Terrym Rileyem - ojcem i prawodawcą repetycyjnej odmiany minimal music. Członkowie PS uczestniczyli na wiosnę roku 1967 w sztokholmskich wykonaniach dwóch kompozycji Rileya - In C oraz Olson III, by wkrótce potem wejść do studia nagraniowego i zarejestrować własny materiał, inspirowany tyleż ideami rileyowskimi, co i nieuniknioną psychodeliczną eksplozją, jaka miała miejsce w tym czasie w Szwecji. Muzyka Pärson Sound, utrzymana zazwyczaj w konwencji dość swobodnie dryfujących w stronę improwizacji spontanicznych jamów, nosi wszelkie znamiona brakującego ogniwa między rockandrollowym "hałasem" Velvet Underground i Dream Syndicate a elektroakustycznym "hałasem" AMM. Zdominowana jest przez zapętlone, powracające natrętnie frazy konstruujące hipnotyczną motorykę poszczególnych kompozycji, na tle której rozwijają się improwizowane partie poszczególnych - amplifikowanych instrumentów - skrzypiec, wiolonczeli, gitar i saksofonu, a także organów, których repetycyjne zagrywki przywodzą na myśl najsłynniejsze kompozycje Rileya. Nadmieńmy, że solowe poczynania poszczególnych instrumentalistów mają charakter nad wyraz oszczędny, by nie rzecz ascetyczny, sprowadzając się często do generowania niemiłosiernie wibrujących dronów, kontrapunktowanych niekiedy efektami dźwiękowymi płynącymi z preparowanych taśm. Z elektrycznego zgiełku rodzi się tu jednak nie tylko "medytacyjny hałas", ale i wrząca rockandrollowa ekspresja, porównywalna tylko z energetycznym potencjałem kosmicznych tripów tuzów krautrocka (Can, Ash Ra Tempel) oraz ociekających kwasem, psychodelicznych improwizacji amerykańskich gigantów acid-rocka (Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service, Yahowha 13). Owocem tych minimalistyczno-psychodelicznych lotów jest czysta muzyczna ekstaza, unosząca wykonawców, słuchaczy i samą muzykę w sferę nieokreślonej ulotności. I pomyśleć, że koncerty Pärson Sound zapowiadane były jako imprezy pop music i promowane hasłem: "All You Need Is Love!". Dwie godziny pulsującej życiową energią dźwiękowej magmy. A wszystko to zarejestrowane dokładnie 40 lat temu tuż za granicą PRL-u, za chłodnymi falami Bałtyku! Rzadka rzecz - artystyczny dokument pewnej epoki, będący zarazem skończonym muzycznym arcydziełem! Chapeau bas! (Dariusz Brzostek)


Parson Sound was one of the earliest and most radical experimental rock bands of Sweden and the nucleus of a lineup that went on to become International Harvester, Harvester, and eventually, Trad Gras Och Stenar. With their expansive intake of styles as diverse as West Coast psychedelic music and the Velvet Underground's minimalism while still retaining a hint of their Swedish roots, Parson Sound created an unusual sound similar to early Krautrock, though predating its beginning by a year. The group began in Stockholm in the spring of 1967 shortly after a visit to Sweden by minimalist composer Terry Riley to perform his classic "In C," as well as a new work with Swedish school children called "Olson III." Guitarist Bo Anders Persson, a student at the Royal Academy of Music who had already experimented with tape music, participated in the "In C" and was deeply inspired by Riley's open-minded aesthetic in contrast to the stifling atmosphere of the university. Persson started Parson Sound as a free improvisational group with cello player Arne Ericsson, also from the Academy; bassist Torbjörn Abelli, a music student at the University of Stockholm; and radio journalist and poet Thomas Tidholm, who met Persson while working on an article. Thomas Mera Gartz, previously the drummer for the psychedelic beat group Mecki Mark Men, soon joined the group and in the next year, others came and went in the loose collective, including Urban Yman, Bengt Berger, Bjorn Fredholm, and Kjell Westling. By summer 1967, Parson Sound was performing before audiences in cafés, clubs, and festivals and they also gigged a couple times on Swedish radio in September and December of that year. Parson's repetitive and hypnotic riffs were quite similar in sound to the Velvet Underground in its more improvised phase, so it was only fitting that in February 1968 they were part of an Andy Warhol exhibit at Stockholm's Museum of Modern Art. Eventually, the group coalesced around Persson, Abelli, Tidholm, Ericsson, and Yman and by summer 1968, they had changed their name to International Harvester to further refine their sound. This group would eventually become Trad Gras Och Stenar, while several of Parson's alum went on to another progressive experimental group, Arbete Och Fritid.

