3 comments
Posted in , ,

Richarad Hell & The Voidoids - Destiny Street (1982)



Richard Hell to jest taki pan. On gra na basie i pisze książki i poezje. Kiedyś więcej grał, a mniej pisał. A teraz dużo pisze, za to prawie w ogóle nie gra.

Richard Hell tak naprawdę nie nazywał się Richard Hell jak był mały. Tylko przyjął sobie w młodzieńczym wieku taki pseudonim. A jak się urodził, a stało się to 2 października 1949 roku, to nazywał się Richard Meyers.

Richard Meyers jako młodzieniec miał kolegę, który nazywał się Tom Miller. I któregoś razu się zgadali, że nazwą się inaczej i założą zespół muzyczny i będą grać koncerty. No i wymyślili sobie te pseudonimy, Tom Miller nazwał się Tom Verlaine, i założyli zespół Neon Boys. Tom śpiewał i grał na gitarze, a Richard grał na basie. Był z nimi też perkusista, który nazywał się Billy Ficca, i z jakiegoś powodu nie przyjął pseudonimu. Zespół Neon Boys istniał od 1972 roku do 1973 roku i zostawił po sobie trzy nagrane piosenki.

A potem do Neon Boys dołączył drugi gitarzysta, Richard Lloyd, i zespół zmienił nazwę na Television. I podpisał umowę na regularne koncerty w klubie CBGB w Nowym Jorku. Potem się okazało, że ten klub odegrał bardzo ważne miejsce w historii muzyki, bo takie zespoły jak Television, Ramones i Patti Smith Group, które miały w nim kontrakty na granie, miały bardzo nowatorskie podejście do muzyki i stworzyły nowy nurt zwany New York New Wave, z którego potem (między innymi) narodził się Punk Rock.

Ale kiedy Television zaczęło wydawać płyty długogrające, to Richarda Hella juz z nimi nie było. Został wyrzucony przez Toma Verlaine'a, bo robił za małe postępy jako muzyk, a chciał się rządzić i śpiewać dużo piosenek. No więc Hell spakował manatki i odszedł do innej nowojorskiej grupy - Heartbreakers. Po jego obecności w Television zostały pojedyncze nagrania demo (w większości niewydane oficjalnie - wyjątkiem utwór Blank Generation na składance Spurts) i singiel Little Johnny Jewel.



W Heartbreakers Richard Hell grał u boku byłych muzyków New York Dolls, Jerrego Nolana i Johnnego Thundersa. Zespół miał opinię największych pijaków i łobuzów w całym Nowym Jorku. Dee Dee Ramone, który grał wtedy w takim zespole Ramones, opowiadał pod koniec życia, że jak był mały, to strasznie chciał uciec z Ramonesów do Heartbreakers, bo to był najbardziej lobuzerski zespół świata. Ale nie uciekł. Uciekł dopiero wiele lat później, żeby zostać światowej sławy raperem znanym pod pseudonimem Dee Dee King. Koniec dygresji.

No więc Richard Hell nie pograł w Heartbreakers długo, bo za bardzo chciał się rządzić i śpiewać dużo piosenek, więc Johnny Thunders go wyrzucił. No to Hell spakował manatki i założył własną grupę. Grupa nazywałą się The Voidoids, a grali w niej także Robert Quinne, Ivan Julian i Marc Bell.

Marc Bell grał na perkusji, potem dołączył do zespołu Ramones i przyjął ksywkę Marky Ramone. I tak się podpisuje do dzisiaj. Przynajmniej na płytach, bo może w banku to trochę inaczej.

Robert Quinne pochodził z San Francisco, ale nikt go tam nie lubił, więc przeniósł się do Nowego Yorku żeby mieć z kim grać. Potem, jak Voidoids się rozpadli, to grał z wieloma ciekawymi muzykami, na przykład Z Lou Reedem, Tomem Waitsem, Markiem Ribotem i Johnem Zornem. Smutna historia; w 2004 roku zmarła żona Roberta Quinne'a, w miesiąc później on sam popełnił samobójstwo.

Zespół Voidoids w tym składzie nagrał w 1977 roku jedną płytę, nazywała się Blank Generation i była małym, lokalnym hitem. Szczególnie tytułowy utwor stał się czymś w rodzaju punk rockowego hymnu. A potem Richard Hell zaczął zupełnie przegrywać z nałogiem narkotykowym i przez pięć lat nie był w stanie nagrać drugiej płyty. Udało mu się dopiero w 1982 roku.

Płyta nazywała się Destiny Street, a z pierwszego składu the Voidoids ostali się tylko Hell i Quinne. Za perkusją usiadł Fred Maher (potem będzie bębnił u Lou Reeda), a obowiązki drugiego gitarzysty przejął niejaki Naux.

Destiny Street wzbudziła małe zainteresowanie, i kiepsko się sprzedawała. Richard Hell stracił też wówczas zainteresowanie muzyką i postanowił poświęcić się literaturze. Tak więc grupa została rozwiązana. Później Quinne, Julian i Hell zebrali się w studio jeszcze tylko raz, w latach 90, żeby zarejestrować piosenkę Oh!, którą umieścili do ściągnięcia w internecie.

Hell po rozpadzie the Voidoids kilkakrotnie wracał do muzykowania. Ale zawsze bez większego przekonania. Najbardziej profesjonalny come back nastąpił, gdy do współpracy zaprosili Hella muzycy Sonic Youth. Dołączył do nich Robert Quinne i razem nagrali pod nazwą Dim Stars jedną płytę długogrającą i jedną płytę krotkogrającą. Ostatnio Hell wydał składankę Spurts na której są różne piosenki nagrane ze wszystkimi zespołami w jakich kiedykolwiek grał. (źródło: last.fm)

Richard Hell – voc, bass
Robert Quine – guitar
Naux – guitar
Fred Maher – drums



No one ever accused Richard Hell of being the hardest working man in rock & roll, and not only did it take him five years to get around to making a follow-up to his first album, the remarkable Blank Generation, but he didn't even bother to come up with a full LP's worth of new material for 1982's Destiny Street; the opening song, "The Kid With the Replaceable Head," first appeared as a B-side to a single in 1979, and three of the album's ten tunes are covers, which hardly speaks well of his productivity. But if it's hard to imagine why it took five years to come up with Destiny Street, there's little arguing that Hell's second album is nearly as strong as his first. While the covers might seem like padding, the interpretations of the Kinks' "You Gotta Move" and Them's "I Can Only Give You Everything" are wildly passionate and overflowing with ideas and energy, and Hell's dour, jagged take on Dylan's "Going, Going, Gone" nearly surpasses the original. Robert Quine's guitar work on Blank Generation staked his claim as one of the most interesting and intelligent guitarists to emerge from the New York underground scene, and if anything, he was in even stronger form on Destiny Street, while new members Naux (on guitar) and Fred Maher (on drums) give him all the support he needs. And though Blank Generation made it clear Hell was among the brainiest members of punk's first graduating class, the handful of new originals here show he'd actually grown since his debut; on "Downtown at Dawn" and "Ignore That Door," Hell subtly but implicitly rejects the dead end of night-life decadence, "Time" is a meditation on mortality that's unexpectedly compassionate, and the title cut proved Hell had not only begun to recognize his own faults, but had even learned to laugh at them. Destiny Street sounds looser and more spontaneous than Hell's debut, but it's just as smart and every bit as powerful, and it's a more than worthy follow-up. (Mark Deming)

link in comments
1 comment
Posted in , , ,

Captain Beefheart & The Magic Band - The Spotlight Kid Outtakes 1971-1972



It all started here with this quote from the Captain to NME’s Roy Carr:

Don Van Vliet: I was thinking warm and nice when I did that one (The Spotlight Kid) and I feel that it has all come through. Actually, though there are only ten tracks on the album, we recorded thirty-five songs altogether. (Roy Carr: Svengali Zappa And A Horrible Freak Called Beefheart. New Musical Express. January 12, 1972)

So where were the rest? In 2005, a triple CD containing what were outtakes and sessions for The Spotlight Kid emerged. It was a tasty revelation of the Magic Band hard at work. Then earlier this year, the third incarnation of these sessions appeared online, sounding better than ever. This time with the following note:

“Finally, this is how the sessions from 38 years ago surfaced. A very friendly DIME fellow who wants to stay anonymous sent his collection of Spotlight Kid outtakes… Every Beefheart fan has his own version, but this time we are talking about a known 2nd gen!

“A former band member received the tapes on getting the gig, they were made for him in order to learn the tunes. Our guy got them directly from him, he transferred the tapes to CD-R using a stand alone CD burner, no editing or mastering in this step. What I got are FLAC files directly ripped from the CD-R. The sound quality of the tracks is astonishing… You have to hear them!”

It was signed off cryptically - “Shared by ‘unknown’.” You’ll be happy to learn the quality is exceptional.

Captain Beefheart (Don Van Vliet) - vocals, harmonica, jingle bells
Zoot Horn Rollo (Bill Harkleroad) - guitar, slide guitar
Rockette Morton (Mark Boston) - bass, guitar
Drumbo (John French) - drums, percussion
Ed Marimba (Art Tripp) - drums, piano, harpsichord
Winged Eel Fingerling (Elliot Ingber) - guitar

What you get though are a rambling of ideas cooked in the studio while jamming. Writer Pete Mulvey describes them as “two C90s, the first of which contains a range of material most of which does not make the album, but gets resurrected on a future release.”

As for the second tape, Mulvey said the music was “more extended, instrumental-based stuff, reminiscent of those tapes of backing tracks”. He said “some are rambling runs, seven minutes of ‘Drink Paint, Run, Run’ and 25 of a blues-based jam which contains the words ‘Sun Zoom Spark’, along with ‘Key To The Highway’ and ‘Baby Scratch My Back’.”

“Hard to hear such work-outs without thinking that if anyone came up with the key phrase, new sound, or decent rhythmic touch, then Beefheart would incorporate it. If not, they take place simply to loosen fingers. If so, the musicians’ claims to have had more than a hand in the writing could carry a little weight,” Mulvey concluded.

We will add that the years when these were recorded were a progressive time. Experimenting with sound as with chemicals was the order of things. To hear them now is to hark back to a different era before precision, computer and digital tools became integral in recording studios. No more time for the hippie or gonzo type. The suits would have been running the sessions recording the titles of every track to ensure “copyright, copyright, copyright”.

Unfortunately, aside from titles and fading memories, no one really knows who composed what. Beefheart’s stylistic rhythms are there but so are the distinctive virtuoso playing of his band. As Mulvey pointed out, “if only (Beefheart)… could have bolted some lyrics onto these, there would be an unreleased album fighting to get out”.

But band members had a different view of these sessions. Referring to The Spotlight Kid, drummer John French has said, “At the time I hated that album… A lot of that stuff was really boring to play, because it was so simple and it wasn’t going anywhere. For another thing a lot of the tracks were just so slow… We just hated it.” Guitarist Bill Harkleroad has said “the music was played and recorded anaemically… the band had been beaten into submission and played like mummies.” This would support the view that it was Beefheart who dominated the sessions.

Highlights include the “twenty-five minutes of Pompadour you can hear pleasure in the band’s playing that does not stay the course to the ‘Shiny Beast’ version.” During this period, Beefheart and band were immersed in the delta blues. Later when Beefheart discarded his rock star pose to paint, it was for landscapes and rural, primitive expressionism.

links in comments
No comments

Lukaschenko - Fuck You

3 comments
Posted in , ,

Iron Butterfly - Butterfly Blues (1971)



Iron Butterfly – zespół rockowy założony w 1966 roku w San Diego w Kalifornii przez Doug Ingle'a i Ronalda Bushy'ego. Zespół grał w stylu acid rock, rock psychodeliczny i hard rock.

