Various Artists - Musica Futurista (1985)

Filippo Tommaso Marinetti - 

Akt założycielski i manifest futuryzmu 

(11 lutego 1909r.)

Całą noc czuwaliśmy – moi przyjaciele i ja – pod światłem lamp meczetowych o kloszach z dziurkowanego mosiądzu, ugwieżdżonych jak nasze dusze, albowiem tak jak one promieniujących wewnętrznym blaskiem elektrycznego serca. Długo deptaliśmy po bogatych wschodnich dywanach nasze atawistyczne lenistwo, tocząc dyskusję na krańcach logiki i pokrywając sterty papieru szaleńczą pisaniną.

Ogromna duma przepełniała nasze piersi, ponieważ czuliśmy, że jesteśmy sami w tej chwili, czujni i wyprostowani jak wyniosłe latarnie morskie albo jak straże wysunięte ku wojsku nieprzyjacielskich gwiazd, spozierających ze swych niebieskich obozowisk. Sami – wraz z palaczami uwijającymi się przy piekielnych kotłach okrętowych; sami – wraz z czarnymi upiorami szperającymi w rozżarzonych brzuchach parowozów puszczonych w obłędny bieg; sami – wraz z pijanymi, którzy namotani wzdłuż murów miasta biją o nie niepewnie skrzydłami.

Drgnęliśmy nagle na dźwięk przeraźliwego hałasu olbrzymich piętrowych tramwajów, które rwały w podskokach, olśniewając różnokolorowymi światłami, podobne do wiosek, które w czasie festynu porwał niespodziewanie wezbrany Pad, unosząc je do morza poprzez progi i wiry powodzi.

Potem cisza stała się bardziej nieprzenikniona. Wsłuchując się jednak w słabiutki modlitewny szmer starego kanału, w trzeszczenie kości umierających pałaców, obrosłych wilgotną zielenią, usłyszeliśmy nagle pod oknami ryk zgłodniałych automobili.

Chodźmy, rzekłem, chodźmy przyjaciele! Ruszajmy! Nareszcie mitologia i ideały mistyczne zostały przezwyciężone. Jesteśmy świadkami narodzin Centaura, a wkrótce ujrzymy lot pierwszych aniołów!... Trzeba będzie wstrząsnąć bramami życia, aby wypróbować ich zamki i zawiasy! Ruszajmy! Oto pierwsza jutrzenka nad ziemią! Nie można porównać z niczym błysków czerwonego słonecznego miecza, który przecina po raz pierwszy nasze tysiącletnie ciemności!...

Zbliżyliśmy się do trzech parskających bestii, aby pomacać miłośnie ich gorące piersi. Wyciągnąłem się w mojej maszynie jak trup w trumnie, lecz ożyłem natychmiast pod kierownicą, ostrzem gilotyny zawieszonym nad moim żołądkiem.

Potężna miotła szaleństwa oderwała nas od nas samych rzucając w ulice urwiste i głębokie jak łożyska strumieni. Tu i ówdzie chorowita lampa świecąca spoza szyb okiennych uczyła nas wzgardy dla zwodniczej matematyki naszych zwodniczych oczu.

Krzyknąłem: – Węch, sam węch wystarcza bestiom!

A my jak młode lwy ścigaliśmy Śmierć, o czarnej sierści poplamionej bladymi krzyżami. Uciekała przez niebo szerokie, fioletowe, pulsujące życiem.

A przecież nie mieliśmy idealnej Kochanki, która by wzniosła aż do chmur swą wspaniałą postać, ani okrutnej Królowej, która przyjęłaby ofiarę z naszych ciał poskręcanych jak bizantyjskie pierścienie! Nic z chęci umierania – poza pragnieniem uwolnienia się nareszcie od zbytnio ciążącej nam odwagi!

Pędziliśmy rozgniatając na progach domów psy stróżujące, które zwijały się pod naszymi gorącymi kołami jak fałdy pod żelazkiem do prasowania. Obłaskawiona śmierć mijała mnie na każdym skręcie, aby podać mi z wdziękiem łapę. Od czasu do czasu ze zgrzytem szczęk rozwalała się na ziemi, posyłając mi z każdej kałuży spojrzenie aksamitne i pieszczotliwe.