As precursors to International Harvester, Harvester, and Träd, Gräs & Stenar, Parson Sound are of historical importance to the Swedish underground experimental rock scene. These archival recordings date from 1966 to 1968, and except for part of "Sov Gott Rose-Marie," which appeared on the International Harvester album of the same name, none of this has previously been released. This double-CD offers up over two hours of mind-bending music that draws on the Velvet Underground, West Coast psychedelic bands, and Terry Riley and 1960's minimalism, as filtered through a Krautrock-like angst and with some Swedish folk influences thrown in. Most tracks are droning, lumbering raga-rock with moaning group vocals and a prominent electric cello, coming off something like early bootleg Velvet Underground trance jamming, with the band often locking into a single repetitive riff for 15 or 20 minutes. At five cuts per disc, most of the pieces are quite long, and most lack any song structure. No Stones or Yardbirds covers here either, though the first part of "Sov Gott Rose-Marie" does sport a "Wild Thing"/"Louie Louie" type riff, though hyped up and with strange chanting. For diversity there's the track "On How to Live," a weird acoustic folk instrumental with bird noises, and "Blastlaten," with processed horns and flutes similar to Terry Riley in his Poppy Nogood phase. There is also an early solo piece by Parson founder Bo Anders Persson, "A Glimpse Inside the Glyptotec-66," consisting of drones created by modified tape recorders and voice. Most of the CD was recorded professionally, either by the band or for Swedish radio, so the sound quality is very good for the era, matching that of Träd, Gräs's Gardet 12.6.1970. (Rolf Semprebon)

link in comments 

7.3.10

Małe Instrumenty - Antonisz (2009)



Pochodzą z Wrocławia, miasta dużego, ale ich pomysł na muzykę jest jeszcze większy. Małe Instrumenty to projekt, którego twórcy wyznaczyli sobie własną ścieżkę poszukiwań w sposób jednocześnie skuteczny i radykalny. Muzycy sięgnęli po te instrumenty, na które inni nawet nie zwracają uwagi, kiedy… walają się pod nogami, albo zalegają kurzem na strychu: zabawki, przemyślne generatory dźwięku, ale i tradycyjne akustyczne instrumenty o niewielkich rozmiarach. Co dzięki temu osiągnęli? Przede wszystkim zaskoczenie. Z gitarami i trąbkami już chyba wszyscy są osłuchani, więc kiedy na scenę wparowują muzycy zapominający o utartym myśleniu o koncercie jako wirtuozerskim popisie indywidualistów, okazuje się, że w kwestii ożywczych zaskoczeń nie mają konkurencji.

Dzięki kameralnej formule przenoszą koncert do naturalnego choć zapomnianego kontekstu wspólnej zabawy dźwiękiem i samą sytuacją społeczną. Mimo, że pomysł jest wbrew pozorom bardzo poważny, Małe Instrumenty zapewniają świetną rozrywkę, choć nie taką, którą kojarzymy ze śpiewaniem zapamiętanych fragmentarycznie refrenów.

Jeśli ktoś myśli, że to wyłącznie egzotyczne instrumentarium czyni z formacji ciekawą propozycję jest w głębokim błędzie. Koncertowo projekt broni się rewelacyjnie. Czego innego się spodziewać, skoro w składzie znaleźli się obyci ze sceną muzycy nieodżałowanego Robotobiboka, czy Kataru.



Rozmowa Joanny Wojdas z grupą Małe Instrumenty
Polityka, 20 czerwca 2008

Podobno wśród instrumentów macie muzyczne rękawiczki elektroniczne?

Tak, to muzyczne kuriozum łączy w sobie tandetny keyboard z bezprzewodową technologią przesyłania sygnału. Nadal zachowuje konfekcyjny charakter!

Kiedy przed koncertem rozkładacie instrumenty, scena wygląda jak dobrze wyposażone przedszkole. Ale oprócz zabawek macie też dziwne, chyba egzotyczne przedmioty.