W pierwszym składzie zespołu, który rozpadł się po nagraniu debiutanckiego albumu Heavy w marcu 1968, grali również: Darryl DeLoach, Danny Weis i Jerry Penrod. Ich miejsce zajęli Erik Brann i Lee Dorman. W czerwcu 1968 Iron Butterfly już w nowym składzie nagrał swoją najlepszą płytę In-A-Gadda-Da-Vida (sprzedana w czterech milionach egzemplarzy), na której znalazł się ich najsłynniejszy 17-minutowy tytułowy utwór -In-A-Gadda-Da-Vida (tytuł powstał przez uproszczony zapis angielskiej frazy In the Garden of Eden – "W rajskim ogrodzie"). Po tym sukcesie zespół wystąpił na Newport Pop Festival i Miami Pop Festival. W lutym 1969 zespół wydał kolejną płytę – Ball, która dotarła do 4 miejsca na amerykańskich listach najlepiej sprzedających się albumów. Zespół został zaproszony na festiwal w Denver, gdzie wystąpił obok takich gwiazd jak Joe Cocker, Creedence Clearwater Revival i Jimi Hendrix. Po koncercie w Atlantic City zespół opuścił Erik Brann, a jego miejsce zajęli Larry Reinhardt i były gitarzysta Blues Image - Mike Pinera. W maju 1970 Iron Butterfly wydaje album koncertowy Iron Butterfly Live, a w sierpniu płytę Metamorphosis, z której pochodzi piosenka Easy Rider (Let the Wind Pay the Way) związana z filmem Easy Rider.

Mimo sukcesów grupa rozpada się w maju 1971. Były oczywiście próby reanimacji - ostatnia bodajże chyba nawet ostatnio (w ramach której grupa wystąpiła w Polsce) - ale bez jakiegoś spektakularnego "come back".

Prezentowana płyta to bootleg nagrany w 1971 roku podczas skandynawskiego tournee i co ciekawe - całkiem niezłej jakości - w odróżnieniu od wielu innych gdzie praktycznie nic nie słychać.

Doug Ingle - Keyboard & Vocals
Lee Dorman - Bass
Ron Bushy - Drums
Mike Pinera - Guitar & Vocals
Rhino - Guitar

The heavy, psychedelic acid rock of Iron Butterfly may seem dated to some today, but the group was one of the first hard rock bands to receive extensive radio airplay, and their best-known song, the 17-minute epic "In-A-Gadda-Da-Vida," established that more extended compositions were viable entries in the radio marketplace, paving the way for progressive AOR. The track was written by vocalist, organist, and bandleader Doug Ingle, who formed the first incarnation of Iron Butterfly in 1966 in San Diego with drummer Ron Bushy. After the group moved to Los Angeles and played the club scene, it secured a recording contract and got national exposure through tours with the Doors and Jefferson Airplane. Following the release of their 1968 debut album, Heavy, original members Jerry Penrod (bass), Darryl DeLoach (vocals), and Danny Weis (guitar) left the band and were replaced by guitarist Erik Braunn and bassist Lee Dorman. Weis went on to join Rhinoceros. The new lineup recorded In-A-Gadda-Da-Vida later that year, which sold four million copies and spent over a year in the Top Ten. (The title has been translated as "in the garden of Eden" or "in the garden of life.") A shortened version of the title track, which contained extended instrumental passages with loud guitars and classical/Eastern-influenced organ, plus a two-and-a-half-minute drum solo, reached number 30 on the singles charts. The follow-up, Ball, showed greater musical variety and went gold, but it also marked the beginning of the band's decline. Braunn left the group and was replaced by guitarists Mike Pinera and Larry "Rhino" Reinhardt, but the group's success was largely over. Iron Butterfly broke up in 1971; Braunn and Bushy re-formed the group in the mid-'70s without success. (Steve Huey)

This is the best sounding Iron Butterfly bootleg you'll ever hear. It was recorded in 1971 anywere while their Scandnavian Tour. (probably in Sweden or Denmark/Copenhagen)

link in comments
2 comments
Posted in , ,

GAM - Eiszeit 1978 (2005)


GAM to niemieckie trio założone w 1973 roku przez eksperymentującego ze swym instrumentem gitarzystę Guntera Schickerta. Swój pierwszy album wydali w 1976 roku, kolejny zarejestrowany został w 1978 roku, ale na wydanie poczekał aż do 2005 roku. Album ten przynosi sporą dawkę świetnego, hipnotyzującego krautrocka, na którego brzmienie składa się wykorzystanie przede wszystkim dwóch gitar i perkusji. Efekt jest niesamowity.


GAM is a powerful trio founded in 1973 by the pionnier of the echo guitar Gunter Schickert. The band released their self title album in 1976 (lately published on cassette in 1986). It reveals high quality and super freaked out rockin' improvisations in the vein of the first Ashra Tempel, Zweistein, The Cosmic jokers but creepier, much more haunted and infused by resonant cyclical guitar lines. The result is closed to Gunter Schickert's mesmerizing druggy soundscapes you can hear on the classic "Samtvogel" (1974). The band released the perfectly hypnotic, droney and spaced out Eiszeit in 1978. Among the top class krautrock bands and definitely cult. (progarchives)

link in comments
5 comments
Posted in , ,

Skaldowie - Cisza krzyczy. Live in Leningrad 1972 (2007)



Doczekaliśmy się płyty niezwykłej. Oto Skaldowie u szczytu swoich artystycznych możliwości uchwyceni na żywo. I to w dodatku za granicą - w Leningradzie - podczas trasy koncertowej, która odbyła się jesienią 1972 roku. Z oczywistych względów, o których nie czas i miejsce by się tutaj rozpisywać, zachodni rynek muzyczny dla polskich artystów był wtedy prawie że w ogóle nieosiągalny. Koncertowali więc w tak zwanych „demoludach”, zyskując sobie należne im uznanie wśród publiczności, dla której ich muzyka była powiewem świeżego, zachodniego powietrza. Bo trzeba jasno powiedzieć, że Skaldowie w takiej formie, jaką prezentowali w 1972 roku z łatwością podbiliby wszystkie możliwie rynki europejskie. Nie było im to jednak dane. Ale w Związku Radzieckim uchodzili za gwiazdy największej wielkości.

Materiał, który słyszymy na płycie „Cisza krzyczy” został nagrany na zwykłej szpulowej taśmie przy użyciu standardowego mikrofonu. Dlatego jego techniczna jakość pozostawia wiele do życzenia. Jednakowoż ogromny walor dokumentacyjny tego materiału niweluje wszelkie brzmieniowe niedociągnięcia. Wszak przecież w prawie 40-letniej historii swojej działalności Skaldowie nie dorobili się tak unikatowego koncertowego wydawnictwa, które niczym stop klatka zatrzymuje w czasie zespół w swojej najwyższej formie i najsłynniejszym składzie: Andrzej Zieliński – Jacek Zieliński – Jan Budziaszek – Konrad Ratyński – Jerzy Karsiński.

A trzeba przyznać, że w tamtym czasie Skaldowie stanowili absolutną czołówkę nie tylko polskiej sceny muzycznej. W ciekawy sposób łączyli elementy muzyki współczesnej z folkową, umiejętnie wplatając w swoje kompozycje motywy muzyki poważnej. Swój repertuar opierali zarówno na przebojowych, jak i bardzo rozbudowanych kompozycjach. Zresztą każdy wie, jacy byli i jak grali Skaldowie. Ale jeżeli myślicie, że znacie takich Skaldów, jak usłyszeć ich można na płycie „Cisza krzyczy”, to jesteście w błędzie. Właśnie to, że wydawnictwo to ukazuje prawdziwe umiejętności zespołu, dodajmy umiejętności wspaniale wykorzystywane i w cudowny sposób demonstrowane w wersji koncertowej, staje się jej najwspanialszym atutem. Posłuchajmy 16-minutowej kompozycji „Krywaniu, Krywaniu” opartej częściowo na muzyce góralskiej, a częściowo na psychodelicznej z ciekawie wplecionymi cytatami z „Obrazków z wystawy” Musorgskiego i uwertury do „Wilhelma Tella” Rossiniego, weźmy doskonale prezentujące się rockowe utwory autorstwa braci Zielińskich „Kolorowe szare dni”, „Juhas zmarł”, „Dajcie mi godzinę cichą”, czy absolutnie rewelację w tym koncertowym zestawie – nagranie „Angel” z repertuaru Jimmiego Hendrixa. Prawdziwa klasa światowa. I nawet bardziej przebojowy nurt twórczości Skaldów reprezentowany przez takie hity, jak „Wieczór na dworcu w Kansas City”, „Prześliczna wiolonczelistka” i „Wszystko mi mówi, że mnie ktoś pokochał” wypada w swej koncertowej wersji z 1972 roku w sposób zgoła rewelacyjny. A nawet przywołuje spory uśmiech na twarzy, szczególnie gdy Jacek Zieliński zaczyna śpiewać „Medytacje wiejskiego listonosza” po rosyjsku.

Jeżeli nawet przyjąć, że album „Cisza krzyczy” ze względu na swoje liczne ograniczenia techniczne ma charakter bootlegowy, to jest to bootleg posiadający niebotyczną wartość. Pozwala dziś, po 25 latach, po raz kolejny przekonać się o niezwykłej klasie tego jednego z najznakomitszych reprezentantów polskiej muzyki big beatowej, a także usłyszeć go takim, jakiego do tej pory nie było nam dane poznać. (Artur Chachlowski, mlwz.ceti.pl)

Andrzej Zieliński - lead vocals, piano, Hammond organ
Jacek Zieliński - lead vocals, violin, trumpet, percussion, guitar (10)
Konrad Ratyński - bass, vocals, lead vocals (10)
Jerzy Tarsiński - guitar
Jan Budziaszek – drums

Pretty much the earliest Polish band ever to explore progressive rock, the band Skaldowie formed in 1965 as a pop outfit and released a number of chart albums before their real progressive debut in Krywan Krywan, which contains an 18 minute suite based on mountain folklore. After another album in similar vein the band reverted to more mainstream music in the age of punk rock and eventually split in the early 80s. In 1987 Jacek Zielinski resurrected the band, though without Andrzej Zielinski and Jan Budziaszek, and in 1989 they released Nie domykajmy drzwi. However, in 2004 they toured with their classic lineup again, and in May 2006 they also released a new album, Harmonia Swiata.

This rare live concert recording is from 1972 in Leningrad and unfortunately is barely decent bootleg quality from a handheld tape recorder and mic. However as a live record it is unusual for its time and source which somewhat justifies its publication. The epic song is featured here as is another long song (the title track) from the same era. Violin, Hammond organ and a strong singer gave these accomplished musicians the ability to move between genres easily and this shows on the disk in songs from gentle pop ballads to AOR-style rockers, psychedelia and more complex progressive pieces taken from their 13 album back catalogue. The highlight though is the violin shredding of the prog epic.

link in comments
No comments
Posted in ,

Jerzy Milian - Silesian Sketches (1996)



Jerzy Milian - Anatomia powrotu

Kompozytor, jazzman-wibrafonista, wieloletni dyrygent Orkiestry Rozrywkowej Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach. Osoba Jerzego Miliana nie wymaga rekomendacji, zwłaszcza dla bywalców komisów z winylami ani nikogo, komu przez ręce przeszedł choć jeden album z kultowej serii „Polish Jazz”. Tymczasem dla dużej części konsumentów kultury zarówno twórczość jego, jak i wielu znakomitych polskich muzyków jazzowych lat minionych – z wyjątkiem nie gasnącej sławy Komedy – pozostaje albo incydentem poznawczym, albo czarną dziurą.

Ponieważ rodzimi wydawcy ze swoim irracjonalnym wyczuciem rynku nie kwapią się do wznowień, dla młodszych pokoleń możliwość poznania dokonań polskiej sceny nadchodzi – paradoksalnie – z Niemiec, gdzie twórczość Jerzego Miliana i innych muzyków wydawanych w cyklu „Polish Jazz” zwróciła uwagę Daniela W. Besta, berlińskiego DJ’a i wydawcy, który zdecydował się na reedycję najciekawszych polskich nagrań jazzowych z ubiegłych lat. Rozmowę z Jerzym Milianem przeprowadziliśmy w jego katowickim mieszkaniu.

Ultramaryna: Dawne przeboje polskich jazzmanów przeżywają na Zachodzie renesans popularności. Utwory Pańskie, a także Namysłowskiego, Karolaka i oczywiście sławnego na całym świecie Krzysztofa Komedy...

Jerzy Milian: To, co pan powiedział, moim zdaniem dowodzić może tylko jednej rzeczy, a mianowicie, że gdy robi się coś w pełni uczciwie, z sercem, najlepiej jak się potrafi i daje się przy tym z siebie wszystko, to w przypadku większości produkcji może to przetrwać i w jakiś sposób powrócić.