Wyłuskajmy się z rozsądku jak z łupiny wstrętnej, rzućmy się jak owoce zaprawione dumą w olbrzymią, wykrzywioną paszczę wiatru! ... Oddajmy się na pastwę Nieznanemu, nie z rozpaczy, lecz po to, aby zasypać głębokie studnie Absurdu!

Zaledwie wymówiłem te słowa, gdy zawirowałem nagle wokół samego siebie z tym pijanym szaleństwem psów, które chcą ugryźć własny ogon, a oto nagle naprzeciw mnie ukazali się dwaj cykliści. Zaczęli mi przyganiać, zataczając się przede mną jak dwa rozumowania jednakowo przekonywające, lecz niemniej sprzeczne. Ich głupia dyskusja odbywała się na moim szlaku... Co za utrapienie! ... Uf!... Załatwiłem się z tym w mig i z obrzydzenia runąłem kołami do góry do rowu.

O! Macierzysty rowie, niemal wypełniony błotnistą wodą! Piękny rowie fabryczny! Smakowałem twoją wzmacniającą papkę, która mi przypominała świętą czarną pierś mej sudańskiej mamki... Kiedy się podniosłem – łachman śmierdzący i brudny – spod wywróconej maszyny, poczułem jak przeszywa mi serce w rozkoszy rozżarzone żelazo radości.

Tłum rybaków uzbrojonych w wędki i podagrycznych przyrodoznawców tłoczył się już wokół dziwowiska. Z cierpliwą i drobiazgową troskliwością ludzie ci rozstawili wysokie rusztowania i rozciągnęli ogromną sieć żelazną, by wyłowić mój automobil, podobny do wielkiego rekina wyrzuconego na brzeg. Maszyna powoli wynurzała się z rowu, pozostawiając na dnie, jak łuskę, ciężką karoserię zdrowego rozsądku i całą tapicerszczyznę wygodnictwa.

Myśleliśmy, że już nie żyje mój piękny rekin, lecz wystarczyło jednej mojej pieszczoty, aby go ożywić. I oto wskrzeszony – znowu na biegu przy pomocy swych potężnych płetw!

Wtedy my z twarzą pokrytą dobroczynnym błotem fabrycznym – mieszaniną metalicznych żużli, niepotrzebnego potu, sadzy niebieskiej – my kontuzjowani i z obandażowanymi rękami, lecz nieustraszeni, podyktowaliśmy nasze pierwsze postulaty wszystkim ludziom żywym na ziemi...

Manifest Futuryzmu

1. Chcemy opiewać miłość niebezpieczeństwa, przyzwyczajenie do energii i do zuchwalstwa.
2. Odwaga, śmiałość, bunt – będą zasadniczymi składnikami naszej poezji.
3. Aż do dziś literatura sławiła nieruchome zamyślenie, ekstazę i marzenie senne. My chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto mortale, policzek i pięść.
4. Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu... ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki.
5. Chcemy opiewać człowieka dzierżącego kierownicę, której oś idealna przeszywa Ziemię, ciśniętą także w bieg po swej orbicie.
6. Trzeba, aby poeta poświęcił się z bujnym, wspaniałomyślnym zapałem dla pomnożenia entuzjazmu i żaru w elementach pierwotnych.
7. Nie ma już piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem. Poezja musi być pojmowana jako gwałtowne natarcie na siły nieznane, celem rzucenia ich pod nogi człowiekowi.
8. Znajdujemy się na wysuniętym cyplu stuleci!... Po cóż mielibyśmy oglądać się za siebie, jeśli chcemy sforsować tajemniczą bramę Niemożliwego? Czas i Przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, ponieważ stworzyliśmy nieustającą wszechobecną szybkość.
9. Chcemy sławić wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet.
10. Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość.
11. Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub buntem; będziemy opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne; nienasycone dworce kolejowe, pożeracze dymiących wężów; fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów; będziemy opiewać mosty podobne do gimnastyków-olbrzymów, którzy okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży; awanturnicze statki węszące za horyzontem, szerokopierśne lokomotywy, galopujące po szynach, jak stalowe konie okiełzane rurami, i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze jak flaga i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum.