Myślę, że w zalewie plastikowej tandety niejedno przedszkole może nam pozazdrościć naturalnych, prostych, ale pomysłowych instrumentów, pochodzących głównie z lat 1940-1970. Produkowano wtedy muzyczne zabawki grające naprawdę, według zasad fizyki - drgająca struna, pręcik, dzwonek, pudełko rezonansowe, itp. Obecnie oferta łatwo dostępnych instrumentów dla dzieci kończy się na chińskiej elektronice, w kiepski sposób naśladującej świat dźwiękowy. Jak bogate doświadczenie wyniosą z tego najmłodsze pokolenia? Dobrze, że pytasz o inne instrumenty, ponieważ gramy nie tylko na zabawkach, ale ogólnie - na małych instrumentach. Te „egzotyczne przedmioty" to m.in. indonezyjska kalimba, hiszpańska bandura, ukraińska banduria, austriackie okaryny, bretońska bombarda, ale i polski pionin, czy gliniany kogucik.

Ile obiektów liczy wasza kolekcja?

Dokładnie nie wiemy, ale około 150.

Najbardziej niepokorny instrument?

Po ostatnich zmaganiach chyba elektroniczny Musical Magical Thing. Mamy trzy egzemplarze, żaden nie ma prawidłowego stroju, każdy jest inny, a dodatkowo w czasie gry zmienia parametry dźwięku w sposób nieprzewidywalny i od nas niezależny.

Dlaczego małe instrumenty, a nie instrumenty w ogóle?

To rzekome ograniczenie wielkościowe (nikt nie mierzy instrumentów linijką!) to również postawa ideowa. Wybieramy brzmienia ciekawe, nowe, odmienne od pochodzących z tradycyjnych instrumentów. Uzyskane barwy staramy się łączyć w równie eksperymentalny sposób, budując zaskakujące nawet nas samych konstrukcje. Wierzę w to, że każdy dźwięk ma takie samo znaczenie. Stąd moja propozycja, by grać muzykę używając brzmień niedoskonałych, ułomnych, by poszukiwać wartości tam, gdzie zwykliśmy jej nie dostrzegać. Nie jest to nowa droga, a raczej kontynuacja tego, co wydarzyło się w XX wieku w temacie obalania dźwiękowego tabu. Wytworzył się cały nurt eksplorujący tego typu zjawiska w różnych dziedzinach muzycznych. Małe Instrumenty to pojemny projekt, zawiera jednocześnie awangardę i pop, łączy bezkompromisowe improwizacje z pięknymi songami.

Jak małe instrumenty wzbogacają muzykę? W czym są lepsze od tych tradycyjnych?

Nie są lepsze - są inne. Nie manifestujemy, że kontrabas czy fortepian jest zły! Każdy z nas gra również na tradycyjnych instrumentach. Te małe dają inną perspektywę muzykowania. Dodają całe gamy dźwięków, których nie sposób wydobyć inną drogą. Dodają też coś więcej - zabawę i energię, której często brak w znudzonych wirtuozerią profesjonalnych grupach muzycznych.



A czy zubażają? Przecież stwarzają problemy, wymykają się spod kontroli, fałszują.

Zdecydowanie nie zubażają, przy założeniu, że ostatecznie zrezygnujemy z polityki dobrego smaku, właściwej konserwatywnym postawom. Raz jeszcze zapytam, dlaczego jeden dźwięk ma być lepszy od drugiego? Problemy powodują, że stajemy się kreatywni, szukamy nowych rozwiązań, staramy się aktywnie rozwiązać zagadki dźwiękowe, jakie pojawiają się w muzykowaniu na małych instrumentach. Oczywiście, staramy się ujarzmić tę kapryśną materię. Praca ta nie byłaby tak emocjonująca, gdybyśmy z góry znali efekt końcowy.

Ciężko te instrumenty nastroić i okiełznać. Na ile poddajecie się ich woli, a na ile z nimi walczycie? Na ile przedmioty sugerują waszą muzykę?

Dokładamy starań, żeby nasze instrumenty grały jak najlepiej. Strojenie to stały element pracy z cytrami, ukulele, bandurą, ale czasem stroimy przedszkolne ksylofony, a nawet dostrajamy małe pianinko. Jeśli to mogłoby sugerować jakieś batalistyczne zmagania, to dodam od razu, że wiele rzeczy, których używamy, nigdy nie podda się żadnym ulepszeniom. Jednak instrument, jaki by nie był, to wciąż tylko narzędzie pracy, obsługuje je człowiek i od niego zależy w jaką stronę chce pójść.

Kiedy wiecie, że muzyka brzmi okej?

