1 comment
Posted in ,

Dexter Gordon - Go (1962)



Pierwszy kontakt z muzyką Gordon rozpoczął od nauki gry na klarnecie, by już jako 15-latek przerzucić się na saksofon tenorowy. Od 1940 r., przez ponad dwa lata, grał w zespole Lionela Hamptona. Później Gordon występował z Lee Youngiem, Fletcherem Hendersonem, Louisem Armstrongiem i Billym Eckstine'em; prowadził też własny zespół.

W efekcie ok. 1944 r. Gordon był już dość dobrze zorientowany w nowych nurtach jazzu, a bezpośredni kontakt z czołowymi przedstawicielami bebopu (z którymi spotkał się w orkiestrze Eckstine'a) zdecydował o jego stylistycznych preferencjach. W ciągu następnych kilku lat występował zarówno na Wschodnim, jak i Zachodnim Wybrzeżu, całkowicie ignorując sztuczny, choć poręczny, podział na dwie formy bopu, istniejący w początkach lat 50. Jednym z jego partnerów był wówczas Wardell Gray, z którym dokonał kilkunastu znakomitych, po wielokroć naśladowanych przez innych, nagrań.

Kariera Gordona w drugiej połowie lat 50. uległa zahamowaniu ze względu na nadużywanie narkotyków, ale już pod koniec dekady poradził sobie z uzależnieniem i wrócił na estradę. Lata 60. i 70. upłynęły mu na nieustających trasach koncertowych - zwłaszcza w Europie, gdzie mieszkał dość długo - które przyniosły mu znaczną popularność. Po powrocie do USA w 1976 r. nagrał kilka wysoko cenionych płyt, na których zademonstrował niespotykaną dojrzałość stylu, który przy tym brzmiał świeżo i intrygująco. Niestety, sukces zawodowy zbiegł się z chaosem w jego życiu prywatnym.

Momentem zwrotnym w jego karierze był występ w filmie "Round Midnight" z 1986 r. Na srebrnym ekranie pojawiał się już wcześniej, na początku lat 60., ale zupełnie inny ciężar gatunkowy miał występ w filmie o wysokich artystycznych ambicjach. Za swoją rolę saksofonisty alkoholika Gordon został nominowany do Oscara.

Należał do najważniejszych saksofonistów jazzu. Mimo że zwykle traktuje się go jako wybitnego przedstawiciela bebopu, w jego grze zawsze wyczuwa się także szacunek do tradycji swingowej, co zapewne wypływało z jego wcześniejszych muzycznych doświadczeń. W utworach utrzymanych w szybkim tempie, zwłaszcza w duetach i tenorowych pojedynkach z Grayem, grę Gordona znamionuje zdecydowanie i spora doza agresywności. Z kolei w balladach był na przemian szorstki lub bardzo czuły. Niezależnie od charakteru kompozycji jego improwizacje uderzały wyobraźnią, a zarazem płynącym z doświadczenia autorytetem i samokontrolą.

Być może z powodu nie najlepszej formy muzycznej, jaką przejawiał w ostatnich latach kariery, w latach 80. nie cieszył się zainteresowaniem ze strony wielkich wydawnictw płytowych. W 1985 r. pojawiła się na rynku podwójna płyta wydana przez Blue Note (dla której w latach 60. zarejestrował wiele wyśmienitego materiału) z wyborem nagrań koncertowych artysty z lat 1978-79 pod tytułem "Nights At The Keystone"; uzupełniona o nowe nagrania pozycja ta ukazała się w 1990 r. jako album trzypłytowy pod tym samym tytułem. (diapazon)

Tak, tak, są takie fragmenty na płycie „Go!” Dextera Gordona, na której jego saksofon tenorowy brzmi, jakby był obsługiwany przez Johna Coltrane’a.

Wystarczy posłuchać otwierającego album utworu „Cheese Cake”, gdzie solówka Gordona pięknie swinguje, wykorzystując efekt lekkkiego opóźnienia (behind-the-beat-phrasing). Historycy jazzu uważają, że urodzony w 1923 r. Dexter Gordon miał, zwłaszcza w latach 50., pewien wpływ na sposób gry Coltrane’a, choć równie powszechna jest opinia, wedle której ów wpływ był obopólny: obaj obracali się w tym samym środowisku boppersów, obaj byli do siebie psychicznie podobni (w grę wchodzi także, niestety, skłonność do narkotyków).

Mimo to jednak Dexter Gordon wypracował swój własny, w pełni ory ginalny styl gry, sprawiający wrażenie nonszalancji, grania jakby „obok” tematu czy w ogóle zapisu nutowego. Muzykolodzy zwracają też uwagę na niebywałą zdolność Gordona do postrzegania i budowania przebiegów harmonicznych, dzięki czemu jego solówki są do dziś traktowane jak mistrzostwo samo w sobie.

Płyta „Go!” została nagrana w 1962 r., w szczytowym okresie artystycznej formy Gordona. Nie ustępuje mu znakomity pianista Sonny Clark, dla którego była to, niestety, ostatnia sesja nagraniowa w życiu. Jego fortepianowe solówki na płycie „Go!” stanowią dziś klasykę, do ktorej wraca każdy jazzowy meloman. Głównym bohaterem jest jednak Dexter Gordon, który gra fenomenalnie i nawet w spokojnych balladach jak „I Can Guess I’ll Hang My Tears Out To Dry” czy „Where Are You” potrafi wyrażać niebywałe emocje. Po wysłuchaniu tej płyty nie ma wątpliwości, dlaczego Dexter Gordon zajmuje tak ważne miejsce w jazzowym panteonie. ---- Mirosław Pęczak, Polityka



From the first moments when Dexter Gordon sails into the opening song full of brightness and confidence, it is obvious that Go! is going to be one of those albums where everything just seems to come together magically. A stellar quartet including the stylish pianist Sonny Clark, the agile drummer Billy Higgins, and the solid yet flexible bassist Butch Warren are absolutely crucial in making this album work, but it is still Gordon who shines. Whether he is dropping quotes into "Three O'Clock in the Morning" or running around with spritely bop phrases in "Cheese Cake," the album pops and crackles with energy and exuberance. Beautiful ballads like "I Guess I'll Hang My Tears Out to Dry" metamorphosize that energy into emotion and passion, but you can still see it there nonetheless. Gordon had many high points in his five decade-long career, but this is certainly the peak of it all. ---- Stacia Proefrock, AllMusic
4 comments
Posted in , ,

Reportaż - Witraż (1983)



O Reportażu pisałem już dwukrotnie przy okazji innych ich wydawnictw, ale teraz może jeszcze przypomnę.