Czym wytłumaczyłby Pan comeback tych brzmień?

Sądzę, iż podstawową przyczyną jest nadmierna prostota współczesnej muzyki popularnej – zwykle są to śpiewane po angielsku piosenki z prościutkim początkiem w mol i resztą w dur – to musiało się przejeść. Poza tym dzisiejsze utwory prawie w ogóle nie mają dynamiki, są po prostu kiepsko zrobione muzycznie. Natomiast w jakimkolwiek nagraniu Komedy jest jakaś forma, temat, improwizacja, coś się dzieje, dynamika właśnie – trywializując: raz cicho, raz głośno… Ludzie po prostu bardziej dojrzeli i myślę, że jeśli ktoś chce czegoś doznać, coś przeżyć, to musi do tego ruszyć. Przecież jest naturalne, że wraca się, że tak powiem nieskromnie, do dawnych mistrzów. Gdy studiowałem kompozycję w Berlinie, profesor kładł przede mną partytury mistrza Palestriny, potem Bacha, Pendereckiego, Honeggera, Strawińskiego i pytał co u tych panów jest wspólnego? Powtarzanie tematu przy zmianie, lecz w innej tonacji, w innym wariancie każdy z kompozytorów sięgał wstecz, szukał inspiracji w dziełach poprzedników. I jeszcze o jakości – moim zdaniem kiedyś najlepsze piosenki pisali muzycy jazzowi, była tam przede wszystkim solidność w podejściu do całej sprawy, zupełnie inaczej niż dzisiaj, gdzie od jakości ważniejsza jest kasa. Dawniej motorem popularności wartościowej muzyki było przede wszystkim radio, ale po decyzji rozwiązania wszystkich orkiestr rozrywkowych powstała pewna próżnia, i polska muzyka rozrywkowa zniknęła zupełnie. Dziś, gdy funkcjonuje moda na byle jakość, stacje nie nadają już muzyki instrumentalnej – gdyby nastawił Pan jakąkolwiek rozgłośnię, to na palcach jednej ręki policzy Pan utwory instrumentalne. Zawsze twierdziłem, że gusta redaktorów nie są gustami publiczności i nieporozumieniem jest, gdy na antenę do roli „oprawcy muzycznego” dorwie się ktoś z łapanki i zaczyna szaleć chcąc popisać się, że ma czyjąś ostatnią płytę, i że jest na bieżąco. Ta popularność starszej muzyki jest więc powrotem, poszukiwaniem innych wartości, które się przejadły.

Jak polscy jazzmani funkcjonowali w okresie najcięższej komuny, gdy właśnie – co paradoksalne – następowała u nas największa w tej części świata eksplozja jazzu?

W pierwszej fazie lat 50., gdy uczęszczałem do liceum w Poznaniu, za sprawą propagandy rzeczywiście źle to kojarzono – jazz to bikiniarz i coca-cola, ale w ten sposób rozumowali bardzo ograniczeni ludzie, a wszystko zależy od człowieka. Prowadziłem w tych latach zespół Rytm, będący zespołem szkoły inżynierskiej, gdzie spędziłem jeden semestr na wydziale budowy mostów. Bez przeszkód graliśmy to, na co mieliśmy ochotę, a gdy przychodziła kontrola z ZMP i graliśmy np., „In the mood” z oryginalnych amerykańskich orkiestrówek sprowadzonych z Czechosłowacji, omijaliśmy to przyklejając na nutach paski z innymi tytułami. Gdy więc proszono bym pokazał, co gram, na nutach widniał tytuł „Podaj cegłę”. Sądzę, że chcąc zrozumieć jazz trzeba było czerpać od Amerykanów, bo innej drogi nie ma – to oni to stworzyli, m.in. dlatego, że nigdy nie mieli wojny na swoim terenie i ci, których to fascynowało, mogli się tym spokojnie zajmować. To szło i idzie stamtąd, a my chcąc grać stylowo, musieliśmy i musimy z tego korzystać. Gdy w tamtych latach pożyczało się płytę Charliego Parkera, to była ona aż biała od słuchania, bo nie istniał żaden inny nośnik do utrwalenia. Jedyne więc, co pozostawało, to słuchanie, słuchanie, słuchanie… Bez tych sprowadzanych nut byłoby nam bardzo ciężko, bo spisywanie utworów z audycji radiowych nie należało do najłatwiejszych, a jak już wspominałem, to radio kreowało w dużej mierze popyt na jazz. W sekstecie Krzyśka Komedy sobotnie próby zawsze kończyliśmy przed wpół do ósmą wieczór, bo z Katowic leciały „Melodie świata” Jerzego Haralda, a jak na owe czasy była to najnowocześniej grająca orkiestra radiowa w Polsce. Oczywiście dziś już mało kto o tym wspomina, ale to tutaj właśnie była kolebka, tutaj właśnie byli wspaniale grający muzycy, zresztą gdyby przejrzał pan orkiestry symfoniczne w całym kraju, to nie ma tam człowieka, który by tu nie grał, nie studiował lub nie miał kontaktu. Spisywaliśmy więc te utwory, ale było z tym ciężko, bo nie było wtedy magnetofonów, więc gdy Komeda spisywał z Ptaszynem, to wyglądało to tak: – i potem się to kleiło. Cały festiwal w Sopocie w 56. roku, poza kompozycją Komedy i moją, to właśnie materiał pozyskany w ten sposób. Potem nastąpił cud, bo Krzysio kupił przystawkę magnetofonową, w następnych latach pojawiły się już rosyjskie, podpinane do radia magnetofony upakowane w dużych skrzyniach. Można było już nagrać sobie całą improwizację i słuchać jej w odcinkach, spisać, cofnąć itd. Kto tę muzykę kochał, ten ją wówczas zrozumiał, zresztą w tym tkwi cała tajemnica autodydaktyki, bo kto mnie uczył grać na wibrafonie?

A czy muzycy jazzowi napotykali na przeszkody ze strony władz?

Ja osobiście nigdy nie miałem w związku z tym kłopotów, a gdy oglądałem film „Był jazz” Feliksa Falka, to momentami rzeczywiście chciało mi się śmiać. Prawdą wszak jest, że Komeda został wyrzucony ze studiów, gdzie prowadził zespół, z drugiej znowu strony Ptaszyn Wróblewski, który przewinął się przez wiele różnych orkiestr, raczej nie powiedział by, że go gdzieś tam sekowano. Odpowiem w ten sposób: na zabawach tanecznych, których grało się przecież wiele dla zarobku, prócz ówczesnych hitów jak „Mieszkanko na Mariensztacie” i inne rzeczy, nie tylko Szpilmana czy Karasińskiego, ludzie bawili się także do spisanego z radia „American forces in Europe”. Zdarzały się co prawda pewne incydenty, jak np. ten kiedy w 56. roku „Express wieczorny” strasznie oszkalował festiwal sopocki, twierdząc, że stawiano tam samochody na dachach co było oczywiście nieprawdą. Wtedy to Stefan Kisielewski napisał bardzo fajny artykuł, w którym stwierdził, że jeżeli robaki chodzą po drzewie, to nie jest to wina drzewa. Tak to jednak niestety jest, że wszędzie coś łazi po czymś, co jest piękne i ładne, i raczej nie powinniśmy się tym przejmować, bo kiedy wieje wiatr, to i śmieci idą do góry, we wszystkim już tak jest. Są to zjawiska ponad ustrojami, jest to coś, co po polsku nazywa się „działacz” – trudno zdefiniować kim ktoś taki jest, czy trzeba coś umieć, żeby nim zostać, np. czy trzeba umieć grać w nogę, żeby zostać działaczem piłkarskim, czy może trzeba mieć cukrzycę, żeby zostać dyrektorem cukrowni, bo wtedy jest pewność, że nie będzie wyjadał… Tak więc problem stanowili „działacze” jazzowi i ich istnienie było jednym z powodów mojego wycofania się z pewnych środowisk i sytuacji, gdy np. podczas zebrania prezes prosił o zatwierdzenie sumy, którą już wydał. Nie mogłem niektórych spraw zaakceptować i wolałem nie czynić tego w postaci donosów, lecz po prostu przez wycofanie się.

Porównując dzisiejsze i ówczesne realia czy zgodzi się Pan z tezą, że na rozwój i popularność jazzu w Polsce miał dobroczynny wpływ brak łatwo przyswajalnej kultury masowej?

Naprawdę nie czuję się na siłach do oceniania tego, co ma miejsce dziś, bo dla mnie ten stan jest po prostu jednym wielkim nieporozumieniem, a jeśli coś jest nieporozumieniem, to nie usiłuję tego analizować i odrzucam. Obecna polityka muzyczna, jeśli chodzi o – mówiąc brzydko – publikatory, w ogóle nie odgrywa roli kształcącej, edukacyjnej. Nie mówię tu co prawda o Trójce – tam audycje nadawane są bardzo późno i uważam, że tak powinno być, jeżeli ktoś chce, to nie będzie spał i posłucha. Nie ma co katować tym ludzi przez cały dzień czy po południu.

Jak odnosi się Pan do nowych gatunków muzycznych ewoluujących w latach 90. z hip-hopu i muzyki tanecznej?

Jeżeli mogę przewidzieć, co zdarzy się w utworze przez następne dwadzieścia sekund, to już nie jest to dla mnie ciekawe. Jestem jednak zdania, że wszystko, co czerpie z jazzu, jeżeli robi to dobry muzyk, nie może być złe. Słuchając tego na pewno znalazłbym coś dla siebie, jak powiedział Mao: niech rozkwitają wszystkie kwiaty.

Najbliższe plany muzyczne?

Niebawem zagoszczę w lubelskim „Kosmische OBUH Studio” należącym do członków projektu Karpaty Magiczne, gdzie wykonam dziesięć utworów na trzy wibrafony, będzie też piosenka śpiewana przez Edytę Geppert...

Życzymy zatem powodzenia i niecierpliwie oczekujemy gotowego materiału.

Rozmawiał: Marcin Kowalski (Ultramaryna wrzesień 2003)

Jerz Milian – wibrafon, leadr
Andrzej Cudzich – bass;
Andrzej Dąbrowski – perkusja;
Andrzej Jagodziński – fortepian;
Michał Kulenty – saksofon tenorowy, sopranowy, klarnet, flet
Kwartet Smyczkowy: S. Krzeszowiec – skrzypce; L. Konieczny – skrzypce: J. Ziobro – viola: B. Szwajger – cello

Polonia Records CD 065

link in comments
2 comments
Posted in , , ,

Stephen David Heitkotter - Heitkotter (1971)





fully licensed legit deluxe reissue of this completely unique slab of outsider private press psychedelia. long whispered about by the most inner circle of obsessive psych collectors, but up till now heard only by a lucky few. a true legend for sure, and rightfully so, as the bizarre story surrounding the lp is nearly as twisted as the music itself. ex-road runners drummer stephen david heitkotter recorded and pressed the lp in california sometime before 1971 as a demo only edition of no more then two dozen copies in blank white covers, then distributed it only to a handful of local san joaquin radio stations before the pressing plant destroyed the masters due to non-payment. within months of his failed attempt at radio stardom stephen was committed to the state mental ward, and that was that… but what an album he left behind… deeply damaged outsider/real people westcoast basement loner acid-garage-blues from a genuinely insane person, recorded at the very edge of oblivion. the sound of a last gasp at the teetering edge of the darkest void. a murky disjointed trip wobbling between acid-scorched un-reality and pure all-encompasing blankness… full electric band setting, but whether this was a purely solo endeavor or an actual band recording will remain a mystery forever. those close to stephen at the time swear he was already too far gone to assemble even a jam session, so the solo theory seems likely, making the musical deconstruction meltdown that much more disturbing. semi-tight playing disintegrates into meandering sonic smear at every turn, then somehow resolidifies and churns onward while bent deadpan vocals funnel garbled surrealisms from nowhere to nowhere. the scarily hyper-real yet ultra-weird otherworldly presence is as thick as it comes, and only enhanced by the raw/crude/muffled recording fidelity… not recommended for the weak of heart… (time-lagrecords.com)

link in comments
2 comments
Posted in , ,

The Swamp Rats - Disco Still Sucks! (2003)



Oddly, this compilation of singles by Pittsburgh '60s punk legends the Swamp Rats is credited to Bob Hocko and the Swamp Rats, which is odd considering he wasn't even on their first single, but since he seems to be the only member who actually cooperated with this release that may be why.