To zawsze dzieje się samo, rzucamy różne pomysły, sprawdzamy je. Kryterium to własny gust, który u każdego jest inny. A gdy sześć osób pracuje nad utworem - uwierz mi, nie jest łatwo! (śmiech)

Wirtuoz bączka i piszczącej kaczuszki. Ładnie tak nabijać się z egotycznego geniusza instrumentu i ze śmiertelnie poważnego perfekcjonisty - kompozytora i wykonawcy?

Chciałbym zawsze ten perfekcjonizm rozumieć pozytywnie. Pamiętaj, że i my mamy własne kompozycje i ambicje wykonawcze. Może to zaskakujące, ale wkładamy w to również sporo pracy. Jednak akademicko wyuczona postawa wirtuoza nie zawsze pozwala na zachowanie świeżości, energii i szczerości w grze. Staramy się znaleźć złoty środek między uroczą amatorką i błyszczącym perfekcjonizmem.

Kultywujecie ideę amatorskiego muzykowania. Nie staracie się usilnie sprostać ani akademickim, ani komercyjnym wymogom. Niekiedy zapraszacie do współpracy publiczność. Jak to wychodzi?

Każdy ma za sobą kilka lat edukacji muzycznej. Nie przeszkadza to jednak w graniu koncertów w luźnej formie, nie zaś w formie zaaranżowanego w całości komercyjnego widowiska. Kilka razy udało nam się zmobilizować publiczność do wspólnego grania - to zawsze przynosi interesujący efekt. Otwarci ludzie też są ciekawi swoich małych odkryć dźwiękowych. Jeśli chcą to sprawdzić na naszym koncercie - tym lepiej!

Co się wydarza na scenie? Czuć silną interakcję.

Chyba wszyscy dążymy do tego, by na scenie uzyskać luz, spokój i by oddać się muzycznej zabawie. Nie jest to proste. Często wymieniamy się instrumentami, gramy na wielu różnych. Dynamika, w jakiej czasem przychodzi nam wykonać utwór, wymaga dużej koncentracji, niekiedy powoduje błędy.

Chyba niewielu muzyków ma na tyle dystansu do własnej twórczości, żeby dąć w dziecięcy flet i wycinać solówki na dziecinnej gitarze ze stylonowymi strunami. Zazwyczaj boją się łatki naiwności, amatorki, zaklasyfikowania do kabaretu. Jak was sześciu się w takim razie zebrało, dogadało i zgrało?

Do tej pory się zastanawiam, jak to się dokonało. Przez około rok poszukiwałem osób do współpracy. Nie było to łatwe - muzykom tradycyjne formy pochłaniają sporo czasu i rzadko chcą go marnować na jakąś „zabawę". Z kolei tradycje „małoinstrumentowe" są raczej mało znane w Polsce. Te trudności rozwiązała pierwsza pełna retrospektywa filmów J.J.Antonisza w ramach Festiwalu Filmowego Era Nowe Horyzonty w 2007 roku. Od początku planowałem wciągnąć do repertuaru wybrane tematy muzyczne z filmów tego artysty. Pokaz stał się dobrą okazją, żeby zapoznać kolegów z jego twórczością. Zagraliśmy koncert jego muzyki przed projekcjami filmów. Nad znalezieniem wspólnego muzycznego języka wciąż pracujemy - to proces, który rzadko ma swój koniec.



Wasza muzyka ma w sobie radość i groteskę, ale bywa też poważna, niekiedy smutna.

Masz rację, nasze działania są eklektyczne. Z jednej strony żartujemy, puszczamy oczko, czynimy muzyczne dowcipy, popełniamy błędy i je akceptujemy. Z drugiej jednak staramy się grać jak najlepiej, poważnie traktujemy przygotowania i prace muzyczne. Małe Instrumenty to nie tylko koncert muzyki zabawnej i wesołej, ale też poszukiwania i eksperymenty w muzyce improwizowanej, muzyce mechanicznej, czy wykonanie miniatur kompozytorów muzyki współczesnej, np. Igora Strawińskiego. Prawdziwe emocje muzyczne to coś więcej niż dowcip i groteska.

„Jak to się dzieje? O co chodzi?", „Jak działa jamniczek?". Tytuły waszych utworów brzmią jak skrzyżowanie nazw programów Adama Słodowego i dosyć absurdalnych bajek dla dzieci. Wasza muzyka i instrumenty podobnie. Przy pomocy podręcznych rzeczy, błahostek, zabawek, śmieci tworzycie rzeczy nowe, ale trochę koślawe, dziwaczne. Jaka idea przyświeca temu majsterkowaniu i wynalazkom?