To z Włoch rzucamy w świat ten nasz manifest gwałtowności niszczycielskiej i podpalającej, którym ustanawiamy dziś Futuryzm, ponieważ chcemy uwolnić ten kraj od śmierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodowych przewodników i antykwariuszy.

Zbyt długo już były Włochy targowiskiem tandeciarzy. Chcemy uwolnić je od niezliczonych muzeów, które pokrywają ten kraj niezliczonymi cmentarzyskami.

Muzea: cmentarze!... Są zaiste identyczne przez nieszczęsne pomieszanie licznych ciał, które się nawzajem nie znają. Muzea: publiczne sypialnie, w których spoczywa się na zawsze obok istot nienawistnych lub nieznanych! Muzea: absurdalne rzeźnie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian!

Niechby się tam chodziło raz do roku w pielgrzymkę, jak się chodzi na cmentarz w dzień zaduszny – zgodzę się na to. Niechby raz w roku składało się tam kwiaty w hołdzie przed Giocondą – zgodzę się. Nie zgadzam się jednak na to, aby dzień w dzień oprowadzano po muzeach nasze zniesławienia, naszą kruchą odwagę, nasze chorobliwe niepokoje. Po co świadomie się zatruwać? Skąd ta ochota do gnicia?

Cóż widać na starych obrazach poza grymasem męki artysty, który wysilił się, by przekroczyć niepokonalną barierę zagradzającą drogę do wyrażenia w pełni jego marzeń?... Podziwiać stary obraz, to znaczy wlewać naszą wrażliwość do urny grobowej, zamiast skierować ją w dal w gwałtownym wytrysku twórczości i działania.

Chcecie więc zaprzepaścić wszystkie wasze najlepsze siły w nieustającym bezcelowym podziwie dla przeszłości, co wyczerpuje was fatalnie, pomniejsza i depcze?

Zaprawdę oświadczam wam, że uczęszczanie codzienne do muzeów, do bibliotek i do akademii (cmentarzy próżnych wysiłków, kalwarii ukrzyżowanych marzeń, rejestrów kryjących podcięte wzloty) jest – dla artystów – tak samo szkodliwe jak przedłużona opieka rodzicielska dla pewnych młodzieńców pijanych geniuszem i ambicją. Dla umierających, dla kalek, dla więźniów niech będzie: wspaniała przeszłość jest może balsamem dla ich nieszczęść, gdyż dla nich przyszłość jest zamknięta... Ale my nie chcemy słyszeć o przeszłości, my młodzi, silni futuryści.

Niechże więc nadejdą radośni podpalacze o zwęglonych palcach. Oto oni! Nuże! Kładźcie ogień pod szafy biblioteczne! Zmieńcie bieg kanałów, aby zatopić muzea! Co za radość widzieć pływające po wodzie, zdane na łaskę fal, podarte i wypłowiałe dawne wspaniałe płótna. Chwytajcie za kilofy, za siekiery, za młoty i burzcie, burzcie bez litości szacowne miasta!

Najstarsi wśród nas mają trzydzieści lat: zostaje nam więc przynajmniej lat dziesięć, by dokonać naszego dzieła. Gdy będziemy mieć czterdziestkę, inni młodsi i dzielniejsi od nas niech nas wyrzucą do kosza jak niepotrzebne rękopisy. Pragniemy tego!

Nadciągną przeciw nam nasi następcy; nadciągną z daleka, zewsząd, skacząc w uskrzydlonym rytmie swoich pierwszych wierszy, wyciągając szpony drapieżne, węsząc pod bramami akademii nęcącą woń naszych gnijących umysłów, przeznaczonych już do bibliotecznych katakumb.

Ale nas tam nie będzie... Znajdą nas na koniec – którejś nocy zimowej – w otwartym polu, pod ponurym hangarem, po którym będzie bębnił monotonny deszcz; zobaczą nas przykucniętych wokół naszych drżących samolotów, będziemy grzać sobie ręce nad skąpym ogniem pochodzącym z naszych współczesnych książek płonących poniżej lotu naszej wyobraźni.

Będą się tłoczyć wokół, dysząc z lęku i pogardy. Rozwścieczeni naszą wyniosłą, nieznużoną żarliwością rzucą się, aby nas zabić; pchani nienawiścią tym bardziej nieubłaganą, im silniej serca ich będą pijane miłością i podziwem dla nas.