The Swamps Rats were formed out of the ashes of the Fantastic Deejays, a Merseybeat inspired band that penned cool originals and released some singles and one great full-length LP in 1965. The Swamp Rats couldn't have been further away in sound, as they performed mainly covers and were one of the most demented, unhinged and fuzzed-out bands this side of the Sonics. It's no surprise that they covered "Psycho," as well as copying the Sonics' arrangement of "Louie, Louie" for their first single. Backed with "Hey Joe," the trio utilized twin fuzzed guitars, drums and no bass for a primal sound that few could match.

Expanding to a four-piece and adding a bassist, and Bob Hocko who alternated between drums, lead vocals and guitars, they unleashed a series of crazed 45s, all of which are collected here along with some unreleased tracks. Among them are seriously raunched out takes on songs like "She's Got Everything" and "Till The End of the Day" by the Kinks, "Ain't No Friend Of Mine" by the Sparkles, and standards like "In The Midnight Hour" and "Tobacco Road," and a primitive yet engaging cover of the Beatles' "Here, There and Everywhere" which harkens back to the fantastic Deejays sound.



Paul Shalako - vocal, bass
Dave Gannon - drums
Joe Guido - guitar
Dick Newton , Don Schriner - guitar, vocal
Bob Hocko - lead vocal, guitar, drums

This release is an expanded version of a mid-70s Swamp Rats compilation called "Disco Sucks," which strangely omitted their insane take on "Psycho" and other singles sides, substituting lackluster songs by Hocko's '70s hard rock band Galactus and two Rats reunion songs that failed to capture their original essence. This Get Hip reissue rectifies that, including all the singles, plus three unreleased tunes: an alternate take of the Stones' "It's Not Easy," and two Hocko originals, the melancholy "I'm Going Home" and the proto-punk Stooges-like "Hey Freak." The CD also includes three uncredited and rather strange bonus songs by Bob Hocko accompanying himself on acoustic guitar. (Alan Wright)

link in comments
2 comments
Posted in , , ,

Troitsa - 1st & Zhuravy (1998/2001)


(1998)



Ethno Trio Troitsa powstało w 1996 roku na Białorusi. Jego twórcą i opiekunem artystycznym jest Iwan Iwanowicz Kirczuk, starszy wykładowca wydziału kultury stołecznego uniwersytetu w Mińsku.

Nazwa "Troitsa" oznacza liczebnik trzy (czyli liczbę członków), ale też religijny termin "Trójca", co ma podkreślać zakorzenienie grupy w narodowej tradycji. Na pomysł utworzenia zespołu Iwan wpadł w 1986 roku gromadząc materiały na wyprawie etnograficznej w białoruskich wioskach. Powodowała nim głównie chęć spopularyzowania rodzimej muzyki ludowej, umieszczenia jej w bardziej uniwersalnym kontekście - do jej powstania przyczyniły się przecież wpływy różnych kultur krzyżujące się na terenie Białorusi przez stulecia. Zespół jest znany głównie poza granicami własnego kraju.

"Iwan Kirczuk -założyciel zespołu Troitsa , z wykształcenia dyrygent chóru i "pracownik kultury" swoje podyplomowe studia odbył w Białoruskim Instytucie Sztuki, Etnografii i Folkloru Białoruskiej Akademii Nauk. Specjalizacja: folklor. Potem przez 15 lat był kierownikiem Sekcji Rytuałów i Folkloru Mińskiego Studium Sztuki. W tym czasie opracował około trzydziestu rekonstrukcji zwyczajów i świąt ludowych oraz założył i kierował kilkoma laboratoriami edukacyjnymi i grupami folklorystycznymi ("Pradviesnie", Bliskavica", Dabradzieji", "Dziva"). W swojej pracy Kirczuk korzysta z nagrań archiwalnych i zebranych samodzielnie podczas ekspedycji, dzięki którym udało mu się również zgromadzić unikalne kolekcje strojów, przedmiotów domowego użytku, instrumentów i masek obrzędowych. Zna blisko 600 pieśni, a jako wykładowca kultury ludowej potrafi wybrać te najciekawsze (na swojej solowej płycie nagrał ich 33, każda inna i prezentująca inny pomysł aranżacyjny).

Zainteresowania lidera Trojcy muzyką, obrzędem i edukacją znalazły wyraz w pracy teatralnej. Przyczynił się on do wskrzeszenia XVI-wiecznego białoruskiego teatru kukiełkowego "Batlejka", a jako wicedyrektor Narodowego Centrum Pracy Twórczej Dzieci i Młodzieży prowadził teatr, w którym dzieci i młodzież od 4 do 15 lat mieli zajęcia razem ze znanymi rękodzielnikami w wieku ich dziadków. Teatr ów pracował na polu "aranżacji autentycznego folkloru z elementami współczesnej plastyki i muzyki rockowej". Tam też zaczęła swoją działalność Trojca, która do 1998 roku koncertowała już w 13 krajach. W międzyczasie Kirczuk wykładał etnologię i folklor na Białoruskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym, a za swoje projekty dostał nagrody Fundacji Sorosa i Forda." (Marcin Skrzypek, Gadki z Chatki nr 37 / czerwiec 2001)



W 1997 roku Troitsa stała się popularna w Rosji, a w 1998 odbyła dużą trasę koncertową w zachodniej Europie: Holandii, Słowenii, Chorwacji, Niemczech i Portugalii. Oryginalne kompozycje, bogate instrumentarium, profesjonalizm widoczny w śpiewie Iwana i technicznych umiejętnościach towarzyszących mu muzyków, przyniosły grupie rozgłos i uznanie publiczności, zwłaszcza holenderskiej.

Troitsa od początku wykorzystywała nie tylko rodzime instrumenty ludowe, ale też te z innych stron świata, jednocześnie zachowując archaiczną białoruszczyznę w wykonywanych pieśniach. Krytycy określają ich styl jako "folk-fusion z domieszką muzyki świata". W 1998 zespół został dostrzeżony przez holenderską wytwórnię Pan Records, która zaproponowała mu kontrakt na wydanie debiutanckiego albumu zatytułowanego po prostu Troitsa. Po wydaniu płyty i zagraniu kilku koncertów na Białorusi i w Holandii doszło do twórczego rozłamu. Zespół na jakiś czas zawiesił działalność, koncertował tylko jego lider i założyciel Iwan Kirczuk. W 1999 roku pojechał do zniszczonej wojną Bośni z własnym programem dla dzieci, występował też z białoruskim teatrem "Batlejka". W tym samym roku ukazał się koncertowy album Troitsy z nagraniami z festiwalu "Oerol" w Holandii.

W 2000 roku Iwan wydał solowa płytę pod tytułem "Heritage of the Lost Villages" ("Dziedzictwo Zagubionych Wiosek"). Jesienią tegoż roku odrodzone w nowym składzie "Ethno Trio Troitsa" dało w Mińsku pierwszy występ. Nowymi członkami zespołu zostali Jurij Dmitriew, gitarzysta i uczeń Iwana Kirczuka, oraz perkusista Jurij Pawłowski, wcześniej muzyk zespołu "Kniaź Myszkin". "Zurawy", pierwsza płyta odnowionej formacji, została wydana w Holandii w 2001 roku. W tym czasie zespół intensywnie koncertował, jednocześnie przygotowując materiał na nowy album. Rok 2002 przyniósł ważne dla grupy wydarzenia: "Ethno Trio Troitsa" odwiedziło "Rain Forest", znaczący festiwal muzyki etnicznej w Malezji, oraz, mimo swojej folkowej orientacji, uczestniczyło w nagraniu białoruskiego albumu - hołdu dla grupy Depeche Mode.



W 2003 roku grupa koncertowała na Białorusi, a także na festiwalach w Polsce, na Węgrzech, Litwie, w Bośni i Estonii. W 2004 roku kontynuowali występy tak w rodzinnym kraju jak i poza jego granicami, a latem ukazał się kolejny ich album, zatytułowany "Sem". Płyta została w całości nagrana na Białorusi, zespół tym razem miał do swojej dyspozycji jedno z najlepszych studiów nagraniowych w Mińsku. Koniec 2004 roku przyniósł jeszcze jedno wydawnictwo - soundtrack do filmu dla dzieci "Mali Uciekinierzy", w którym Iwan Iwanowicz zagrał nawet epizodyczną rólkę. (serpent.pl)

Iwan Kirchuk - lead vocal, autentic music instruments;
Yuri Dmitriev - lead guitar, vocal;
Yuri Pavlovski - percussion, drums


(2001)

Troitsa is a trio from Belarus that was started in 1996. The first time I saw the trio play was in 2001 at the Folkwoods festival in Holland where the band became one of the highlights of the festival. I remember that even years later people were talking about the intense, almost mystical performance this band gave. In 2006 they returned to the festival, again with great success. Their first two cd’s were also recorded in Holland and published on the Dutch pan label, not easy to find but worth the search. The trio’s front man Ivan Kirchuk is a multi instrumentalist and singer who has a deep, warm voice. Besides him the band exists out of Yury Dzmitrieu on several string instruments and Jury Paulouski who is the percussionist of the band. The 7 album is a release from 2007 on the Russian Sketis label with recordings from 2004. It’s a fascinating album with dark, dreamy Russian psych-folk full of unexpected twists, strange sounds and some haunting music. It has elements of not only the Russian culture, but I hear light oriental, Balkan and Scandinavian influences. Their latest album Son Trava is published on a Polish label. This album has a more polished sound, without loosing this typical Troitsa sound. It has a more folk-rock orientated sound, but again with such a drive, such a tension in the music that I’m locked to the speakers for the whole hour this CD takes. It’s probably their most balanced album until today, with some fabulous arrangements, rhythms and vocal work. For all those who like experimental, dark-Russian folk, buy them both! You won't find music of this quality, with such an unique identity that often.

link in comments
1 comment
Posted in ,

Papa Mali - Do Your Thing (2007)



"We played together live right there in the room, all of us sitting together, and of all the things that I've been involved in musically it is perhaps my proudest moment. Of all the things I've recorded that may be the highlight right there."

More than a recording session, the atmosphere that developed feels almost like a seance, as friends gather in a circle and invoke the ghosts of their pasts... look deeper, and you can almost see those spirits weaving through the air like curls of smoke, conjuring visions of snake handlers and tent revivals, spy boys and street parades, proceeding with a broke-leg swagger to a place that's less about being funky and more about being Southern. Do your thing!

Beyond that, this record is a long overdue homecoming for Papa Mali, a Louisiana native. Growing up in Shreveport, he spent his summers in New Orleans with his grandparents, soaking up the musical flavor and witnessing the heyday of The Meters, The Wild Tchopitoulas, James Booker, Professor Longhair and most of the city's now-legendary acts. Although he himself has been playing the clubs of New Orleans for over 20 years, this recording makes his musical roots more obvious. Featured guests for the journey are representatives from three of the Crescent City's deepest traditions:

Kirk Joseph - founding member of the Dirty Dozen Brass Band, Kirk is responsible in large part for the modern New Orleans brass band sound. But we prefer to think of him as the James Jamerson of the sousaphone.

Big Chief Monk Boudreaux - worldwide ambassador of the proud Mardi Gras Indian tradition, Monk has been "masking Indian" since the 1950's and performed at the very first New Orleans Jazzfest in 1970. He appears on this record speaking, chanting, and playing his own percussion instruments. As a further honor to "Pops" (as he refers to Papa Mali), Monk enlisted his own tribe The Golden Eagles, leading them through the blistering call-and-response of Early In The Morning and heading up a drum circle for Sugarland.

Henry Butler - referred to as "the pride of New Orleans" by Dr. John, Henry Butler is no less than the singular New Orleans piano giant of his generation, and keeper of the torch previously held by James Booker and Professor Longhair. Tears were shed when Henry finished performing Honeybee with the band -- perhaps most notably by the cameraman filming the event, who said he felt "unworthy to be in the room". Papa Mali later reflected, "the recorded version with him on piano is so beautiful that it will be hard to play that song live without him".