W latach 80-tych był jednym z najważniejszych zespołów polskiej awangardy. Potwierdzają to dwie wydane wówczas płyty: „Reportaż” w Polsce oraz ,,Up The River’’ wydana w jednej z najważniejszych firm europejskich tj. Recommended Records z Londynu. Uzupełniają je liczne kasety wydane w Polsce, we Włoszech, Francji i w USA. Pod koniec lat 80. grupa przerwała działalność, aby powrócić do niej w 1999 roku. Początkowo w takim samym składzie, w jakim zakończyła, tzn. jako trio: Andrzej Karpiński (perkusja, instrumenty klawiszowe, śpiew, przedmioty), Paweł Paluch (fagot) i Arnold Dąbrowski (instrumenty klawiszowe, śpiew). Jednak reaktywacja w tym składzie zakończyła się niepowodzeniem i zespół Reportaż rozpoczął nowe istnienie w osobie Andrzeja Karpińskiego który na koncerty zapraszał różnych muzyków, występując w duecie. Reportaż jako grupa jednoosobowa wydał dwa CD: ,,Gulasz Z Serc’’ oraz ,,Muzyka do Tańca’’, w 2006 roku jako duet z udziałem Witolda Oleszaka– ,,Bezsensory’’. I właśnie jako duet: Andrzej Karpiński (perkusja, elektronika, przedmioty, instrumenty klawiszowe, śpiew) oraz Witold Oleszak (instrumenty klawiszowe) zespół pojawi się w Pile. Reportaż jest z całą pewnością jednym z najważniejszych przedstawicieli nowej muzyki improwizowanej, swobodnie kojarzącej języki improwizacji awangardy rockowej, jazzowej oraz muzyki współczesnej.

Piotr Karpiński - drums, vocal
Piotr Łakomy - bass, vocal
Jacek Hałas - trumpet, keyboards, vocal
Taz - guitar

Reportaz was established in 1982 in Poznan, Poland by Andrzej Karpinski and Piotr Lakomy. The group emerged from the society of young visual artists, with punk and new wave roots of the 80's. The music evolved throughout time, but never followed any specific trend or had any commercial connotations. The musical and lyrical formula of the group concentrated on creating reports from daily life, not art. During the socialist period of Polish history the group's music was promoted behind the iron curtain with some help from independent labels from Great Britain, USA, Belgium and Italy. Some of the music was recorded and is being promoted even now by Chris Cutler from Recommended Records. Reportaz performed live with the American duet Skeleton Crew. In the 80's Reportaz was the best known Polish avant-rock group in the west. In the 90-ties Reportaz took a break from music. In 2000 there was an effort to reactivate Reportaz with a few of the original members, but they failed. Since July 2002 Reportaz exists as a "one man band" (Karpinski).(notice found on mutant sounds)
7 comments
Posted in , , ,

Eskimo Women's Music Of Povungnituk - Inuit Throat and Harp Songs (1980)



Powszechnie sądzi się, że śpiew gardłowy pochodzi z obszarów Mongolii, Tybetu, Tuwy. Ten szczególny typ śpiewu różni się tym od klasycznego, że śpiewak może śpiewać dwa lub więcej dźwięków jednocześnie. Wyśpiewywane dźwięki, dzięki szczególnej wokalistyce rezonują ze sobą i przenikają nawzajem, tworząc niezwykłą, nietypową, strukturę śpiewu, charakterystyczną dla śpiewu gardłowego.

Śpiew gardłowy możemy spotkać także w innych zakątkach świata, np. wśród ludu Xosa z Południowej Afryki, u niektórych ludów Północnej Syberii (Czukcze), ludu Ainu z Północnej Japonii i oczywiście u Inuitów z Ameryki Północnej. Poniższy artykuł skoncentruje się na Inuitach, u których śpiew gardłowy stał się pomostem między tradycją a współczesnością, mającym wpływ na ciągłość zachowania dziedzictwa kulturowego.

Cofnijmy się zatem wstecz aby zobaczyć, co takiego wydarzyło się w dziejach Inuitów. Pierwsze kontakty z białym człowiekiem Inuici doświadczyli już w drugiej połowie XVIII wieku a na ile przybrały one w wieku XX. Głównym motorem kontaktów zachodniej cywilizacji była chrystianizacja i kolonizacja tych terenów. Niestety kontakty te, poprzez narzucenie innego systemu wartości spowodowały niemalże całkowitą zagładę Inuitów. Dziś już nikt nie mieszka w igloo, a wszelkie przedmioty związane z tradycją inuicką można spotkać praktycznie w muzeach. W kwietniu 2000 roku, po latach pertraktacji, utworzono terytorium Nunavut. Nie jest on obszarem zupełnie niezależnym od Kanady, ale jego mieszkańcy cieszą się względną autonomią, posiadają swój samorząd. Obszar Nunavut pokrywa prawie połowę Terytorium Północno-Zachodniego.

Inuit w języku Indian Algonquin znaczy Eskimos, co można przetłumaczyć jako "jedzący surowe mięso". We współczesnej Kanadzie, mając na myśli Inuitów używa się raczej formy inuk, a ich językiem jest inuktituk, co również niesie ze sobą inne dodatkowe znaczenia. Inuk oznacza również człowieka wolnego, wyróżniającego się poprzez przynależność do kultury Inuitów, żyjącego w zgodzie z naturą, zajmującego się polowaniem i rybołóstwem.

Inuici stworzyli szczególny typ śpiewu gardłowego, różniący się od odpowiednika z Mongolii czy obszarów Tuwy. Ciekawostką jest to, że sposób śpiewu gardłowego u ludów Wschodniej Syberii jest bliższy inuickiemu niż typ mongolski. Można się o tym przekonać porównując na przykład śpiew gardłowy ludu Ainu z Północnej Japonii ze śpiewem Inuitów.

Niestety istnieje niewielka ilość nagrań tradycyjnego śpiewu gardłowego Inuitów. Zachowały się jedynie zbiory wydane na płytach CD przez francuską Auvidis i kanadyjskie Ocora.

Pomimo obowiązującego przez dziesięciolecia zakazu śpiewu gardłowego, wprowadzonego przez chrześcijańskich księży, jego tradycja przetrwała w wielu regionach Kanady. Dopiero zniesienie zakazu spowodowało w ciągu ostatnich 20-30 lat wielką ekspansję tego typu śpiewu na cały obszar zamieszkały przez Eskimosów. Główne regiony jego występowania w Kanadzie znajdują się na północ od prowincji Quebec (gdzie zwany jest katajjaq), na Wyspie Baffina (pirkusirtuk) i w Obszarze Nunavut (nipaquhiit). Niestety na Alasce tradycja śpiewu gardłowego zupełnie zanikła a na Grenlandii nigdy się nie rozwinęła w takiej formie jak w Kanadzie.