Zdrowa i mocna Niesprawiedliwość wybuchnie promieniami z ich oczu. – Sztuka, w istocie, może być tylko gwałtem, okrucieństwem i niesprawiedliwością.

Najstarsi z nas mają trzydzieści lat, a jednak roztrwoniliśmy już skarby, tysiąc skarbów miłości, siły, śmiałości, chytrości, twardej woli. Rozrzucaliśmy je bez wahania, bez rachuby, bez wytchnienia, niecierpliwie, z furią... Spójrzcie na nas! Jeszcześmy się nie zadyszeli! Serca nasze nie czują najmniejszego zmęczenia, ponieważ żywią się ogniem, nienawiścią i szybkością!... Dziwicie się? To zrozumiałe, ponieważ nie pamiętacie nawet, żeście kiedykolwiek żyli. Stojąc na wierzchołku świata rzucamy raz jeszcze nasze wyzwanie gwiazdom!

Wasze zarzuty? Dość. Dość. Znamy je... Jasne... Nasza świetna a kłamliwa inteligencja mówi nam, że jesteśmy treścią i przedłużeniem naszych przodków. Być może!... Niech będzie! Ale czy to ma jakie znaczenie? Nie chcemy zrozumieć. Biada temu, kto powtórzy te haniebne słowa! ... Podnieście głowy! ...

Stojąc na wierzchołku świata, rzucamy raz jeszcze nasze wyzwanie gwiazdom! ...

In his founding Manifesto of February 1909, Futurist leader Filippo Tommaso Marinetti recognised that the Futurist ideology would include sound and noise in the armoury of the war against traditionalism. The roar of a motor car, so he claimed, was more beautiful than anything by Michelangelo. Moreover Futurists would 'sing in praise of the gliding flight of aeroplanes with their propellers screeching in the wind like a flag, and their roar reminiscent of the applause of an enthusiastic crowd.'

However Marinetti was initially concerned chiefly with poetry and literature, and the first Manifesto of Futurist Composers would not appear for another two years. Published in January 1911 by Francesco Balilla Pratella (1880-1955), having been tweaked by Marinetti, the text was hurled like a grenade into the midst of the prevailing culture. Condemning existing musical forms such as opera and bel canto as anti-progressive, Pratella exhorted 'young composers' to abandon the old order (opera, for example) and adopt 'free study' as the sole means of regeneration. The future, he wrote, lay with 'the liberation of individual musical sensibility from all imitation or influence of the past. To feel and sing with the mind turned to the future, drawing inspiration and aesthetics from nature, through all the human and non-human phenomena present in it. To exhalt man as a symbol that is constantly renewed by the varied aspects of modern life and in its infinity of intimate relationships with nature.'

For all his rhetoric, Pratella was an essentially conventional composer, and the 1911 Manifesto remarkably vague in discussing contemporary musical trends. The only German mentioned was Richard Strauss, praised for his 'struggle to fight the past with innovation and ingenuity' despite being handicapped by commercial instincts and a 'banality of soul'. In France, Debussy was singled out as defying tradition, along with the 'musically inferior' Gustave Charpentier. Other Europeans deemed worthy of note included Elgar, Mussorgsky and Sibelius, but none of them were radicals, and all had been born well before 1870.

In fact the Manifesto was outdated even before it appeared. Pratella had drawn from earlier essays by Ferruccio Busoni and Domenico Alaleona, and his text was somewhat provincial. Between Paris, Vienna and Berlin radical new music was being produced by composers such as Ravel, Satie, Bartok, Stravinsky (lately arrived in France with Diaghilev) and the Schoenberg school. For all his talk of liberation and Futurism, Pratella had identified Debussy alone.

Two months later, in March 1911, Pratella published his Technical Manifesto of Futurist Music, followed in July 1912 by The Destruction of the Quadrature. Both promoted free or irregular rhythms, enharmonic music, atonality, polyphony and micro-tones. Pratella later collected all three Manifestos in a single volume, which also contained a piano score for his own composition, Futurist Music for Orchestra. Although it bore little trace of atonality, the piece still caused a stir when first performed at the Teatro Costanzi in Rome in 21 February 1913, where amidst predictable uproar from the audience, the composer himself appeared no less bewildered. According to the poet Francesco Cangiullo (1884-1976), Pratella rushed from the stage in panic, complaining to Marinetti that half the orchestra had disappeared. On his return several minutes later, the remaining musicians informed him that the piece had already ended. Pratella followed Futurist Music with an opera, L'Aviatore Dro, written in 1915 and first performed in 1920. Despite some provocative captioning, however, and the use of noisy intonarumori (see below) as the hero's plane crashed into the ground, the piece was fundamentally conventional.