Wymienione tytuły to cytaty zaczerpnięte z filmów J.J.Antonisza, który był wielkim wynalazcą, innowatorem i konstruktorem. Jego filmy animowane powstawały przy użyciu maszyn własnego pomysłu i konstrukcji. To była bezpośrednia inspiracja dla naszego działania. Poza efektami muzycznymi, daje ona oczywistą unikalność, ma dla nas walor poznawczy i pozwala realizować ambicje.

Stąd ta miłość do Antonisza, jednego z najbardziej oryginalnych polskich twórców filmowych?

To dalece inspirująca postać. W latach głębokiego PRL mawiał przekornie: „Na Zachodzie żyć bym nie mógł. Tam wszystko jest, nie trzeba niczego konstruować, wszystko jest gotowe a problemem są tylko pieniądze." Teraz, kiedy mamy już w Polsce „Zachód" wspominam tę myśl naszego renesansowego twórcy z okresu PRL. Dochodzę do wniosku, że w zalewie jednorakich produktów masowych, medialnego kształtowania gustów i wyręczaniu myślenia przez łatwo dostępne technologie, tracimy na indywidualności i kreatywności, gubimy ambicje, a bez nich, nie wyobrażam sobie uczciwego artystycznego działania. Może to nie przypadek, że Antonisz dał początek zespołowej pracy.

Chyba daleko wam do idei postępu obecnej w nowych technologiach?

Tak! Współcześnie panuje standaryzacja, wszędzie słyszymy podobną muzykę, widzimy podobną architekturę, modę. Masowe gusta produkowane przez masowe media zdecydowanie nie są gruntem dla rozwoju Małych Instrumentów.

Spektaklem muzycznym „Elektrownia dźwięku" wygraliście tegoroczny konkurs OFF Przeglądu Piosenki Aktorskiej, gracie na żywo do filmów, występujecie na festiwalach filmowych, festiwalach animacji i teatru. Interpretujecie muzykę filmową.

Faktycznie, nasze związki z filmem są silne. Ale nie jest to jedyna forma aktywności zespołu, który przecież jest głównie grupą muzyczną. Wielość estetyk najbardziej zbiegła się w spektaklu „Elektrownia Dźwięku". Zaś w tym przygotowanym dla teatru tańca, „Komu piosenkę? - Poemat ruchowy na stawy i krtań", staramy się usłyszeć dźwięk mechaniki człowieka, pokazujemy, że źródłem dźwięku rozumianego jako muzyka, może być trzeszczący kręgosłup, przelewająca się w naszym wnętrzu woda, a w konsekwencji np. koncertowanie na dźwiękowych przedmiotach - małych instrumentach.



Małe Instrumenty (Small Instruments) are a band exploring new sounds using a wide array of small instruments. The instruments used in their sonic experiments feature an ever expanding array of professional instruments, sound toys made for children or naïve in nature, strange musical inventions as well as a whole array of small items that aren’t really instruments but do make a sound. The music created in this way reveals unique colours of sound – sometimes beautiful and fine, sometimes surprising and insightful, sometimes exposing the incomplete nature of the sound created and allowing ears to feast on this restriction. All this means that the band is constantly faced with the need to look for new creative solutions.

The group was started by Pawel Romanczuk in 2006 who was joined by Marcin Ozog, Maciej Markowski, Tomasz Orszulak, Jedrzej Kuziela and Maciej Baczyk. In July 2007 the band made its debut at Era New Horizons Film Festival in Wroclaw/Poland and has since worked on many music projects under the name of Male Instrumenty. The group has collaborated with many prominent art organizations and artists in Poland and Europe.

J.J. Antonisz was one of the most interesting Polish avant-garde animation filmmakers. His non-camera animation technique and very original humor became the trademark of his art. He also composed very interesting and original music for the majority of his films.

The repertoire of this project consists of band's own arrangements of J.J. Antonisz film music. His characteristic way of merging marching band music and root Polish folk music created an interesting field for interpretation with small instruments.

The mood created this way resembles home made production, the passion of family music making, togetherness and also the creativity of relentless builder of mechanical devices who Antonisz also was. The performance is supplemented by experimental electronic music excursions which the director would also tap into in his movies.

The music can be presented along the sceenings of J.J. Antonisz animated films or can also constitute a complete concert, reminding that the director was not only a brilliant filmmaker but also an excellent musician.