Rosnące zainteresowanie śpiewem gardłowym w społecznościach lokalnych zaowocowało zwołaniem we wrześniu 2001 roku pierwszej w historii konferencji poświęconej temu tematowi, która miała miejsce w Puvernituk na obszarze Nunavut. Na konferencji przedstawiono różne typy śpiewu występujące w Kanadzie. Jak już wcześniej wspomniałem, typ kanadyjskiego śpiewu gardłowego porównywalny jest do typu, który występował wśród ludu Ainu (zwanego rekkukara) zamieszkującego wyspy Hokkaido. Piszę w czasie przeszłym, gdyż tradycja ta wraz ze śmiercią w 1976 roku ostatniego pieśniarza bezpowrotnie zanikła. Zachowały się jedynie nagrania z lat 60-70 -tych, dokonane przez japońską telewizję publiczną NHK.

Czym wyróżnia się inuicki śpiew gardłowy? W tradycji eskimoskiej istnieje forma gry wokalnej, które poprzez swoje brzmienie, modulację, lekkie chropowate dźwięki i sposób oddychania upodabnia je do śpiewu gardłowego znanego z Mongolii i Tuwy. W trakcie gier wokalnych oprócz śpiewu gardłowego wykorzystuje się zwykły głos regularny. Tradycyjnie grami wokalnymi zajmowały się kobiety, które były zatrudniane do zabawiania dzieci, podczas gdy mężczyźni byli na polowaniach (czasami do miesiąca lub dłużej). Jak już wcześniej wspomniałem, śpiew gardłowy był wykonywany przez dwie osoby lub więcej, które śpiewały razem. Wyglądało to mniej więcej tak: naprzeciwko siebie stawały lub przykucały dwie kobiety. Jedna z nich z odpowiednim wyprzedzeniem wyśpiewywała powtarzający się krótki rytmiczny motyw, podczas gdy druga, swoim innym rytmem szybko wypełniała powstałe w ten sposób luki.

W dzisiejszych konkursach wokalnych uczestnicy trzymając się za ramiona stoją naprzeciw siebie i wykonują coś w rodzaju tańca polegającego na balansowaniu z prawej na lewą stronę ciała. Uczestnicy próbują pokazać swoje zdolności wokalne poprzez wyśpiewywanie swoich motywów. Użyty dźwięk obejmuje głoski składające się na całe wyrazy, jak i również sylaby nie mające żadnego znaczenia, budujące jakby tło. Powszechnie przedstawiają one dźwięki natury: płacz zwierząt, śpiew ptaków lub odgłosy życia codziennego. Pieśni te nie mają swoich tytułów i tak naprawdę identyfikuje się je poprzez pierwsze użyte słowo lub dźwięk. Choć zdarza się, że w niektórych regionach Kanady mają one swój tytuł i opisują jakąś konkretną historię. Dźwięki dobywane są zarówno poprzez wdech jak i wydech. Z tego powodu śpiewak ma doskonale opanowaną metodę oddechową, porównywalną z oddechem permanentnym wykorzystanym przez muzyków grających na instrumentach dętych. W ten sposób śpiew gardłowy może trwać bardzo długo, lecz dla potrzeb konkursu cały występ trwa około trzech minut. Zwycięzcą zostaje osoba, która zaśpiewa z największą liczbą osób.

W ciągu ostatnich 10 lat tradycja śpiewu gardłowego w Kanadzie przechodzi prawdziwy renesans. Charakterystyczne jest to, że zarówno młode jak i stare pokolenie próbuje przywrócić jej świetność. Jako przykład niech posłuży wywiad jaki przeprowadził Bruno Deschęnes z Evei Mark.



Evie Mark jest 26-letnią Eskimoską mieszkającą w Montrealu. Jej rodzinna wieś leży w północno zachodniej części prowincji Quebec. Dzieli się swoimi opiniami, czym jest śpiew gardłowy dla niej i dla Eskimosów.

Pytanie BD: Czym jest śpiew gardłowy dla Eskimosów?

Odpowiedź EM: Wielu białych ludzi pyta, czym jest śpiew gardłowy, proszą mnie o to abym powiedziała skąd on pochodzi. Pytam w tedy moich rodziców, a oni mi odpowiadają, że istniał on od zawsze, zanim się urodziłam. Ta metoda śpiewu jest bardzo stara. Nigdy nie spisywaliśmy swojej historii. Swoją historię przekazujemy ustnie i tradycja śpiewu gardłowego też jest przekazywana ustnie, z pokolenia na pokolenie, z jednej generacji na następną. Wiem, że to jest niezwykle stare. Starsze od mojej babki, starsze niż moja prababka, starsze od mojej praprababki.

BD: Jak opisałbyś śpiew gardłowy?

EM: Poniekąd śpiew gardłowy jest formą sztuki. Jest pewną formą bywania w towarzystwie, był przyczynkiem do zbierania się. Oto typowy przykład. Mężowie wyjeżdżali na całe miesiące polować. W tym czasie kobiety zajmowały się sprzątaniem i szyciem. Po skończonej procy przychodził czas na zabawę. Właśnie śpiew gardłowy był taką formą zabawy, także formą podejmowania gości. Wyglądało to następująco: dwie kobiety stoją naprzeciw siebie bardzo blisko. Jedna śpiewa motyw przewodni, a druga, po pewnym czasie, powtarza go. Ja mówię A, ona mówi również A, ja mówię C, ona również mówi C. Cały czas powtarza za mną. W ten sposób tworzy się dźwięk, rytm. Jedynym sposobem na rozbicie rytmu jest śmiech jednej ze śpiewaczek albo przerwanie śpiewu z powodu zmęczenia. To jest pewnego rodzaju gra... nic poważnego. Śpiew gardłowy jest po prostu świetną zabawą, ale jeżeli dobrze śpiewasz, to wygrasz.

Śpiew gardłowy wymaga od wykonawców żelaznej dyscypliny, wyczucia rytmu, dobrego słuchu. Jeżeli ja jako osoba prowadząca zostawiam przerwy między dźwiękami lub zmieniam rytm to osoba śpiewająca ze mną musi szybko za mną nadążać w ich wypełnianiu i zmianach rytmu. Ona musi być bardzo dokładna, musi widzieć co robię. Śpiew gardłowy powstaje w twojej przeponie. Używasz mięśni przepony aby dokonywać wdechu i wydechu. Najdłużej udało mi się śpiewać przez 20 minut. Musisz być mocno skupiony na swojej przeponie i płucach, bo możesz za mocno się przewietrzyć i dostać zawrotów głowy, lub uszkodzić sobie gardło.

BD: Kiedy zaczęłaś uczyć się śpiewu gardłowego?