If Pratella failed to apply these theories to his own music, his proposals would have a profound effect within the Futurist movement. The principle exponent was the painter Luigi Russolo (1885-1947), whose vast canvas Music painted in 1911-12 had already depicted its subject as a swirl of keyboard crescendos assailing the player's head. In March 1913 Russolo published The Art of Noises (L'arte dei rumori), now seen as the true manifesto of Futurist music, and far closer to Marinetti's radical conception of free words (parole in liberta) than Pratella's fuzzy theorising.

In The Art of Noises Russolo flaunted his anti-qualifications with pride: 'I am not a musician by profession, and therefore I have no acoustical prejudices, nor any works to defend. I am a Futurist painter who projects beyond himself, into an art much-loved and studied, his desire to renew everything. Thus, bolder than a professional musician, unconcerned by my apparent incompetence, and convinced that my audacity opens up all rights and all possibilities, I am able to divine the great renewal of music by means of the Art of Noises.'

Using Pratella's theories as his starting point, Russolo further declared that 'noise is triumphant and reigns sovereign over the sensibility of men.' Instead of conventional melodies and sounds, predictably ordered, he proposed a form of environmental musique concrete including noise, din and cacophony, be it the primary sounds of nature or the roar of machines in the modern city: 'Let us cross a great modern capital with our ears more alert than our eyes. We will delight in distinguishing the eddying of water, of air and gas in metal pipes, the muttering of motors that breathe and pulse with an indisputable animality, the throbbing of valves, the bustle of pistons, the shrieks of mechanical saws, the jolting of trams on the tracks, the cracking of whips, the flapping of awnings and flags. We will amuse ourselves by orchestrating together in our imagination the din of rolling shop shutters, slamming doors, the varied hubbub of train stations, iron works, thread mills, printing presses, electrical plants and subways.'

To this end Luigi Russolo began to construct so-called noise generators (intonarumori) in his Milan laboratory, where he was assisted by another likeminded painter, Ugo Piatti. The intoners were essentially crude synthesisers, intended to reproduce a variety of modern noises, and able to regulate their harmony, pitch and rhythm. The instruments contained various motors and mechanisms operated by means of a protruding handle, while pitch was varied with a lever and a sliding scale. Russolo identified six families of noise, grouped as: (1) thunder, explosions; (2) whistles, hissing; (3) whispers, gurgles; (4) sobs, creakings; (5) beaten metal and wood; (6) howls, shouts and screams (both animal and human).

The Art of Noises was quoted and discussed in a variety of journals and newspapers across Europe, but mocked more often than not. The first intonarumori demonstration came on 2 June 1913 at the Teatro Storchi in Modena, when Russolo unveiled an exploder (scoppiatore) which aimed to reproduce the sound of an internal combustion engine with a range of ten notes. Most of those in the 2000 strong audience were not yet ready to adopt his 'Futurist Ear', however, and a flurry of enraged newspaper articles accused Russolo of producing a cacophonous din devoid of logic, based on an elitist theory intended merely to shock the bourgeois. In fact din seems an unlikely descriptive term, since Russolo was too early to profit from electrical amplification, and instead relied on large megaphones to project his noises - an unsatisfactory arrangement which may in part explain why most of his early public performances may be objectively judged as heroic failures.

Russolo answered his critics in a series of articles in the magazine Lacerba, while at the same time explaineing the mechanics of his intonarumori: 'It was necessary for practical reasons that the noise intoner be as simple as possible, and this we succeeded in doing. It is enough to say that a single stretched diaphragm placed in the right position gives, when its tension is varied, a scale of more than ten tones, complete with all the passages of semi-tones, quarter-tones and even all the tiniest fractions of tones. The preparation of the material for these diaphragms is carried out with special chemical baths, and varies according to the timbre of noise required. By varying the way in which the diaphragm itself is moved, further types and timbres of noise can be obtained while retaining the possibility of varying the tone.'