The premiere of this material took place at Era New Horizons Festival 2007 in Wrocław. The music accompanied full retrospective of the film work of J.J. Antonisz. (maleinstrumenty.pl)

link in comments

The Flow - The Flow's Greatest Hits (1972)



"This is an awesome slab of seventies fuzz guitar rock and roll. Lots of crunchy riffs, but also wailing lead guitar, and sort of jazzy Santana-ish breakdowns. Think Blue Cheer, Toad, Bang or Buffalo. If those names mean anything to you you're gonna need this. Greatest Hits starts out with the truly monstrous track, "It Swallowed The Sun", which begins like a Black Sabbath track, huge peals of thunder, ominous minor key fingerpicked guitars between crashing distorted chords. The rest of the record is not nearly so heavy, with lots of acoustic-y Led Zeppelin 3 moments amidst all the fuzzy wailing. But pretty fucking great. Plus, one of the best cover photos ever, with the band wearing togas, mic stands in trash cans, playing amidst clouds of smoke. So awesome!"

"In those rebellious and psychedelic times we barely earned enough to pay for food at times, while developing our musical horizons. I am amazed we survived those days. Eventually, we became a 3 piece band - The Flow. We rented a room in NYC -- also renting a room was Wicked Lester, a band later to be known as KISS. We used the space for our own explorations. With our limited funds, we could only complete half of the project so we released the record with one blank side and later on, added more material." (Pete Fine)



"Very rare album by The Flow with Pete Fine on guitars/vocals, Monte Farber on bass/vocals, Steve Starer on drums, compositions by Pete Fine and Monte Farber. This is a guitar burner total. If you´re into Blue Cheer and extra heavy Fuzz guitar is your thing, you´ll love this album. Great songs, a mindblower. Finally it came out on CD with 3 bonus tracks and poster-booklet."

link in comments

5.3.10

Malcolm Mooney & The Tenth Planet (1998)


Malcolm Mooney znany głównie jako wokalista krautrockowej grupy Can, po odejściu z zespołu i powrocie do Stanów Zjednoczonych pozostał na szczęście aktywny twórczo. W kraju kontynuuje zróżnicowaną artystyczną działalność, oddając się jednak głownie swojej malarskiej pasji (próbkę twórczości można zobaczyć na stronie artysty), poza tym rzeźbi, pracuje m.in. jako nauczyciel plastyki, grafik oraz scenograf. Oczywiście nie kończy z muzyką, od czasu do czasu koncertuje a nawet nagrywa płyty. Przykładem tego jest album nagrany w 1998 roku z awangardową grupą The Tenth Planet. Nagrania, które powstały w wyniku tej współpracy nie są z pewnością na miarę wcześniejszych wyczynów Mooney'a w Can, warto je jednak poznać chociażby ze względu na barwną postać samego wokalisty.


The original frontman for the legendary Kraut-rock band Can, Malcolm Mooney was an American native who began singing while in high school, joining an a cappella group called the Six Fifths. After gaining some renown as a New York sculptor, he set off to hitchhike around the world, and while in Paris met the four German members of the fledgling Can, joining them in 1968. After fronting the group on their 1969 debut Monster Movie, Mooney's volatile offstage behavior and deranged onstage performances reached their boiling point, and on the advice of his psychiatrist he left Germany in 1970 to return to the U.S., where he spent the next decades largely outside of the music business. Backed by the San Francisco-based avant-rock outfit the Tenth Planet -- guitarist Ken Kearney, bassist Kent Randolph and drummer Marc Weinstein -- he resurfaced in 1998 with a self-titled LP. (AMG)

link in comments 

3.3.10

Blurt - Kenny Rogers' Greatest Hit (Take 2) (1989)



Ted Milton is a direct and honest guy. "I will lead the world over the end of the Santa Monica Pier," he declares in "No Go Dada" (originally on Bullets for You, but also on several of the live records: two Blurt credos are recycling and documenting each new lineup in performance), "but not until you've raised the temperature of the Pacific Ocean to blood temperature and provide warm towels in the dressing room." (He's practical, too.) Making a saxophone honk, screech and generally giving the impression of Mother Goose meeting armageddon, Milton, his drummer brother Jake and guitarist Pete Creese debuted in the summer of 1980 with the "My Mother Was a Friend of the Enemy of the People" single, followed it with a live debut album the following year and have been squawking their way through a noisy avant-garde netherworld between jazz and rock ever since. Ted's voice is just what his band's name would suggest, a grumbling, gurgling, bleating (if not bleeding) blurt of a sound, silenced only when his mouth is wrapped around a saxophone reed. That saxophone would just as soon imitate fingernails down a chalkboard or elephants in heat as conform to the jazzy warmth the instrument might yield in other hands.