EM: Zaczęłam, gdy miałam 11 lat. Byłam wychowywana przez moich dziadków, którzy mieszkali przez całe swoje życie na terytorium Nunavut. Odkąd pamiętam, zawsze w jakiś sposób byłam szykanowana ze względu na kolor skóry. Mówili: "ty, biała, jesteś taka niezdarna! Jesteś zupełnie do nas niepodobna!" Moi rówieśnicy mówili tak do mnie dlatego, że mój ojciec jest biały a matka Inuitką. Musiałam znaleźć jakiś sposób, aby udowodnić, że należę do ich społeczeństwa, musiałam coś zrobić. Na początku zaczęłam uczyć się języka inuktiuk, ale ciągle to nie było to, nigdy nie dawali mi spokoju.

Wtedy spotkałam wiele starszych kobiet, które śpiewały śpiewem gardłowym. To było zupełnie nowe, zdumiewające doświadczenie. Byłam pod ich wielkim wrażeniem. Zastanawiałam się jak one to robią, że tworzą taki jedyny w swoim rodzaju uduchowiony śpiew. Jak one to robią? Postanowiłam się tego nauczyć. Stało się to jednym z moich celów. Pewnego dnia moja nauczycielka języka inuktituk zaczęła opowiadać na lekcji o śpiewie gardłowym. Bałam się jej spytać, czy zechce mnie go nauczać. W końcu się zdecydowałam i spytałam: czy możesz mnie nauczyć śpiewu gardłowego? A ona odpowiedziała: "Żaden problem, przychodź kiedy chcesz". Jeszcze tego samego dnia, zaraz po szkole, ja z moją najlepszą przyjaciółką poszłyśmy do jej domu. Była kompletnie zaskoczona! Myślała, że przyjdziemy do niej za tydzień, może za miesiąc, ale nie zaraz tego samego dnia po szkole!

Zaczęła uczyć nas jednej piosenki. Nie było łatwo! Z wysiłku bolały nas gardła, nabawiłyśmy się kaszlu. Kontynuowałam ćwiczenia. Naprawdę, na początku nie mogłam pojąc, czego ona chce mnie nauczyć! Ale próbowałam śpiewać jak ona, przedrzeźniałam ją! Nigdy nie wychodziło mi tak jak jej. Aż pewnego dnia klik! Zaskoczyło. To tak jakby zahaczył się hak rybacki. Trudno to zrozumieć. Poczułam się jak ryba, która właśnie złapała się na taki haczyk i wcale nie chce się z niego zerwać. Czułam się, jakbym odkryła w sobie coś, co siedziało we mnie cały czas. Znalazłam to czego szukałam i okazało się, że to od początku było i jest we mnie.



Przez dłuższy okres czasu nie praktykowałam. Może dopiero po 10 latach zaczęłam z powrotem śpiewać. I przez to jeszcze raz odkryłam, że dar śpiewu gardłowego mnie nie opuścił. On był wciąż we mnie. Nie mogłam rozwikłać tej zagadki. Jedyną rzeczą, jaką mogłam zrobić, to dalej rozwijać swoje umiejętności śpiewania, zwłaszcza że wielu ludzi zaczęło się interesować śpiewem gardłowym. Aż doszło do tego, że pewnego razu zaśpiewałam publicznie w czasie jednej z imprez z cyklu Tydzień Wielokulturowy. Właśnie tak naprawdę od tamtego czasu stałam się zawodową śpiewaczką i tak jest do dziś. Do zostania nią skłoniło mnie również to, że gdy miałam 18 lat, moja nauczycielka zmarła na raka. Ta śmierć była dla mnie dużym przeżyciem, bo tak naprawdę dzięki tej pani mogłam dużo podróżować po świecie, mogłam poznać wiele różnych i ciekawych miejsc. Byłam we Francji, Danii, Wielkiej Brytanii. Z moim śpiewem gardłowym trafiłam również na Grenlandię. I choć jest to kultura bardzo podobna do naszej, mają tam jednak zupełnie niepodobny do naszego sposób śpiewania. W czasie śpiewu, na Grenlandii, jako akompaniamentu używają bębna. Ich pieśni są bardziej uduchowione i nie znają śpiewu gardłowego. Nie mam pojęcia, kiedy go zgubili.

BD: Zawsze śpiew gardłowy wykonujesz z tą samą osobą?

EM: Zdarza mi się śpiewać z różnymi ludźmi, ale zazwyczaj jest to Sarah Beaulne. Co więcej, łatwiej jest śpiewać gdy zna się drugą osobę. Zawsze jest czas, aby się nawzajem dostroić.

BD: Wspominałaś już, że brałaś udział w festiwal śpiewu gardłowego.

EM: Tak, to było we wrześniu 2001 roku w Puvernituk. To była pierwsza konferencja w całości poświęcona eskimoskiemu śpiewowi gardłowemu. Odniosła duży sukces. Udział w niej brali młodzi i starzy. Nadarzyła się jedyna w swoim rodzaju okazja do wymiany doświadczeń. Wielu starszych wykonawców mówiło swoim młodszym zastępcom: "łączcie śpiew gardłowy z muzyką współczesną", a oni odpowiedzieli: "musimy nadążać za zmieniającym się światem i w tej chwili musimy dbać o nasz śpiew gardłowy". To było niesamowite! Starsi byli zadowoleni. Widzieli, że młodzi chcą ich naśladować, zachęcali ich do tego. Było w tym dużo dobrej energii.

To, co dla mnie było ciekawe, to to, że mogłam posłuchać śpiewu gardłowego z innych rejonów Kanady. To było zupełnie dla mnie nowe doświadczenie. Zdumiewało mnie to. Usłyszałam inne sposoby wykonywania śpiewu gardłowego; jacyś ludzie śpiewali tak jakby szeptem a dla mnie ten ich śpiew brzmiał jak potężny huk! Wielki duch, który szeptał potężnym głosem! Byłam całkowicie zahipnotyzowana.

BD: Możesz więcej powiedzieć o swoich doświadczeniach z konferencji?

EM: Nastawiłam się raczej na to, co się będzie dziać wokół mnie, nie zajmowałam się całą konferencją. Były śpiewaczki z całej Kanady oraz może dwóch lub trzech mężczyzn. Oni byli trochę nieśmiali. Ja też obawiałam się, że nie jestem zbyt dobra, czy jestem wstanie spełnić ich oczekiwania? Czułam się bardzo niepewnie śpiewając razem z nimi.

BD: Jak młodzi Eskimosi odnoszą się do swojej tradycji? Czy młodych bardziej interesuje kultura Zachodu, co raczej wiąże się z wielką stratą dla własnej tradycji? Jak to jest?