By the Spring of 1914 Russolo and Piatti had constructed four intonarumori - the exploder (scoppiatore), crackler (crepitatori), buzzer (ronzatori) and scraper (stropicciatori) - and had published scores for two 'noise networks' titled Risveglio di una Citta (Awakening of a City) and Convegno d'aeroplani e d'automobili (The Meeting of Automobiles and Aeroplanes). Thus prepared, Russolo gave a salon demonstration of this new music at the house of Marinetti, attended by assorted fellow Futurists (Pratella included) as well as Igor Stravinsky, Sergei Diaghilev and Leonide Massine. Stravinsky, it seems, had already expressed interest in incorporating a noise intoner in one of his ballets. In his memoir Le serate futuriste (1930), Francesco Cangiullo recalled the evening in picturesque fashion:

'Pratella, the swan of Romagna, arrived in Milan hoping to find that none of the guests had turned up, and that he would not have to play a note. But he was dragged to the piano and forced to play and sing his music with a mouth that would rather have opened to a good bowl of fish soup. Somehow or other the piece was finished, and Russolo approached one of the eight or nine noise intoners. A crackler crackled and set up a thousand sparks like a gloomy torrent. Stravinsky leapt from the divan like an exploding bedspring, with a whistle of overjoyed excitement. At the same time a rustler rustled like silk skirts, or like new leaves in April. The frenetic composer hurled himself on the piano in an attempt to find that prodigious onomatopoetic sound, but in vain did his avid fingers explore all the semi-tones.'

'Meanwhile the male dancer [Massine] swung his professional legs. Diaghilev went "Ah, Ah" like a startled quail, and that for him was the highest sign of approval. By moving his legs the dancer was trying to say that the strange symphony was danceable, while Marinetti, happier than ever, ordered tea, cakes and liqueurs. Boccioni whispered to Carra that the guests were won over. The only person who remained unmoved was Russolo himself. He tweaked his goatee beard and said that there was a lot to modify: he hated praise. As a polite murmur of disagreement started, Piatti declared that experiments would have to begin again from scratch. Stravinsky and the Slav pianist played a frenzied four-handed version of the Firebird, and Pratella slept soundly through it all.'

The first public performance with the intonarumori took place at the Teatro dal Verme in Milan on 21 April 1914. Russolo and Piatti were due to perform three pieces (Awakening of a City, The Meeting of Automobiles and Aeroplanes and Dining on the Hotel Terrace), but following a rehearsal during the afternoon the show was banned by the police on the grounds that it was likely to trigger a public disturbance. After two local politicians intervened on the side of the Futurists the show went ahead, with predictable results. Russolo recalled that 'the immense crowd were already in uproar half an hour before the performance', and that missiles were thrown throughout, the abuse supposedly led by a group of 'pastist' music professors from the Royal Conservatory of Milan. The noise of the brawl drowned out the new music, and Marinetti later described the experience of demonstrating his radical machines to an incredulous public as 'like showing the first steam engine to a heard of cows.'

Russolo was afterwards obliged to appear in court, having struck Agostino Cameroni, a critic from the Catholic newspaper L'Italia, who was said to have published 'insults and frivolous defamations' of Futurism. Fortunately Russolo was acquitted, and gave a second performance in Genoa on 20 May, although the show was judged a failure after his original intonarumori performers were unable to attend, and replaced with untrained substitutes at the last minute.

Russolo and Piatti were still less successful in London in June. At the Coliseum the pair gave twelve performances of Awakening of a City and The Meeting of Automobiles and Aeroplanes, billed as 'noise spirals' generated by an 'orchestra' of twenty-three intonarumori, including buzzers, scrapers, exploders, cracklers, gurglers (gorgogliatori), roarers (rombatori), howlers (ululatori), rustlers (frusciatori), whistlers (sibilatori) and croakers (gracidatori). Marinetti also delivered a lecture on the novel Art of Noises, but the first of these shows generated only puzzlement and hostility. It hardly helped that Russolo was obliged to man his intonarumori with bemused professional musicians from the Coliseum house orchestra. According to the English Futurist Richard Nevinson, writing in his memoir Paint and Prejudice in 1937:

'Marinetti swaggered onto the vast stage looking about the size of a housefly and bowed. As he spoke no English there was no time wasted with explanations or in the preparation of his audience. Had they understood Italian, I do believe Marinetti could have magnetised them as he did everybody else. There was nothing for it, however, but to call upon his ten noise-tuners to play, so they turned handles like those of a hurdy-gurdy. It must have sounded magnificent to him for he beamed, but a little way back in the audience, all one could hear was the faintest of buzzes. At first the audience did not understand that this was the performance offered them in return for their hard-earned cash, but when they did there was one vast, deep and long sustained 'Boo!''