Fans of Papa Mali's live show will be pleased to see that the "caveman beats" of drumming phenomenon and longtime touring partner Robb Kidd have finally been captured on tape. From the fury and power of uptempo drum workouts like Early In The Morning to the dumpster-diving groove of My Name Is Moses, Robb blurs the line between "swagger" and "stagger" and brings thunder to the weather forecast.

Victoria Williams started out as a high school student singing Neil Young songs with Papa Mali on the bayous of Shreveport Louisiana, and ended up opening for Neil Young and having her songs recorded by Pearl Jam, Lou Reed, Soul Asylum and Lucinda Williams. Her ethereal vocals shine through when a ray of light is needed, providing transcendance to songs like Hallelujah I'm a Dreamer and True Religion.

Chuck Prophet is a living legend and no doubt one of the best guitar slingers around. A West Coast native, Chuck knows his way around the great Southern recording studios better than most Southerners. He and MOFRO's JJ Grey slipped into the session like visitors to a family reunion, dropping off a plate of something they grew up with and then sneaking out the side gate, just because sometimes that's the neighborly thing to do.

Do Your Thing continues a long-term relationship between Papa Mali and producer/engineer Dan Prothero. The two have worked together since Papa Mali's critically acclaimed debut Thunder Chicken, and on this record they sought to retain "that sound", which Prothero characterizes as "capturing the impact of live performance this caliber of musicians is capable of, while allowing all that Papa Mali intrigue and wierd other-worldliness to come through. Moments of vulnerability and moments of floor-shaking power. I think we got it all. I know I'm grateful we had this opportunity before New Orleans was turned upside down."

‘‘ Malcolm "Papa Mali" Welbourne is the kind of local character that would be genuinely iconic anywhere else. Here in his adopted New Orleans, though, where we historically curate a stellar permanent collection of freaks, oddities and twisted brilliance, he simply fits right in. That's not faint praise, either. The psychedelic swamp sounds on Do Your Thing are New Orleans inside and out, and even if the sound didn't show it, his guest list would. No less of a supporting cast than the Dirty Dozen Brass Band's sousaphone player Kirk Joseph, Big Chief Monk Boudreaux, award-collecting pianist Henry Butler, the Golden Eagle Mardi Gras Indians, and the Reverend Goat Carson -- who's equally likely to be seen sweeping up a Frenchmen Street bar in the early morning as playing in one late at night -- appear on the record, which is a magically crafted grimoire of voodoo space blues. Reminiscent of Night Tripper-era Dr. John, Coco Robicheaux or C.C. Adcock's latest gritty ghost-rock effort, Do Your Thing runs the gamut from prayerful blues on tracks like the haunting, understated closer True Religion to psychedelic, almost Beatles-esqe fuzz guitar on I Had The Dream. All in all, a powerful, glowing globe of swamp gas. "- New Orleans Gambit

‘‘ as an example of pure modern pop-rock originality, Papa Mali should be an institution. And institutionalized."- Pittsburgh City Paper

‘‘ a thing of aural beauty... a fascinating glimpse into Papa Mali's visceral vision and spell-casting."- Austin Chronicle

‘‘ Any fan of New Orleans music needs to buy this CD as soon as humanly possible."- Hittin' The Note



‘‘ Dreadlocked magic man Papa Mali's sophomore effort begins with a crazy, echo-basted beat that reaches us like slow movin' sunlight, warming our bones and reminding us, quite rightly, to always do our thing. A thick haze - dangerous and satisfying as good ballin' - hovers over this shifting, hallucinatory landscape. Papa ruts with our earholes, and children it feels real good.

Do Your Thing was almost seven years in the making. Thunder Chicken announced a wild-eyed swamp monkey who high-fived you with a crusty mojo hand. Eclectic, electric, and frequently exciting, his debut stirred expectations for the future. Well, sometimes the future is a long time coming. Good news is the fermentation process for Do Your Thing has produced moonshine with a 100-proof kick.

Papa Mali (aka Malcolm Welbourne) and boffo producer Dan Prothero (MOFRO, Tim Bluhm, Galactic) conjure an atmosphere equal to early '70s Curtis Mayfield and Night Tripper-era Dr. John. There's the unmistakable feeling you've wandered into someone else's dreamtime - a place of sharp shifts in mood, where sex and nightmares entwine with the slapping feet of Mustang Sally and Hand Jive Willy. The ground beneath our feet rumbles, and we find ourselves disoriented, shuffling off towards a blood red horizon.

Rebennack-erie, and "I Had The Dream," a Hendrix homage so good it could slide onto Electric Ladyland. While there's no missing his influences - toss in floorboard rattlin' John Lee Hooker, Hound Dog Taylor, and Tony Joe White - Papa Mali has his own sumptuous thang happening. It's hard to pinpoint exactly what makes an original so original but you know it when you hear it. You pick up on it in the rambling intro to "Little Moses," in the exuberant, headlong rush of "Early In The Morning," and especially in the simmering heat of "Girls In Bossier City." And, there's the aching acoustic closer "Hallelujah I'm A Dreamer," which equals the best wistful moments of Ry Cooder or John Hiatt. Something in his temperament, his delivery, and his undisguised freakiness distinguishes Malcolm from the other papas.

Aiding and abetting on Do Your Thing are Dirty Dozen co-founder Kirk Joseph on sousaphone, New Orleans keyboard master Henry Butler, and Mardi Gras maestro Big Chief Monk Boudreaux. But, the real MVP here is Mali's longtime drummer Robb Kidd, who is percussion perfection on every cut, pounding down levees one minute and then whispering like a firefly the next. Also in the mix are Victoria Williams, JJ Grey, and Chuck Prophet, who lays down some seriously mean electric guitar on "True Religion."

In the liner notes, Papa Mali says, "Some folks have called me a catalyst for 'that-which-is-not-really-explained'. Perhaps. But this much I will admit: I welcome those who occupy the spiritworld - and they know it." This perfectly explains the roughshod ghost dance feel of Do Your Thing, one of the first great albums of 2007, and quite possibly one for the ages."- jambase.com



‘‘ This driving, echo-drenched polyrhythmic joy ride transforms the traditional Mardi Gras march into a contemporary slice of voodoo electronica."- Offbeat Magazine

‘‘ There's a thick, hot, humid, mind-altering atmosphere to his music both live, and, miraculously, in the studio (where many a good vibe can die); and the crazed, gonzo, go for it attitude displayed on Thunder Chicken makes it still one of my favorite albums.

On Do Your Thing, Mali again worked with Fog City honcho, recording facilitator, and tone authenticator Dan Prothero; and in many ways it offers a sonic continuation of the first CD: often reverb drenched and echoplexed; overdriven and vibrant as a fever dream or lowdown, dark and ominous as moonless midnight in the South Louisiana swamp.

To me, this is a deep summer, windows open, still sweaty at midnight, heat lightning playing tricks with your mind kind of record, to be enjoyed and explored after indulging in this or that effective intoxicant of choice, or however you wish to free your mind. Papa Mali offers a worthy modern day expression of the sanctified psychedelic hoodoo of Dr. John's early days, as captured on the Gris Gris album of the late 1960's. This man learned serious stuff from the late John Campbell, a blues/voodooist so intense that it still spooks me to listen to his records.

All that said, I've decided to feature the exceptional exception to that mood, 'Early In The Morning', a full-tilt run and gun riff on a Mardi Gras Indian theme, featuring the incredible drum attack of the truly gifted, surely possessed Robb Kidd. This song seems to have been inspired by the Indian song, 'Let's Go Get Em', written by Bo Dollis and Monk Boudreaux (who's in on the vocals), but amped up to the extreme. It's a wild ride and an impressive turn for all concerned.

As I've said, Papa Mali's influences are manifold; and I could go on. But I think his modus operandi can be simply summed up. He makes music spontaneously overflowing with the spirit of the old (and, we hope, the new) New Orleans and the re-imagined Louisiana of his youth. Check this stuff out."- Home Of The Groove (www.fogworld.com)

link in comments
1 comment
Posted in , , ,

Master Musicians of Jajouka - Apocalypse Across the Sky (1992)


Jajouka jest prastarą wioską położoną nad długą doliną w górach Rif w północnym Maroku. Jest ona domem Master Musicians of Jajouka (Muzyków-Mistrzów z Jajouki), a na jej terenie znajduje się sanktuarium Sidi Ahmeda Sheikha, który przybył do północnego Maroka w VIII wieku, by szerzyć islam. Rodzina założycieli Master Musicians of Jajouka, Attarowie, podtrzymuje jedną z najstarszych i najbardziej unikatowych tradycji muzycznych na świecie. Muzyka i sekrety Jajouki są przekazywane z ojca na syna od pokoleń, a ich początki według niektórych źródeł sięgają ponad 1300 lat wstecz. Bachir Attar i Master Musicians of Jajouka występują poza Marokiem od 1980 r., kiedy odbyli cieszącą się ogromnym powodzeniem trasę koncertową z poprzednim liderem grupy Hadjem Abdesalamem El Attarem, ojcem Bachira. Wraz z nadejściem nowego tysiąclecia muzycy zaczęli koncertować w Europie, Kanadzie, Hong-Kongu, Maroku i w Stanach Zjednoczonych. W minionym roku Master Musicians of Jajouka zakończyli wysoko ocenianą 2008 Summer Tour of Canada, gdzie zostali uhonorowani nagrodą Prix Minor za swój występ na Le Festival D’ete w Quebeku. Zachodni świat po raz pierwszy usłyszał Masters Musicians of Jajouka na płycie pt. Brian Jones Presents the Pipes of Pan At Jajouka wydanej przez Rolling Stones Records w 1971 r., dwa lata po tragicznej śmierci Jonesa. Muzyka artystów z Jajouki szybko zyskała uznanie pokolenia muzyków i doprowadziła do ważnego nagrania z Ornettem Colemanem na płycie pt. Dancing In Your Head (1973). Następnie Joel Rubin wyprodukował album pt. Master Musicians of Jajouka. Nowe pokolenie zapoznało się z twórczością Bachira Attara i Muzyków-Mistrzów z Jajouki dzięki albumowi Rolling Stonesów pt. Steel Wheel (1989). W 1992 r. marokańska grupa wydała album Acopolypse Across the Sky, wyprodukowany przez Billa Laswella. Podczas trasy koncertowej w 1995 r. muzycy nagrali album pt. Jajouka Between The Mountains w Real World Studios Petera Gabriela. W 2000 r. Talvin Singh przedstawił twórczość Muzyków-Mistrzów z Jajouki i Bachira Attara całkiem nowej publiczności, łącząc ją z elektroniką na płycie pt. The Master Musicians of Jajouka featuring Bachir Attar. Jako artysta solowy Bachir Attar nagrywał i koncertował z wieloma artystami, m.in. z Maceo Parkerem, grupami The Rolling Stones i Critters Buggin’, Steve’em Laceyem, Deborah Harry, Ornettem Colemanem i Lee Ronaldo z grupy Sonic Youth. Attar współpracował także z cenionym improwizatorem Elliotem Sharpem na płycie Bachir Attar In New York oraz podczas ich wspólnej trasy koncertowej w 1988 r. Attar nagrał też z Billem Laswellem i Maceo Parkerem album The Next Dream (1992). (eventim)



Master Musicians of Jajouka is a group led by Bachir Attar, from the village of Jajouka near Ksar-el-Kebir in the Ahl Srif mountains in the southern Rif Mountains of northern Morocco.

Jajouka is an ancient village perched above a long valley in the blue Djebala foothills of the Rif Mountains in Northern Morocco, home to the Master Musicians of Jajouka as well as the Sanctuary of Saint Sidi Ahmed Sheikh, who was a Muslim missionary, teacher of Moulay Abdesalem "The Patron Saint of Morocco", and whose spiritual energy is closely tied with the village and its music. Most people who live in Jajouka are members of the Ahl Sherif tribe, which means "the Saintly." The Attar clan of Jajouka is the founding family of the village and keepers of one of the oldest surviving musical traditions. The music and secrets of Jajouka have been passed down through generations from father to son, by some accounts for as long as 4000 years. The musicians of Jajouka are taught from early childhood a complex music which is unique to Jajouka. After many years of dedicated training, the musicians finally become Malims or Masters. They possess baraka, the blessing of Allah, which gives them the power to heal, and the endurance required to play some of the most intense and complex music around.