EM: Eskimosi stracili już bardzo dużo. Przegraliśmy z religią, z rozwojem, kazano nam naśladować styl Zachodu. Te zmiany widziała moja prababka, moja babka, moja mama.
Ja tych zmian nie zobaczyłam, gdyż urodziłam się, kiedy one już zaszły. Dla mnie normalne było to, co mnie otaczało. Nie miałam świadomości, jakie my jako Eskimosi, ponieśliśmy straty. Jest to tym bardziej dla nas dotkliwe, że nawet do końca nie wiemy, co straciliśmy. Śpiew gardłowy widocznie jest czymś, co nie mogło i nie chciało w nas umrzeć. To jest coś, co zawsze tkwiło w nas i nigdy nas nie opuszczało. To jest coś wyjątkowego, nigdy w nas nie umrze.

Młodzi są bardzo zainteresowani tą tradycją, ponieważ przechodzimy coś na wzór kryzysu tożsamości. Naprawdę nie wiem, kim jestem. Tutaj na Północy otaczają nas olbrzymie przestrzenie, których nasz umysł nie może ogarnąć. Ale to jest nasze miejsce, w którym żyjemy. Dzieci w telewizji widzą, że można żyć zupełnie inaczej, w zupełnie innych miejscach, że można wybrać inną drogę życiową. Taka sytuacja jest bardzo niebezpieczna, gdyż potęguje kryzys tożsamości. Zwiększa się liczba samobójstw, która z kanadyjskich grup etnicznych jest właśnie największa u Eskimosów. Młodzi szukają czegoś, co uczyni ich charaktery silniejszymi. Taką siłę daje właśnie śpiew gardłowy. Oni są po prostu tego spragnieni, tak jak kiedyś ja. Doskonale to rozumiem. To jest łaknienie czegoś, co uczyni twoją tożsamość silniejszą. Właśnie takie postrzeganie spowodowało, że zaczęłam się zastanawiać, kim jestem, czym jest moja tożsamość.
Jakiekolwiek zmiany niszczą zastany porządek. Ich wpływ jest straszny. Dzięki białemu człowiekowi mamy cukrzycę, raka, samobójstwa, nadużycia. To są zmiany wprowadzone poprzez próbę narzucenia nam siłą obcej religii. Moi dziadkowie odczuli to na własnej skórze.

Jest jeszcze jedna kwestia. Jest to kwestia wolności. Wolności słowa, głosu, czegokolwiek. Oni nie mieli wolności. Mówili im, że szamanizm jest kiepski, że to jest praca diabła, że są dzikusami. Teraz mam to szczęście, że mam wybór, bo urodziłam się w czasach, kiedy można było dokonywać jakiegoś wyboru. Powiedziano mi, że mając wybór mam życie. Nauczono mnie, że na ataki wobec mnie i mojej kultury mogę odpowiadać, gdyż mam swój głos. Nauczyłam się, że w białym społeczeństwie muszę być zawsze inuk, być do końca sobą. Moja babka nigdy nie mogła przeciwstawić się białemu, nie mogła się bronić.

BD: Czy wobec tego śpiew gardłowy jest dla ciebie sposobem wyrażania tego co myślisz?

EM: Dla mnie to jest moja tożsamość, umacnia ją we mnie. To jest moje środowisko, dzięki temu wiem, kim jestem. Mimo że zostałam wychowana w rodzinie inuickiej, to cały czas wypominano mi, że jestem do połowy biała. Przez całe dzieciństwo byłam w ten sposób upokarzana. Chciałam się jakoś temu przeciwstawić, ale kiedy masz 9-10 lat to łatwo uwierzyć w to, co mówią inni.

BD: Wygląda chyba na to, że twój śpiew gardłowy ma większe znaczenie dla ciebie niż dla Eskimosów.

EM: Pomimo że jestem w połowie białym człowiekiem, czuję się jednak Inuitką. Ale moja jakby podwójna tożsamość pozwala mi uczestniczyć w kulturze nie tylko eskimoskiej. Bardzo lubię Francuzów, Anglików. Przez to, że wiem, kim jestem, mogę innym mówić, kim my jesteśmy. Starałam się o tym nie zapominać w czasie moich licznych wyjazdów do Kanady, Francji, Grenlandii, Danii. Mój śpiew gardłowy jest moją tożsamością, jest tożsamością Inuk.

Literatura:
  • Bruno Deschęnes. Throat Singing, site The All Music Guide (www.allmusic.com), http//www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=J346
  • Jean-François Le Mouël. Canada. Music of the Inuit, The Copper Eskimo Tradition. CD notes. Auvidis/Unesco, 1983/1994, D 8053.
  • Jean-Jacques Nattiez. The Rekkukara of the Ainu (Japan) and the Katajjaq of the Inuit (Canada) A Comparison. Le monde de la musique, Vol. 25, No. 2, 1983. Pp. 33-42.
  • Jean-Jacques Nattiez. Jeux vocaux des Inuit (Inuit du Caribou, Netsilik et Igloolik). CD notes. Ocora, 1989, C559071.
  • N Tsukw et Robert Vachon. Nations autochtones en Amérique du Nord. Montréal Fides, 1983.
  • Erin Riley. Throat Singers Delight and Astound. The Yukon News, Monday, June 4, 2001. P. 10.
  • Nicholas Wood. Face to Face. Sacred Hoop, Issue 30, 2000. Pp. 30-32.
Na podstawie: www.mustrad.org.uk/articles/inuit.htm
Tekst opracował Rafał Błaszczak

http://www.etnologia.pl/muzyka/ameryka-polnocna/teksty/inuicki-spiew-gardlowy.php

Singers: Alasi Alasuak,Lucy Amarualik,
Alaci Tulaugak, Nellie Nungak and Mary Sivuarapik,
Puvirnituq [Povungnituk], Nunavik [Arctic Quebec]
Producer: Marvin Green
Recording engineer: Paul Hodge



It contains recordings of Inuit women from the far Canadian northeast. Most of the tracks are throat songs, involving two or four women facing each other at close quarters and producing syncopated sounds in the broad borderland between tone and noise. Though commonly called "songs", they have no lyrics and in most cases no melody. Many of the sounds they produce would feel right at home in an electroacoustic composition.

More information on this remarkable musical tradition can be found in the Wikipedia article "Inuit Throat Singing" and on other websites linked to from that article, and in the notes scanned for this installment. The last track in this installment has recordings of jew's harp playing by one of the woman featured in the other tracks. Listening to these tracks was the first time I appreciated the potential of this simple instrument, in which rhythm and melody both emerge from subtle changes in timbre produced by changing resonance in the mouth.

I can't emphasize strongly enough that I mean no disrespect in referring to these recordings as "found" avant garde. I call them that only to underline that the very different musical tradition and range of sounds in these recordings should have a place in the library of any votary of avant-garde music.

The detailed and vibrant recordings were produced by Marvin Green and engineered by Paul Hodge, on location in Povungnituk, Quebec, in July 1979. The installment includes a PDF file with scans of the notes on the back cover and in an 8-page booklet included with this LP, including information on the performers and their compositions. These recordings have not to my knowledge ever been re-issued on CD, and are available now only in rather lo-fi streaming links at this URL: http://www.ccca.ca/inuit/english/inuit_audio.html.
1 comment
Posted in ,

Bob Log lll - My Shit Is Perfect (2009)



Bob Log III in his blue full-body Cannonball man suit and a face-shield wired with a headset microphone is one of the best, fastest and strangest American Delta Blues Slide Guitar player of today.