A lover of wordplay, the iconoclastic Milton is capable of serious irreverence. In the title track of Bullets for You, a song about JFK's assassination, he grunts, "I am a donut. There's a hole in my head. Ich bin ein Berliner. That's what Jack said...and now Jack is dead." Blurt lyrics (as well as those on Milton's solo works) are dada ga-ga woven around some kind of derailed spark. Behind that spark is a literate and educated sense of nonsense. You either love Blurt or hate them; there's plenty of validity to both views.



Blurt is one of the trio's artiest and most orderly works. Creese's minimalist guitar spews out repeating patterns of stark chords that function almost like a backing samba in "The Ruminant Plinth" (against Ted's incoherently belching screams and squirming sax) and double as a rhythm track, as well as the melody, at other times.

Bullets for You is Blurt at its most accessible, and the final release by the original lineup. Featuring lyrics that are actually decipherable, song structures from Earth instead of Mars, and even hooks such as the mutilated two-syllable "you-ooo" in the title track, Ted twists his voice (between saxophone tweetings) into a yodel-edged squeal that is as catchy and memorable as any pop refrain. Jake counters with some equally infectious drumming.

After Creese left, the brothers hired keyboardist Herman Martin for a short time. The cassette-only Six Views in Black, compiled from four live performances in March of 1985, contains the band's only known recordings with synthesizer. (Blurt's live documentation also includes a four-song side of A Factory Quartet.)

Martin alone accompanies Milton on the solo 12-inch rendition of "Ode: O to Be Seen Through Your Eyes!" (a band version of which appears on Kenny Rogers' Greatest Hit (Take 2)), a recitation set to a harsh synthesized drumbeat. Like Foetus, whose twisted intonations his vocals resemble, Milton is a master of mood when allowed out on his own. Martin's synth work is anything but traditional, veering from the silicon chip gone amok of "Skies Are Blue" to percussive layers and textures.

Guitarist Steve Eagles replaced Martin for Friday the 12th, another live album that contains almost the same selections as the twelve-track Six Views, but returns the arrangements to guitar.



By the time of Poppycock, Paul Wigens had taken over the drum seat. Though the only dance-step possible to a Blurt record is the quadriplegic head-bob, Smoke Time almost reaches a dance-club orientation. With Wigens contributing violin as well as percussion, the album features a big, clear beat on the title cut and more upfront drumming in the unbelievably intense "Nights Before." A smorgasbord of Blurt's various sounds, it revives the band's early-period sound in "Bullet-Proof Vest," while "Aboule Ton Fric" returns the band to the simpler textures of "The Ruminant Plinth."

With new drummer Nic Murcott, Kenny Rogers' Greatest Hit (Take 2) is a sparser recording; Milton grumbles intelligibly (in a mixture of English and French) while a smoother, clarinetish tone sneaks out of his sax bell. Murcott also appears on The Body, a live retrospective that includes "Enemy Ears" (dating back to the first Blurt lineup) but concentrates on post-Creese material. The majestically spacious live recording finds Milton back to his honk-and-babble vocals, Murcott drumming with crashing precision and everything else harsh and grungy.

In another extra-Blurt-ial project, Ted collaborated with Arto Lindsay, Terry Day and Jean-Francois Pauvros on the avant-experimental Le Grande Amour LP. (Andrea 'Ethnal)

link in comments

2.3.10

Krzysztof Penderecki - Rękopis znaleziony w Saragossie (1963)



Oficyna Błędnych Uroczysk i Halucynacji, czyli firma fonograficzna OBUH prezentuje:

Oryginalną ścieżkę dźwiękową z muzyką Krzysztofa Pendereckiego do filmu Wojciecha Jerzego Hasa “Rękopis znaleziony w Saragossie”. Jest to reedycja legendarnego, obuszego winyla wydanego w 2005 roku, który jak kamfora rozszedł się po wszystkich kontynentach, stając się zaraz potem łakomym kąskiem kolekcjonerskim. Tym razem ma szansę trafić do wszystkich zainteresowanych. Dysk zapakowany jest w zgrabny, trójstronnie rozkładany digipak. Małostratny transfer cyfrowy z analogowego oryginału i czujny mastering Piotra Nykiela zapewnia miłą uszom jakość. Czyli taki układ.