For centuries, the Master Musicians of Jajouka were employed by the Kingdom of Morocco as the royal musicians of the sultans. They had special papers detailing their rights as privileged citizens which allowed them to remain the royal musicians for many rulers - even through French, English and up to Spanish colonization. Throughout that time, the Master Musicians would still continue to play in and around Jajouka at weddings, Moussems (local music festivals centered around a saint), and for holidays such as the Aid El Kebir. Supported locally by farmers throughout the Djebala, the musicians were allowed to take an annual tithe from their crops, a privilege they held until the early twentieth century.



The first recordings by the Master Musicians of Jajouka who were led by Bachir Attar’s father, Hadj Abdessalem Attar, included recordings with Brian Jones (Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Jajouka, 1971 AFM/1995 Point Music), Joel Rubiner (The Master Musicians of Jajouka, Adelphi), and Ornette Coleman (Dancing in Your Head).

Led today by Bachir Attar, these are the Master Musicians of Jajouka recognized by the Kingdom of Morocco. The younger generation of our legendary group recorded under the names "Master Musicians of Jajouka" and "Master Musicians of Jajouka Featuring Bachir Attar" with The Rolling Stones (Steel Wheels, 1989), Bill Laswell (Apocalypse Across the Sky, Axiom Records, 1992), Tchad Blake (Jajouka Between the Mountains, WOMAD/Real World Records, 1996), Talvin Singh (The Master Musicians of Jajouka Featuring Bachir Attar, Point Music, 2000), Lee Ranaldo (Crossing Border Fest, The Hague, 2003), Bernardo Bertolucci (The Sheltering Sky film soundtrack), Nicholas Roeg (Bad Timing film soundtrack), and others.

Bachir Attar has recorded with artists such as Elliott Sharp, Maceo Parker, Ginger Baker and Deborah Harry. The Master Musicians of Jajouka and Bachir have also toured with the artists Ornette Coleman, Steve Lacy and Critters Buggin. (wikipedia)

link in comments
No comments
Posted in , ,

Jean Genet (1910 - 1986)


Francuski dramaturg, powieściopisarz, poeta, autor scenariuszy filmowych i baletowych, jeden z twórców teatru absurdu; we wstępie do polskiego wydania jego dramatów nazwany przez Andrzeja Falkiewicza - z pewną przesadą - największym dramaturgiem od czasów Shakespeare'a. Ojciec Geneta jest nieznany; matka - niezamężna Camille Gabrielle Genet - porzuciła go jako siedmiomiesięczne niemowlę w przytułku. Jean został umieszczony w rodzinie zastępczej w wiosce Alligny-en-Morvan; skromni rzemieślnicy - Eugénie i Charles Regnier - w zamian za wychowywanie dziecka otrzymywali niewielkie wynagrodzenie. Mając dziesięć lat Genet dopuścił się pierwszych kradzieży (książek, ołówków, słodyczy). W 1923 roku ukończył szkołę podstawową, otrzymując najwyższe oceny na egzaminie końcowym. Dzięki dobrym wynikom został w następnym roku umieszczony w Ecole D'Alembert koło Paryża, gdzie miał uczyć się zawodu drukarza, jednak po dziesięciu dniach stamtąd uciekł. Gdy w 1925, umieszczony u niewidomego kompozytora René de Buxeuil, okradł go, został poddany najpierw obserwacji psychiatrycznej, a potem leczeniu. W 1926, po kolejnej ucieczce, został skazany na trzy miesiące więzienia. Zwolniony warunkowo i zatrudniony na farmie na przedmieściach Abbeville, uciekł, lecz został ponownie aresztowany za podróż bez biletu. Sąd umieścił go w zakładzie poprawczym w Mettray do czasu uzyskania pełnoletniości. W 1927 roku Genet znów uciekł, ale aresztowano go za włóczęgostwo i odstawiono z powrotem.

W 1929, by opuścić Mettray, Genet wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. W następnym roku został wysłany do Syrii i przydzielony do batalionu saperów; był to pierwszy kontakt przyszłego pisarza ze światem arabskim, który będzie mu bliski przez całe życie. W 1936 zdezerterował i zaczął roczną podróż po Europie z fałszywym paszportem. Wydalony z Albanii, nie mogąc przedostać się do Grecji, udał się do Jugosławii. Aresztowany w Belgradzie i odesłany na granicę włoską, pojechał do Palermo i próbował dostać się do Afryki. Ponownie aresztowany i odesłany na granicę austriacką, udał się do Wiednia. Aresztowany kolejno przez austriacką, czeską i polską policję, przez Niemcy i Belgię wrócił do Francji, gdzie, aresztowany dwukrotnie za kradzież i nielegalne posiadanie broni, Genet został również zidentyfikowany jako dezerter i - w 1938 roku - umieszczony w więzieniu wojskowym w Marsylii. Uznany za osobę niezrównoważoną psychicznie, został zwolniony z armii. Odzyskawszy wolność, Genet nielegalnie wstąpił ponownie do Legii; w latach 1938-41 był kilkakrotnie aresztowany za drobne kradzieże (ubrania, alkohol, książki z zakresu historii i filozofii, tom Prousta), włóczęgostwo i podróż bez ważnego biletu.



W 1942 roku Genet pracował jako bukinista na brzegu Sekwany; w tym czasie zaczął pisać powieść "Matka Boska Kwietna". Ponownie trafiwszy za kratki za kradzież książek, Genet napisał i wydał własnym sumptem elegię "Skazany na śmierć". Zachwycony tym utworem Jean Cocteau, któremu Genet został przedstawiony dzięki pośrednictwu intelektualistów poznanych nad Sekwaną, podjął się znalezienia wydawcy "Matki Boskiej Kwietnej". W 1943 roku Genet podpisał pierwszy kontrakt, ale zaraz został aresztowany za kradzież rzadkiej edycji Verlaine'a i skazany na dożywocie jako recydywista; w więzieniu zaczął pisać "Cud róży". Dzięki pomocy Cocteau, który znalazł mu świetnego adwokata i przedstawił w sądzie jako "największego pisarza epoki nowoczesnej", Genet został wypuszczony po trzech miesiącach. Trzy tygodnie później jeszcze raz trafił za kratki za kradzież książek; tym razem groziło mu wysłanie do obozu koncentracyjnego. W 1944 roku został zwolniony, a pięć lat później (wciąż ciążył na nim wyrok dwóch lat więzienia), dzięki petycji twórców i intelektualistów - ostatecznie ułaskawiony przez prezydenta Francji.

W 1947 roku ukazały się jednoaktówki "Ścisły nadzór" i "Pokojówki"; w tym samym roku Louis Juvet w Théâtre de l'Athenée wyreżyserował prapremierę "Pokojówek"; prapremiera "Ścisłego nadzoru" odbyła się dwa lata później. W 1948 roku Genet napisał "Splendid's", ale przez lata nie wyrażał zgody na jego publikację ani wystawienie - dramat został wydany dopiero po śmierci autora (1993, prapremiera w 1994 roku). W następnym roku ukazała się natomiast powieść autobiograficzna "Dziennik złodzieja". Kolejnych sześć lat to okres kryzysu twórczego pisarza; w tym czasie Genet wyreżyserował jedynie film "Un chant d'amour" (Pieśń miłości - 1950) i napisał scenariusz "Katorga" (wyd. w 1994 roku). W 1951 roku wydawnictwo Gallimard rozpoczęło edycję dzieł zebranych Geneta. W pierwszym tomie ukazał się wstęp Sartre'a, zatytułowany "Święty Genet, komediant i męczennik".

W latach 1955-58 Genet napisał trzy ważne dramaty: "Balkon" (prapremiera odbyła się nie we Francji lecz w Londynie w 1957 roku w reżyserii Petera Zadeka; Genet wywołał skandal, próbując nie dopuścić do premiery), "Murzynów" (prapremiera w Paryżu w reżyserii Rogera Blina w 1959 roku) i "Parawany" (prapremiera w Berlinie, w reżyserii Hansa Lietzau w 1961 roku). W 1955 roku powstał także krótki dramat "Elle" (Ona), opublikowany dopiero po śmierci autora (1989). Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych pisarz pracował nad "Katorgą", o której myślał teraz jako o części cyklu dramaturgicznego, i nad książką o Rembrandcie.



Gdy w 1964 roku popełnił samobójstwo Abdallah Bentaga, ciemnoskóry akrobata cyrkowy, z którym Genet był od kilku lat związany, pisarz opuścił Francję i rzucił pisanie; podróżował. W 1965 roku władze USA odmówiły mu przyznania wizy z powodu "seksualnej dewiacji". Rok później premiera "Parawanów" w reżyserii Rogera Blina w Odeonie w Paryżu wywołała skandal i demonstracje przeciw dotowaniu podobnych przedstawień z budżetu. W 1967 roku, po nieudanej próbie samobójczej, Genet wyruszył w podróż na Bliski i Daleki Wschód.

W końcu lat sześćdziesiątych Genet zaangażował się politycznie. W maju 1968 roku, na wieść o masowych protestach studenckich, wrócił do Paryża. Opowiedział się po stronie protestujących, ale nie chciał przemawiać publicznie. W "Nouvel Observateur" opublikował swój pierwszy artykuł o tematyce politycznej, poświęcając go Danielowi Cohn-Bendit, jednemu z przywódców protestów. W sierpniu udał się do Stanów Zjdnoczonych (przekroczył nielegalnie granicę z Kanadą), gdzie wziął udział w demonstracjach i wiecach protestacyjnych. W styczniu 1970 został aresztowany we Francji za udział w demonstracji przeciwko warunkom życia imigrantów; wkrótce został zwolniony. W lutym, po kolejnym odrzuceniem wniosku o wizę amerykańską, ponownie nielegalnie wjechał do Stanów, żeby wesprzeć ruch Czarnych Panter, którego przywódcy zostali aresztowani. Najważniejszy tekst Geneta na temat Afro-Amerykanów ukazał się rok później jako przedmowa do "Listów z więzienia" George'a Jacksona, Murzyna skazanego za drobną kradzież i zamordowanego przez strażników więziennych. W październiku 1970 roku, po wrześniowym konflikcie między władzami Jordanii i OWP ("Czarny wrzesień"), Genet udał się do obozów uchodźców palestyńskich - obiecał Yasserowi Arafatowi, że da świadectwo tragedii Palestyńczyków. Do losów Palestyńczyków i Czarnych Panter Genet powrócił w swojej ostatniej książce "Un captif amoureux" (Jeniec miłości - 1986). W 1974 w czasie kampanii prezydenckiej, Genet opublikował w "L'Humanité" serię artykułów, wspierając kandydaturę François Mitterranda.

Ostatnie lata życia pisarz spędził w Maroku. We wrześniu 1982 roku, znalazłszy się przypadkiem w Bejrucie, napisał jeden ze swoich najważniejszych artykułów politycznych - o masakrach uchodźców palestyńskich w Sabra i Shatila. W 1983 roku Genet otrzymał Wielką Narodową Nagrodę Literacką. Trzy lata później zmarł na raka krtani, z którym walczył od 1979 roku. Po śmierci pisarza Marc Barbezat z paryskiego wydawnictwa l'Arbalete zaczął wydawać utwory, na których publikację za swojego życia Genet nie wyrażał zgody.