Bob Log III was born in Chicago, Illinois and raised in the suburbs of Phoenix, Arizona. Moved to Tucson AZ and now living in MelbourneAustralia

"You take a guitar, turn it up and have a good time" in the early 90's he Formed together with Thermos Malling the incredible DOO RAG who's pioneered the whole Blues 'punk' or Even Tekkno Scene at this time, the Band Split off and Bob Log (b. Robert Reynolds III ) continued alone as the One Man Band, Touring all over the Globe North America, Europe, Japan and Australia, Mexico, and Iceland. He acquired a kick-drum and a homemade foot cymbal which he custom-outfitted with a kick pedal of its own. These instruments, combined with his slide guitar work, distorted telephone microphone vocals, and Boom-Chik-a-Boom drum machine accompaniment, form the framework on which Bob Log constructs his songs. Log describes his on-stage setup in the song “One Man Band Boom,” introducing himself to the audience as, "Bob Log the third, one-man band, Tucson, Arizona.

Heyeeeh! Lemme introduce the band to ya. On cymbals, left foot. Over here on the bass drum we got right foot. Shut up! This is my left hand that does all the slide work, right hand does the pickin'. My mouth hole does most o' the talkin'. And you're looking at my finger."

In the summer of 1998, Log signed to Fat Possum to issue his solo debut, School Bus; Trike, now signed with Voodoo Rhythm Records in 2008 for 'my shit is perfect'



The early twenty-first century saw quite a few musical acts experimenting with the traditional four-piece rock band set-up. One-man band Bob Log III takes this concept to extremes, handling vocals, guitar, and drums simultaneously, all while having his identity obscured by a strange mask/helmet. Originating from Tucson, Arizona, USA, Log received his first guitar at the age of 11, that led to an obsession with AC/DC, and eventually, more traditional blues artists, such as Mississippi Fred McDowell. As a result, Log began playing in several local blues rock outfits, including Doo Rag in which he performed with percussionist Thermos Malling.

It was during this period (the early to mid-90s) that Log first came up with the idea of performing as a one-man band. When Malling left the group (midway through a tour with quirky rockers Ween), Log was forced to finally go at it alone. Leaving Arizona, a visit to a thrift store in Lawrence, Kansas resulted in Log purchasing the infamous aforementioned helmet, which he affixed microphones to the inside of, resulting in the founding of his "microphone helmet'. Log began augmenting his blues rock with drum machines and other more primitive forms of percussion (such as mere foot stomps), that resulted in a recording contract with the indie label, Epitaph Records. He released 1998's School Bus and the following year's Trike before leaving the label for the more blues-based Fat Possum, for whom he recorded 2003"s Log Bomb. In addition to his own shows, Log has briefly served as a touring member for the Jon Spencer Blues Explosion, when the group toured with Mississippi bluesman R.L. Burnside.

---

TOM WAITS : "And then there’s this guy named Bob Log, you ever heard of him? He’s this little kid — nobody ever knows how old he is — wears a motorcycle helmet and he has a microphone inside of it and he puts the glass over the front so you can’t see his face, and plays slide guitar. It’s just the loudest strangest stuff you’ve ever heard. You don’t understand one word he’s saying. I like people who glue macaroni on to a piece of cardboard and paint it gold. That’s what I aspire to basically.”
MILTON BERLE “Hey kid…. DO what thou wilt.”
ROBERT PLANT “Dear Bob, it’s been ages since Sweden.”
POISON IVY (The Cramps) “If you do that again, we are kicking you off the tour.”
HASIL ADKINS “Woooo! Can I have your autograph?”
R.L. BURNSIDE “Sideshow, you hanging in there like a dirty shirt. I want you playing with me tomorrow, and the day after that, and the day after that.”
FRANZ FERDINAND (Nick) “… Can I ride in your car?”
BLOWFLY “Bob Log, you play guitar by yourself, you play drums by yourself, you drive yourself, but I bet you need help to masturbate.”
WEEN “Can I have one of your sandwiches?”
SHARON JONES “Bob Log, you can use my dressing room…. wait, let me get you a towel.”
SHONEN KNIFE “Can we sit your knee?”
JIMMY CARL BLACK “Bob Log, I can’t find the hotel.”
MICK COLLINS “What was that???”
CHRISTINA SPENCER (BOSS HOG) “Can I wear your suit?... oh.. wait.. nevermind.”
T-MODEL FORD “Try playing THAT mutha fucker! HEY! you sat on my sandwich!”
1 comment
Posted in ,

Jessie Mae Hemphill - Get Right Blues (2004)





Jessie Mae Hemphill - Guitar, Tambourine, Vocals
David Evans - Guitar tr.1,5
Compton Jones - Vocals tr.8,9,12
Glen Faulkner - Bo-diddley tr.12
Lois Brown - Bass tr.2,13 & Joe Hicks - Drums tr.2,13
Napoleon Strickland - Vocal tr.12
Bettye Mitchell - Tambourine tr.1,5

Jessie Mae Hemphill from Como, Mississippi is the granddaughter of singer and multi-instrumentalist Sid Hemphill, and the niece of singer and guitarist Rosa Lee Hill; her parents and two aunts were also musicians, but never recorded. Jessie Mae did a little performing at picnic and in church, but it was only in 1979 that docided, as thelast of the family still playing music, to make it her cereer. She toured widely, and won a Handy Awards for album \'Feelin\' Good\' in 1991, but was sidelined by a stroke in 1993. He is death in 2006.

When David Evans met her in 1979, Jessie had only a small repertoire, including the diddley bow piece \'Take Me Home With You Baby\'. Evans worked with her on developing her music, creating complementary second guitar parts, and Hemphill expanded her repertoire and added percussion instruments. This is the most recently released CD, includes the earliest recordings. The content is drawn about equally from 1979 and the mid-\'80s, and while it doesn\'t provoke any rethinking of Hemphill\'s status as an artist, the disc carefully programmed. As a result, the foot tambourine on four tracks provides variety rather than monotony, and the exiguousness of some compositions is effectively disguised. Three tracks with diddley bow and some touching, archaic church songs contrast well with band blues like \'Streamline Train\', where Hemphill overdubs thunderous drumming, and \'Jessie\'s Love Song\' and \'Shake Your Booty\', which feature Joe Hicks and Lois Brown from legendary band The Fieldstones.

Jessie Mae Hemphill was indeed a national treasure, and \'Get Right Blues\' makes a wonderful introduction to this amazing musician.