Wracając do samej płyty, oto kilka słów skreślonych oryginalnie na okoliczność wydania płyty LP:„Muzyka do kultowego filmu Wojciecha Jerzego Hasa „Rękopis znaleziony w Saragossie” została skomponowana w 1963 roku przez Krzysztofa Pendereckiego, naonczas poszukującego i niespokojnego ducha oraz awangardowego artystę. Ostatecznego kształtu nabrała w gościnnym wnętrzu warszawskiego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, przeżywającego pod przewodnictwem Józefa Patkowskiego swoje wizjonerskie apogeum. Ścieżka dźwiękowa do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” odsłania niesamowitą miksturę niesfornej muzyki elektro-akustycznej, uderzających rozmachem i lekkością barokowych stylizacji, demonicznych odgłosów oraz tajemniczo-groteskowych ilustracji. Wydana po raz pierwszy w oderwaniu od filmu, po upływie prawie pół wieku, okazuje się nie tracić nic ze swojej magii. Przeciwnie, czerpiąc siły witalne z literackich i filmowych fantomów, zdaje się wywierać pewnego rodzaju demiurgiczny wpływ na wyobraźnię słuchacza, w której budzi się pamięć nieznanych dotąd obrazów, przeżyć i emocji. Rękopis znaleziony w Saragossie okazuje się mieć dalszy ciąg... Tak więc, parafrazując świątobliwego mnicha pozwolę sobie zawołać do wszystkich wędrowców wyobraźni: "Paszeko! Paszeko! W imieniu Pana Naszego, nakazuję Ci, słuchaj i śnij..” Wojcek Czern 2005.



Born Debica Poland 1933, Krzysztof Penderecki came of age at exactly the right time to become a vital part of what is now known as ‘The Polish School’ of Modern music. After Germany’s occupation of Poland in WWII destroyed the major concert halls and conservatories, burnt most of the existing scores, and imprisoned or murdered numerous musicians, classical music in Poland was reborn under the severely limited conditions of Stalin’s communism. However, with Stalin’s death in 1953, followed by the overthrow of Stalinist regime in Poland in 1956, a Polish musical renaissance began turning the music scene from a neo-classical backwater into an avant-garde frontier.

This was a very exciting time to be composing in Poland, as the work of Bartok, Stravinsky, Boulez, and Stockhousen entered into the country inspiring composers to push open the envelope of conventional musical notation. Soon Penderecki’s work was holding disregard for traditional instrumentation and calling into question the border between music and noise through what Penderecki called the exploration of “noise as sound as music”. By taking raw sound, experimental orchestration techniques, and replacing sound pitch with murmur, Penderecki was soon free from traditional elements such as harmony and melody. Composing instead through colour, density and dynamics Penderecki now “used/abused conventional instruments to create extraordinary sonic collages”.



The Saragossa Manuscript Soundtrack

Penderecki’s The Saragossa Manuscript soundtrack is a remarkable mix of a quasi-quotation of Beethoven’s “Ode to Joy” from his Ninth Symphony, recurring Spanish baroque like acoustic guitar, and Electroacoustic music composed at the Polish Radio Experimental Studio. While the more traditional elements of the soundtrack remind us that we are in fact watching a film based on a late Enlightenment / pre-Romantic novel, it is the cutting edge experiments in electronic music that undoubtedly catch the ear most, reminding us that we are watching anything but a conventional film.

Along with hundreds of other films, TV and Radio scores of the period, the avant-garde electrical sections of the soundtrack were composed at the Polish Radio Experimental Studio in Warsaw. The studio was opened in 1957 by Jozef Patkowski and by 1960s, Penderecki (along with Kotonski) had risen to become its most prominent figures. It was a truly remarkable place that opened up the era of electroacoustic music in Poland, welcoming both Polish and foreign composers in to experiment with recording instruments and vocals onto magnetic tape, cutting them up and adding effects, over 20 years before samplers and digital editing.

The Saragossa Manuscript catches Penderecki at a crossroads in his musical career. While the decade before represents his most modernistic period, by the mid 70s he was increasingly moving against the modernism he previously represented claiming composers had “forgotten about music”. Therefore while Has’ film represents traditionalism transformed into modernism, Penderecki was actually moving in the opposite direction, yet at the time of production both meet at exactly the same point.

Remarkably, somehow when placed against the film, Penderecki’s soundtrack unarguably makes perfect sense. Penderecki also scored Wojciech Has’ The Codes (1966) and Kubrick’s 2001 and The Shining

link in comments

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...