Nevinson's account suggests that fewer intonarumori reached London than anticipated, while the addition of an Elgar gramophone record to play over the top of Futurist pieces on subsequent nights provoked a stony silence. If music is language, it seems that London audiences found Russolo even less comprehensible than Marinetti. By the end of the run, several thousand Britons had been exposed to the music of the Future. Yet although Marinetti deemed the season a triumph, the British press were less effusive. According to the Times on 16 June, the music from Russolo's 'weird funnel-shaped instruments resembled the sounds heard in the rigging of a channel-steamer during a bad crossing, and it was, perhaps, unwise of the players - or should we call them 'noisicians'? - to proceed with their second piece. After the pathetic cries of 'no more' which greeted them from all the excited quarters of the auditorium, the audience seemed to be of the opinion that Futurist music had better be kept for the Future. At all events, they show an earnest desire not to have it at present.'

The outbreak of the First World War curtailed Futurist activity outside Italy, and killed Russolo's plans for further European performances. Marinetti and other Futurists enlisted in the Lombard Volunteer Cyclist Battalion in July 1914, apparently the speediest unit in King Victor Emmanuel's army, though Italy did not enter the war until May of the following year. But Italy's war was conducted in a haphazard and incompetent fashion, and would cost the Futurists dear. According to Marinetti, thirteen of their number were killed, and forty-one wounded. Luigi Russolo, the creator of noise spirals and the intonarumori, suffered a serious head wound at Monte Grappa in 1917 which required cranial surgery and a year of recuperation. It seems likely that this injury caused him to reconsider his earlier appraisal of modern war as a 'marvellous and grand and tragic symphony.'

In June 1921 Russolo and his younger brother Antonio (1877-1942) staged a performance at the Theatre des Champs Elysees in Paris, from which a hostile Dada faction lead by Tristan Tzara were forcibly ejected. Georges Ribemont-Dessaignes later recalled: 'The Italian bruitistes, led by Marinetti, were giving a performance of works written for their new instruments. These works were pale, insipid and melodious in spite of Russolo's noise-music, and the Dadaists who attended did not fail to express their feelings - and very loudly. Marinetti asked indulgence for Russolo, who had been wounded in the war and had undergone a serious operation on his skull. This moved the Dadaists to demonstrate violently how little impressed they were by a reference to the war.'

In Paris Russolo tried to demonstrate how intonarumori might work as part of a conventional orchestra, and possibly performed the Corale and Serenata subsequently recorded by his brother in 1924. Later innovations included a noise harmonium (rumorarmonio) and an enharmonic bow, while Russolo also provided live soundtracks to several avant garde films at Studio 28. However the advent of talking pictures closed this avenue, and Russolo performed in public for the last time in 1929. Tasting poverty and disappointment, he abandoned Futurism in favour of mysticism, supernature and the occult, publishing a book called Beyond the Material World in 1938 and passing away on 4 February 1947.

Without doubt Luigi Russolo is one of the most underrated figures of the 20th Century avant garde. It is a great pity that no original examples of his noise generators survive today, and that most of his music scores have also been lost. As John Cage observed ruefully in 1946, as a composer Russolo exists only as a name. It was his fate to be a pioneer decades ahead of his time, and the requisite technology. Although his extraordinary ideas met with resistance and derision, his work exerted a powerful influence on any number of leading avant-garde and experimental composers, initially Igor Stravinsky, George Antheil and Arthur Honegger, and later John Cage, Edgard Varese, Karlheinz Stockhausen and Harry Partch, as well as 'non-classical' electronica and avant-rock into the present day. Force of circumstance means that this CD can only offer a small part of the canon of Futurist music, but these tantalizing fragments are no less fascinating for that. (James Hayward)