Jean Genet nie akceptował realizmu i psychologicznego prawdopodobieństwa - wartość dzieła sztuki uzależniał od stopnia oderwania go od realnego świata. Reakcje i zachowania bohaterów jego dramatów nie były zdeterminowane psychologicznie, wynikały raczej z okoliczności zewnętrznych: z sytuacji, w jakiej znaleźli się bohaterowie i wzorów, które chcieli naśladować. Bohaterowie Geneta są pozbawieni wewnętrznej prawdy, kreowani przez gest i kostium. Postacie grają wobec partnerów kolejne role, reżyserują swoje gesty i działania, zamieniają się rolami. Pokojówki grają rolę Pani, a złodziej - rolę groźnego przestępcy.
Podstawą konstrukcji dramatów Geneta jest kontrast między rzeczywistością i teatrem, prawdą i zmyśleniem. Ta konstrukcja najbardziej widoczna jest w debiutanckich "Pokojówkach". W "Ścisłym nadzorze" w nietypowy sposób wprowadza stary chwyt teatru w teatrze, ujawniając w dopisanym po latach epilogu dozorców więziennych, podglądających przez judasza bohaterów. (e-teatr)

Jean Genet (Alberto Giacometti)

Jean Genet was born on December 19, 1910, the illegitimate son of a Parisian prostitute, and orphaned seven months later. At the age of ten, he was accused of stealing. Although innocent but having been described as a thief, the young boy resolved to be a thief. "Thus," wrote Genet, "I decisively repudiated a world that had repudiated me." At the age of thirteen, after being a ward of the state, he began a life of crime and adventure. From 15 to 18 Genet was in the Mettray penitentiary, a place of hard labour, where a code of love, honour, gesture and justice was enforced by the inmates, and where his sexual awakening occurred. He then joined the French Foreign Legion in Syria. He deserted and spent more periods in prison living by petty theft, begging, and homosexual prostitution. By the age of 23, Genet was living in Spain, sleeping with a one-armed pimp, lice-ridden and begging - a period which became the basis for The Thief's Journal, his record of a journey, in which no aspect of suffering, sordidness, and degradation was spared him.

Between 1930 and 1940, he wandered throughout Europe and he eventually, he found himself in Hitler's Germany where he felt strangely out of place. "I had a feeling of being in a camp of organized bandits. This is a nation of thieves, I felt. If I steal here, I accomplish no special act that could help me to realize myself. I merely obey the habitual order of things. I do not destroy it."

At age 32, while in prison, he started writing his first manuscript, Our Lady of the Flowers. It was discovered and destroyed. Genet rewrote it from memory. This handwritten manuscript was smuggled out of his cell and eventually came to the attention of Cocteau and Sartre, who lobbied vigorously for a pardon from a life-sentence. More than forty intellectuals and artists petitioned the French government on Genet's behalf. Ignoring traditional plot and psychology, Genet's work relies heavily on ritual, transformation, illusion and interchangeable identities. The homosexuals, prostitutes, thieves and outcasts are trapped in self-destructive circles. They express the despair and loneliness of a man caught in a maze of mirrors, trapped by an endless progression of images that are, in reality, merely his own distorted reflection. Genet's stature as an original and important writer was cemented with Sartre's study of him in the book Saint Genet.

After five novels, and then silence for several years, Genet re-emerged as a playwright. He wrote a number of theatrical pieces which further established his success, beginning with the production of The Maids, and followed by the other classic plays: The Blacks, The Balcony, and The Screens. Genet, believed the theatre should be an incendiary event, and was precise about how his works should be produced.

Genet wrote of the gay world, without apology or explanation, revealing beauty in the harsh world in which his characters lived loved and died. He deeply felt a sense of solidarity with thieves, and society's dispossessed. In later life, Genet championed the causes of the Black Panthers in the United States and Palestinian soldiers in Jordan and Lebanon. His final work, Prisoner of Love, is a record of his years spent with these two groups. He died on April 15th 1986. (leninimports)

1 comment
Posted in , , ,

Koerner, Ray & Glover - Blues, Rags and Hollers (1963)


Koerner, Ray & Glover to amerykańskie trio bluesowe założone na początku lat 60-tych w Minneapolis. W skład grupy wchodzili : "Spider" John Koerner - gitara, śpiew, Dave "Snake" Ray - gitara, śpiew oraz Tony "Little Sun" Glover - harmonijka ustna. Ich muzyka to zasługująca na uwagę orzeźwiająca mieszanka akustycznego bluesa, folku oraz ragtime. Mimo, że nie wolna od zapożyczeń, dzięki niewątpliwemu talentowi i charyzmie wykonawców tchnie jednak swego rodzaju świeżością, entuzjazmem i energią.


In today's climate of a blues band seemingly on every corner with "the next Stevie Ray Vaughan" being touted every other minute, it's hard to imagine a time when being a white blues singer was considered kind of a novelty. But in those heady times of the early '60s and the folk and blues revival, that's exactly how it was. But into this milieu came three young men who knew it, understood it, and could play and sing it; their names were Koerner, Ray & Glover. They were folkies, to be sure, but the three of them did a lot - both together and separately - to bring the blues to a white audience and in many ways, set certain things in place that have become standards of the Caucasian presentation of the music over the years.

The three of them were college students attending the University of Minnesota, immediately drawn together by their common interests in the music and by the close-knit folk community that existed back then. As was their wont, they all decided to append their names with colorful nicknames; there was "Spider" John Koerner, the Jesse Fuller and Big Joe Williams of the group, Dave "Snaker" Ray, a 12-string-playing Leadbelly aficionado, and Tony "Little Sun" Glover on harmonica, holding up the Sonny Terry end of things. This simple little act of reinvention resonates up to the present day, with myriads of white practitioners throwing their mundane appellations out the window to recast themselves as something along the lines of Juke Joint Slim & the Boogie Blues Blasters.



They worked in various configurations within the trio unit, often doing solo turns and duets, but seldom all three of them together. Their breakthrough album, Blues, Rags and Hollers, released in 1963, sent out a clarion call that this music was just as accessible to white listeners - and especially players - as singing and strumming several choruses of "Aunt Rhody." While recording two excellent follow-ups for Elektra, both Koerner and Ray released equally fine solo albums. Tony Glover, for his part, put together one of the very first instructional books on how to play blues harmonica (Blues Harp) around this time, and its excellence and conciseness still make it the how-to book of choice for all aspiring harmonica players. Both Koerner and Ray still maintain an active performing schedule and every so often, the three of them get back together for a one-off concert. (Cub Coda)

link in comments
3 comments
Posted in , , , ,

Kenneth Anger - Lucifer Rising (1972)



Reżyser filmowy, homoseksualista, okultysta, skandalista. Znał wszystkich liczących się w show biznesie, wiedział o ich głęboko ukrytych tajemnicach, których nie bał się wyjawiać w swoich książkach. Dla Kennetha Angera nie było żadnych świętości, jest do dzisiaj jedną z najbardziej fascynujących postaci współczesnej kontrkultury.

Kenneth Anger nigdy nie kręcił pełnometrażowych filmów, wybierając krótkie, eksperymentalne formy, które przepełnione są magiczną symboliką i homoerotycznymi wątkami. W swoim czasie szokowały i zachwycały jednocześnie, ale zrozumiałe były jedynie dla nielicznych. Sam głęboko tkwiąc w undergroundzie, wywarł jednocześnie olbrzymi wpływ na popkulturę i na o wiele bardziej znanych od niego artystów, wyznaczając nowe kierunki sztuki filmowej. A przeżył tyle ciekawych rzeczy, że można by nimi obdzielić parę osób.

Kenneth Anger urodził się w 1927 roku (wg innych źródeł w 1930) w Hollywood. Od wczesnego dzieciństwa miał styczność ze światem Srebnego Ekranu. Jego babka była garderobianą przy niemych filmach, a on sam już wieku czterech lat zagrał w filmie Sen nocy letniej w reż. Maxa Reinhardta u boku takich gwiazd, jak James Cagney i Mickey Rooney. Kiedy ten ostatni złamał nogę na nartach, co opóźniło zdjęcia, wściekły szef studia Warner Bros Jack Warner najpierw zagroził, że go zabije, a później... połamał mu druga nogę. Świadkiem takich właśnie wydarzeń był Anger – jak pokaże przyszłość, zapamiętał je wszystkie doskonale.

Mały Kenneth miał wszelkie predyspozycje do bycia popularnym aktorem dziecięcym, uczęszczał do tej samej szkoły tańca, co Shirley Temple (najsłynniejsza mała gwiazda w historii Hollywood). Już jako dziecko nastawiony był nie tylko na jasną, ale i ciemną stronę Fabryki Snów. W jednym z wywiadów bez ogródek opowiedział historię o tym, jak razem z babką odwiedził Walta Disneya: Walt Disney lubił małych chłopców. Był ukrytym pedofilem. Nigdy nie zdejmował im spodni, nie obciągał im czy coś podobnego. Ale oto co się wydarzyło. Posadził mnie na kolanie. Powoli poczułem w jego spodniach ośmiocalową erekcję. Na oczach mojej babci. Ona uważała go za nieszkodliwego ekscentryka, ale on był także na zimno kalkulującym potworem.

To nie aktorstwo okazało się jednak powołaniem Angera, a reżyseria. W wieku 17 lat znalazł w domu rodzinnym kamerę i w trakcie jednego weekendu nakręcił swój pierwszy film. Co to był za wybuchowy debiut! Fireworks to piętnasto minutowa, oniryczna historia młodego chłopaka (reżyser sam wcielił się w tę rolę), którego gwałci grupa marynarzy (ponoć część wykorzystanych w filmie ujęć skradziono z biur Marynarki Wojennej). W 1947 roku nie było jeszcze mowy o kinie gejowskim czy sadomasochistycznym, a na dodatek przedstawienie wojennych bohaterów z U.S. Navy jako gwałcicieli było szokiem dla widzów. Co ciekawe, jednym z pierwszych kupców filmu był dr Alfred Kinsey z Instytutu Badań Nad Seksem, Płcią i Reprodukcją, autor słynnych badań nad seksualnością Amerykanów (tzw. "Raportów Kinseya"). Znajomość przekształciła się w przyjaźń i Anger wspominał, że pomagał badaczowi w zbieraniu materiałów filmowych i przekazywał wiele eksponatów (erotyczne listy, czasopisma, zdjęcia, książki) do archiwum Instytutu, a nawet sam był obiektem jego badań (Kinsey filmował go np. podczas masturbacji). Nawet dzisiaj na oficjalnej stronie internetowej Instytutu przeczytać można wiele tekstów o reżyserze.

Pomimo olbrzymich kontrowersji, jakie wzbudził jego debiut, krytyka padła przed nim na kolana. Fireworks porównywano nawet do Psa Andaluzyjskiego w reż. Luisa Bunuela czy Krwi poety w reż. Jeana Cocteau. Ten ostatni powiedział zresztą o filmie Angera, że: Pochodzi z tej pięknej nocy, z której wyłaniają się wszystkie prawdziwe dzieła. Francuski reżyser zaprosił młodego Amerykanina do Paryża, gdzie szybko stał się ulubieńcem, a wręcz pieszczoszkiem artystycznej bohemy. Poznał wówczas m.in. Federico Felliniego i Johna Paula Getty'ego II (ten słynny filantrop i kolekcjoner książek aż do swojej śmierci w 2003 roku był kimś w rodzaju mecenasa reżysera).

Mimo takich znajomości Angerowi szybko skończyły się pieniądze, więc aby dorobić, postanowił napisać książkę. A na czym znał się lepiej, niż na przemyśle filmowym z Hollywood i jego kulisach? Tak oto w 1959 roku światło dzienne ujrzał Hollywood Babylon, fascynujący zbiór historii na temat najgłębiej skrywanych sekretów gwiazd złotej ery filmu. Seksualne perwersje, gwałty, narkotykowe nałogi, przemoc, choroby psychiczne, tajemnicze zgony - to tylko kilka z trupów w szafie, które Anger ośmielił się wystawić na światło dzienne. Pisał np. o sadomasochizmie Rudolfa Valentino, upodobaniu Charliego Chaplina do nieletnich dziewcząt czy orgiach, które szokowałyby nawet w czasach antycznego Rzymu, czy... Babilonu właśnie.

Hollywood Babylon stał się bestsellerem we Francji, ale z powodów natury prawnej w USA książka ukazała się dopiero w 1975 roku. Jakże znamienny był fakt, że pierwszym francuskim wydawcą był Jean-Jacques Pauvert, który publikował dzieła Markiza de Sade. Każdy rozdział Hollywood Babylon poświęcony był innej postaci, obficie zapełniony często kontrowersyjnymi fotografiami oraz złośliwym poczuciem humoru Angera. New York Times nazwał tę książkę bombonierką pełną zatrutych czekoladek.