Until a stroke sidelined her in 1993, Jessie Mae Hemphill may well have been the most accomplished and versatile of the North Mississippi folk-blues musicians who emerged in the early 1980s with a stripped down, primal version of jook blues that was (and is) at stylistic odds with most of the contemporary blues scene (not that Hemphill and company had suddenly started playing this way, just that the rest of the world finally caught up with it). Hemphill, whose grandfather was the legendary Sid Hemphill who recorded some pretty wild and wooly fife and drum-styled classics for Alan Lomax in 1942 and 1959, has a hands-on understanding of the various folk forms of her native hill country, and her soulful, vibrant music is a thing apart. Assembled by folklorist Dr. David Evans, Get Right Blues collects 15 previously unreleased recordings cut by Hemphill in 1979, 1984 and 1985, and the range of blues and spirituals presented here is impressive and inspiring. Part boogie, part folk-gospel revival, part history lesson, this collection doesn't contain a single lame track, and it's amazing that none of these have been released before, since everything here is a stunner. From the ramshackle "Streamline Train" (Hemphill's version of "Mystery Train") that opens the disc through a pair of raw, atmospheric diddley bow pieces ("Little Rooster Reel," "Get Right, Church") and a hushed solo take on Memphis Minnie's "Honey Bee," Hemphill brings a ragged, perfect sense of urgency and soul to everything she touches. Even now, unable to play guitar because of her stroke, Jessie Mae Hemphill can still stun a crowd with just her voice and a foot tambourine. She is indeed a national treasure, and Get Right Blues makes a wonderful introduction to this amazing musician. ~ Steve Leggett
2 comments
Posted in , ,

Tupika - Broń rasowego marzenia (2006)


Zespół powstał późną jesienią 1999 roku dzięki współpracy kontrabasisty Norberta Kubacza oraz skrzypka Patryka Zakrockiego. W roku 2000 skład poszerzył się o klarnecistę Pawła Szamburskiego i trio to stanowi trzon zespołu po dziś dzień. Założeniem było granie własnej muzyki, oscylującej między free jazzem, a współczesną kameralistyką. Zespół koncertował w Warszawie, Lozannie, Montreaux, Amsterdamie, zarówno na scenach, w klubach, galeriach jak i na ulicy, w parkach i na balkonach ursynowskich mieszkań.

Muzyka Tupiki to muzyka „identyczna z naturalną”, intuitywna improwizacja, która w oczywisty sposób nawiązuje do okrutnych gier i zabaw dziecięcych. Wynika z czystej miłości do grania na instrumentach, wieloletniej przyjaźni i obserwacji życia bulterierów. Skupienie na materii dźwiękowej, fakturze, barwach oraz umiejętności narracyjne, to cechy które łączą trzech wyśmienitych muzyków w ich ulubionym zespole. Razem tworzą dźwiękową opowieść o wolności i wyobraźni.

Z Tupiką czynnie współpracowały takie osobistości jak: Aga Rasińska – gramofony, Rafał Listopad – perkusja, Piotr Kaliński – instrumenty perkusyjne, Macio Moretti – perkusja, Zofia Gołębiowska –flet.

Muzykę zespołu można usłyszeć min. w filmie „Mistrz” reż. D. Kuciewicz / K. Bochenek, „Noc i dwa słońca” reż. K.Wasilka, „Wiadomość” reż. K. Łubniewski, a także w spektaklu „Wątpliwość” reż. P. Cieplak (Teatr Polonia). W 2006 roku nakładem niezależnej wytwórni płytowej Lado Abc, Tupika wydała album „Broń Rasowego Marzenia” z archiwalnymi nagraniami sprzed lat oraz zbiorem fotografii Agnieszki Rasińskiej. 


Patryk and Norbert formed Tupika in late 1999 and soon they invited more musicians: Pawel Szamburski, Aga Rasinska, Rafal Listopad, Piotr Kalinski, Dj Lenar, Macio Moretti, Zofia Golebiowska and many others... But the Trio: Kubacz/Zakrocki/Szamburski was the strongest, like a blessing, like a tree, long lasting love and hate, like life... 
No comments
Posted in , ,

Heavy Metal Sextet (1983)



Mariusz Bogdanowicz - Double Bass, Bass;
Mirosław Sitkowski - Drums;
Jarosław Małys - Keyboards, Piano: Acoustic, Fender Rhodes;
Tadeusz Jakubowski - Saxophone [Alto, Soprano];
Janusz Kowalski - Saxophone [Tenor];
Waldemar Szymański - Trumpet, Flugelhorn

W roku 1983 miałem krótki okres w życiu kiedy słuchałem heavy metalu i idę, którego razu - to był wtedy jeszcze DT Junior - widzę, że w sklepie tę płytę i od razu ją kupiłem. No, bo jak ? Heavy Metal Sextet to pewnie grają heavy metal. Położyłem płytę na adapterze Daniel i co ? Jakaś totalna kicha - beznadziejna fiukanka. Taki to był mój pierwszy - dosyć humorystyczny - kontakt z tym albumem. A teraz - po latach - inaczej już odbieram i całkiem przyjemnie się tego słucha.

Zespół Heavy Metal Sextet został założony na Akademii Muzycznej w Katowicach w 1982 roku, krotko przed krakowskim konkursem Jazz Juniors.

Zespół HMS sięgał w momencie założenia do tradycji hard-bopowej, jednak już wkrótce rozszerzył profil o wpływy jazz-rockowe i funkowe. Wówczas to standardy z ery Silvera, Adderleya i Milesa Davisa, zostały zastąpione kompozycjami Szymańskiego, Kowalskiego i Bogdanowicza. Taki charakter zespołu utrzymał się właściwie aż do końca jego istnienia tzn. do 1984 roku.

W tak krótkim okresie istnienia (1982-84) HMS wywołał spore wzburzenie na scenie jazzowej w Polsce i za granica. W 1982 roku zespół wygrał konkurs Jazz Juniors, a większość jego członków otrzymało nagrody indywidualne. W tym samym roku wygrywa również "Klucz do kariery" na Pomorskiej Jesieni Jazzowej i " Złotego Dyzia" Jana Ptaszyna Wróblewskiego. Jazz Forum uznało HMS za "Nowa nadzieje" roku 1982. W 1983 ukazuje się pierwsza płyta HMS wydana przez wytwórnię Poljazz.

Sukcesy zespołu to również: występ na Jazz Jamboree obok Milesa Davisa, I miejsce na konkursie jazzowym w Dunkierce (Francja) oraz II w Hoeilaart (Belgia), gdzie trębacz zespołu Waldemar Szymański otrzymał nagrodę solistyczną. Rok później wydana zostaje kolejna płyta dla Poljazzu. Na koncie zespół ma również występy na festiwalach Umbrie Jazz w Perugii (Włochy), Jazz Jamboree oraz Bratysławskie Dni Jazzowe (Słowacja). Pod koniec działalności zespól należał do czołówki polskiego jazzu, co odbiło się w ankiecie Jazz Forum i tak HMS w kategorii "Zespół roku 1984" uplasował się na II miejscu.