Potem nadeszły lata ’60, które były wyjątkowo owocną i twórczą dekadą dla Angera, szczególnie dzięki jego zainteresowaniem okultyzmem, a zwłaszcza magią Aleistera Crowleya. Filozofia "Bestii 666" przeżywała wówczas renesans popularności, a okultyzm był szalenie modny. Fascynacja magią sprawiła, że zaprzyjaźnił się w tym czasie z zespołem The Rolling Stones stając się ich oficjalnym astrologiem. Jak twierdzi sam Anger, to właśnie on zainspirował zespół do napisania słynnego hitu, Sympathy For The Devil. Mick Jagger skomponował muzykę do jego filmu Invocation For My Demon Brother, a Keith Richards uważał go za rodzaj guru.



Najsłynniejszym filmem Angera jest Lucifer Rising, dzieło które powstawało w bólach przez ponad 10 lat. Pomagało mu przy nim wielu sławnych znajomych (zagrała w nim np. piosenkarka i aktorka Marianne Faithfull i reżyser Donald Cammell, twórca filmu Performance), ale nad obrazem zdawała się ciążyć klątwa. Anger popadł np. w konflikt z Bobbym BeauSoleilem, swoim ówczesnym sublokatorem, aktorem i muzykiem, który miał powiązania z "Rodziną" Charlesa Mansona. Miał on skomponować ścieżkę dźwiękową do filmu, ale kiedy Anger odkrył, że Bobby trzyma w ich domu kilkadziesiąt kilo marihuany, bezceremonialnie wyrzucił go na bruk. W odwecie BeauSoleil ukradł rolki z filmem i ukrył je gdzieś na pustyni - nigdy ich nie odnaleziono. W tej sytuacji o skomponowanie muzyki reżyser poprosił znajomego miłośnika magii Aleistera Crowleya - nikogo innego jak samego Jimmy'ego Page'a z Led Zeppelin. Szybko jednak obaj się pokłócili - Anger narzekał, że komponowanie zajęło 3 lata, a rezultatem było rozczarowujące 25 minut eksperymentów. Zdaniem reżysera na przeszkodzie stanął romans z "Białą Damą", co było aluzją do nadużywania narkotyków przez gitarzystę. Ostatecznie muzykę napisał BeauSoleil w 1981 roku, ale uczynił to z więzienia, gdzie odsiaduje dożywocie za morderstwo.

Znajomość z Angerem nie skończyła się również dobrze dla pewnego egipskiego urzędnika z Departamentu Starożytności. Obaj panowie należeli do magicznego zakonu O.T.O. (Ordo Templi Orientis), kultywującego magię Aleistera Crowleya. Dzięki tej znajomości Anger dostał pozwolenie na kręcenie Lucifer Rising w antycznych lokacjach: przy Sfinksie, piramidach czy świątyni w Karnaku (żadne studio hollywoodzkie nie otrzymało takiej zgody). Jak sam reżyser wspomina, nie wie co później się stało z jego egipskim znajomym, bo przepadł bez wieści, najprawdopodobniej został rozstrzelany.

Temperament reżysera jest legendarny. Wiele zresztą mówi o nim fakt, że zmienił swoje nazwisko z Anglemeyer na Anger (czyli po angielsku gniew). Jego konfliktowa natura sprawiała, że nawet z najbliższymi przyjaciółmi czasem kłócił się paskudnie, nie uznając żadnych kompromisów. Denerwowanie maga nie należy zaś do najbezpieczniejszych rzeczy - reżyser po prostu rzucał klątwy na tych, którzy nadepnęli mu na odcisk. Bobby'ego Beausoleila przeklął w następujący sposób: uwięził żabę, która miała przedstawiać właśnie Bobby'ego, wrzucając ją do studni. Wkrótce potem wróg Angera trafił do więzienia.

Na Jimmy'ego Page'a i jego dziewczynę rzucił klątwę Midasa (czego się dotknął, zmieniało się w złoto), aby ukarać go za chciwość i skąpstwo: Mieli tylu służących, a nigdy nie zaproponowali mi kubka herbaty czy kanapki! Klątwa została także rzucona na Billa Landisa, autora nieprzychylnej biografii, w której reżysera potraktował z takim samym taktem, z jakim on sam opisywał życie gwiazd w Hollywood Babylon. Chociaż sam Anger bez skrupułów opowiada o najbardziej nawet kompromitujących szczegółach z życia innych, sam ma wręcz obsesję na punkcie własnej prywatności.

Znane jest również negatywne nastawienie Angera do czarnoskórych i Latynosów. Można to przypisać temu, że w latach 80., kiedy jeszcze mieszkał w Nowym Jorku, trzykrotnie padł ofiarą młodocianych gangów. Po ostatnim takim napadzie Anger ocknął się w szpitalu

Stąd wynikło też zainteresowanie Angera pomysłem pewnego ekscentrycznego kompozytora. David Woodard z San Francisco, bo o nim mowa, zapragnął przywrócić świetność paragwajskiej kolonii o nazwie Nueva Germania. Była to osada, którą stworzyli w XIX wieku osadnicy z Niemiec, marzący o utopijnej społeczności aryjskich rodzin - pomysłodawczynią projektu była zresztą siostra filozofa, Friedricha Nietzschego. Eksperyment skończył się niepowodzeniem, a obecnie żyjący potomkowie pionierów wymieszali się z rdzenną ludnością i obecnie stanowią najuboższą część jednego z najbiedniejszych społeczeństw Ameryki Południowej.

Trudno przecenić wpływ, jaki Kenneth Anger miał i nadal ma na współczesne kino, kulturę popularną i niezależną. To on był pionierem wykorzystywania popowych piosenek jako podkładów dźwiękowych do filmu. Tę technikę, użytą w Scorpio Rising, kopiowało to później wielu innych reżyserów, w tym Quentin Tarantino i Martin Scorsese, który określił Angera mianem wyjątkowego twórcy filmowego, artysty o nadzwyczajnej wyobraźni. Jego praca z dźwiękiem, korzystanie z krótkich ujęć i dynamicznego montażu zainspirowała świat filmów reklamowych i teledysków muzycznych.

Do fascynacji jego dziełami przyznają się tacy awangardowi reżyserzy, jak John Waters (Lakier do włosów, W czym mamy problem), Paul Morrissey (Ciało Dla Frankensteina) czy Vincent Gallo. Ten ostatni, znajomy Angera zresztą, przejął od niego też kolejny zwyczaj. Po tym, jak znany krytyk Roger Ebert niemiłosiernie zmieszał z błotem jego film Brown Bunny, Gallo oznajmił w wywiadzie dla New York Post, że rzucił na niego klątwę. Jej rezultatem miał być rak jelita grubego, a w odprawieniu uroku miał mu pomóc sam Anger. Dodać tutaj trzeba, że Ebert faktycznie zachorował na raka, co prawda nie złośliwego i nie jelita, ale zawsze...

Obecnie Anger żyje skromnie, niewiele słychać o jego nowych projektach filmowych. Jest bardzo staromodny: ubolewa nad końcem ery celuloidu i dominacją kamer cyfrowych. Sztuka współczesna jest dla niego całkowicie wypalona, wyzuta z pomysłów. Co prawda docenia zalety internetu, ale uważa, że jest to sieć pająka, w której ludzie łatwo mogą zmienić się w elektroniczne muchy. Męczy go fakt, że nie ma już na świecie miejsc, które nie zostałyby zbrukane cywilizacją. Uważa też, że największym problemem, przed jakim stoi człowiek współczesny, to brak koncentracji. Otacza nas zbyt duża ilość informacji, które rozpraszają naszą uwagę, robimy zbyt wiele niepotrzebnych rzeczy naraz. Skupienie uwagi na jednym celu jest kluczem do jego zrealizowania. Ta sama zasada obowiązuje zarówno w magii (Crowley mówił o koncentracji na jednej gwieździe na nieboskłonie), jak i sztuce. Dla Angera zaś każdy twórczy artysta jest magiem. (Patryk Balawender, magivanga.com.pl)



Lucifer Rising exists as an intersection between two filmic ideas, and it is within this intersection that the film gains it's power: more than any other film, Kenneth Anger's Lucifer Rising is about spectacle and hypnosis.

From a level of spectacle the film is pure ritual, literally and figuratively. Juxtaposing mythological images of ancient Egyptian Gods with contemporary Thelemites, Anger delineates the progressive nature of time in order to present to the spectator the necessary elements of the ritualistic form his film is taking. But what makes the ritual appealing to the audience is divorced from this esotericism--it's the nature of the films' aesthetics. Anger's level of artifice is exemplary; hyper-pervasive primary colors permeate every frame, shockingly electrified negative images pop up for brief moments, highlighting both the phenomenon of nature (lightning, volcanic eruptions, the birth of an alligator/lizard) and the exclamation points of banal events (as we tour through the hallway a man absently shuffling a deck of cards suddenly throws them into the air).

Anger's camera--generally static at a fixed angle in all of his films leading up to this one--finally begins to move in the aforementioned hallway scene, which is one of the most enigmatic tracking scenes that I've encountered through all of cinema. As we move through Anger's many tableau with a steady tempo, echoed by the calm score, there is an abject atmosphere of anxiety that arises: the film is telling us that something is going to happen soon, and we don't know what that is, but it's going to be something important.

Bobby Beausoleil's score is another necessary element of the film: composed from his prison cell, Beausoleil's score provides the soundtrack for Anger's film in the only instance where specific music has been produced for the specific film (excluding Jagger's grating drone "composed" for Invocation of My Demon Brother, the rest of Anger's films, as popularly recognized, are simply coupled with 50s and 60s pop music, often to an ironic extent-- there is no irony present in Beausoleil's score for this film). The soundtrack itself is an excellent piece of work, with or without Anger's images married to it. It is a bit psychedelic and ambient, echoing both the naturalistic evocations brought about by Anger's pensive landscape shots, and the internal psychedelia that plays a pivotal role in the film.



Beausoleil's score also plays a major role in elevating the level of hypnosis present in the film; the pulsing score with it's utter repetition and subtle progressive changes feeds directly into the subconscious, the same way Anger's images work their way through cracks. In The Poetic of Cinema, Raoul Ruiz discusses the idea of hypnotic film in his chapter on Shamanic cinema (a more than apt term for Anger's films, to be sure). He sets forth the idea that when a film has an hypnotic element, the viewer may fall asleep. This is not the result of boredom, in fact this opens up, rather, an expanded film for the viewer: the dream world and the film world begin to mesh into a single unity, allowing the viewer to become an alchemist, colliding the "reality" of the film with the subconscious connections the mind brings forth. Being a Thelemite and follower of Crowley himself, an often ignored part of Anger's cinema is the fact that all of his films are "intended as [...] magickal working[s] on the viewer," with Lucifer Rising intending to open "up a wider field of the sublime effects of nature and ancient history" (which relates to the earlier mentioned delineation of past and "present").

Anger's magick remains esoteric, unknowable to the viewer. But one thing that can be read without occult historical knowledge is the simple repetitions and geometric shapes that pop up repeatedly throughout the film. The aforementioned hallway tracking scene demands attention, and that attention is shattered, popped, at certain moments. There is a level of control that the image has over the viewer. Same with the stoic profiles of the Gods in ancient Egypt; the camera demands attention, and despite what could ostensibly be classified as camp costuming, these images attain a significant importance. Whereas Jess Franco using languid tracking shots and repetition for the purpose of an extension of sexual ennui, Anger uses the same techniques for the purpose of hypnosis. It is, however, worth noting that both Franco's sexual ennui and Anger's techniques of hypnosis have an aim of ensnarement, a goal of pulling the voyeur/spectator into the diegetic world of the film.

The only problem with the film is that from what people expect of Anger (from a locus of popular culture), Lucifer Rising is more of less at odds with what has generated Anger's reputation: it, to a large extent, lacks the hyper structural editing that initially put Anger on the map, as well as being totally devoid of the pop music that Anger pioneered the music video with. It is also not necessarily indicative of the homosexual avant-garde that Anger often gets lumped in with. The often ridiculed "campy" costumes are merely ritualistic signifiers. They are just conduits to a larger idea that is inherent within a much larger system, and reading the images as nothing beyond camp is discredited Anger as an artist, as a magician. But these are all surface level details-- further exploration into Anger's oeuvre reveals that Lucifer Rising is more accurately a culmination of everything Anger learned in making films. The obsessive fetishism of objects and sensory details is present, as is the already mentioned religious strain that permeates all of Anger's films, and all of this makes it easy to see that this is Anger's best film. (esotika.blogspot.com)

link in comments
    Serpent.pl