1 comment
Posted in , , , , , , ,

Alio Die-Parallel Worlds feat. India Czajkowska - Circo Divino (2010)



Circo Divinio to praca wspólna; włoskiego twórcy ambient Alio Die, greckiego muzyka elektronicznego Parallel Worlds i gościnnie polskiej wokalistki Indii Czajkowskiej. To muzyka, którą lubię, ambientowe pejzaże wypełnione pętlami, dronami, falami dźwiękowych tekstur, plus elektronicznie generowane kreacje ewoluujące w nieznane. Zdarzenia bazujące na akustycznej otulinie. Pełne barw przestrzenne rytmy, w początkowej fazie przypominają Steve’a Roacha. O ile świat Alio Die jest powolny, to Parallel Worlds nadaje więcej życia i zmian. Dużo więcej szczegółów, ale wszystko w ustalonej konwencji, wszystko harmonizuje. Czasem szuka sposobów na pogłębienie „scenerii sonicznej”. Detale o interesujących barwach i często ciekawe zestawienia tonalne. India improwizuje swym głosem bardzo odważnie, przestrzennie, dodaje do całości własny urok, inny świat, nastrojowy i swobodny. (muzycznyesflores.blogspot)

India Czajkowska - wokalistka, kompozytorka i pianistka związana z warszawską sceną muzyki improwizowanej. Tworzy na składy kameralne jak i porusza się w eksperymentalnych przestrzeniach z użyciem elektroniki i sonorystyki, niekonwencjonalnie potraktowanego głosu. Tworzy muzykę filmową i teatralną, współpracowała m.in. z reżyserem Piotrem Uklanskim, Andrzejem Titkowem, teatrem ruchu Te'art KAM i praskim teatrem Wytwórnia. W roku 2008 wydała solowy album Cosmospir (Hic Sunt Leones). Jednym z jej ostatnich wydanych projektów jest Mermago, album nagrany w trio z Ryszardem Lateckim i Maciejem Cierlińskim (Obuh Records, 2010). Rok temu ukazała się także płyta Circo Divino, będąca owocem współpracy z Parallel Worlds (Grecja) i Alio Die (Włochy) Jako improwizująca wokalistka nagrywała i koncertowała m.in z nowojorską formacją jazzową Ensamble Elektra, Drum Freaks, Tadeuszem Sudnikiem (live electronics), Markiem Chołoniewskim w elektronicznym projekcie Hipnagog, Raphaelem Rogińskim, Orbitą Żoliborz, Black Glass.



That's what happens when two interesting and original music project colloborate together. «Circo Divino» became the first collaborative effort Alio Die and Parallel Worlds. Absorbed in my opinion, the best of both parties, this album had unique in its kind sound. Acoustic experiments of Alio Die literally melted together with the modular synthesis of Parallel Worlds, add to this the insinuating voice of India Czajkowska and at least you get a pleasant listening experience. «Circo Divino» seems to me to travel to distant lands, a bit surreal and I would say even fabulous. A mixture of ethnic ambient, technogenic landscapes and vocals give the album a fresh colorful sound. Before my eyes and float the endless landscapes of these nonexistent, but nevertheless beautiful places. Sound also has some indescribable depth, and the more you listen, the more you are drawn into this depth, more and more. And believe me to get out of this embrace of magic doesn't want to. Music is a kind of boundary condition: it is minimalist and exciting, full of mysterious darkness and light simultaneously. Such is the concept antogonistic gave, in my opinion, not only the original sound, but also the unique emotional color.

The most enjoyable for me was the fact that experimentation doesn't struggle with the melody, not suppress it, but complements. I would note the remarkable design of the artist Romani Sanchez . In my collection his artwork is one of the most beautiful works together with the artworks of Jeroen Advocaat (known for his artwork for Sending Orbs). Although I'm not a big fan of ambient-oriented music, but «Circo Divino» became one of my favourites in this genre along with such albums as «Atlas Dei» by Robert Rich, «Night Falls» by Hecq and «Solitare» of David Moufang.
1 comment
Posted in , ,

Halina Łukomska - The Songs Of Lutosławski Serocki Bloch (196-)



Śpiewaczka (sopran), urodzona 29 kwietnia 1929 w Suchedniowie.

Studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Operowej w Poznaniu (1951-54) oraz w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie pod kierunkiem Stanisławy Zawadzkiej i Marii Halfterowej. Studia uzupełniające odbyła u Giorgia Favarettiego w Sienie (1958) i Toti dal Monte w Wenecji (1959-60).

W 1956 zdobyła I nagrodę na Międzynarodowy Konkursie Śpiewaczym w s'Hertogenbosch w Holandii, którego jurorem była w następnych latach czterokrotnie.

W 1960 rozpoczęła ożywioną działalność koncertową. Występowała w wielu krajach europejskich, m.in. na festiwalach w Amsterdamie, Bergen, Salzburgu, Wiedniu, Berlinie, Edynburgu, Royan, Londynie, Lubljanie, Zagrzebiu, Paryżu, Florencji i Wenecji oraz w Stanach Zjednoczonych, Meksyku i Izraelu, z orkiestrami pod batutą Hermanna Scherchena, Wolfganga Sawallischa, Igora Markevitcha, Witolda Lutosławskiego, Pierre'a Bouleza, Claudio Abbado, Zubina Mehty, Ernesta Boura, Michaela Gielena, Bruna Maderny. Szczególnie chętnie dawała jednak recitale i występowała na koncertach z towarzyszeniem zespołów kameralnych.

Repertuar Haliny Łukomskiej, obok nielicznych partii operowych (w 1967 i 1971 wystąpiła w Amsterdamie w operach Claudio Monteverdiego Orfeusz oraz Koronacja Poppei), obejmuje głównie utwory solowe, koncerty oraz oratoria XVIII i XX wieku. Największe uznanie zyskały jej wykonania utworów XX wieku, a wśród nich wzorcowa interpertacja Cinq Poémes de Baudelaire i Ariettes oubliées Claude'a Debussy'ego (z Jerzym Godziszewskim, wydane przez Polskie Nagrania), pieśni Albana Berga, I i II Kantata Antona Weberna (wykonane podczas "Warszawskiej Jesieni"), Pli selon pli Pierre'a Bouleza (z orkiestrą BBC pod dyrekcją kompozytora, wydane przez firmę Columbia). Kunszt wokalny artystki, polegający na nieskazitelnej intonacji, uwidocznia się zwłaszcza w utworach dla niej pisanych, m.in. przez męża Augustyna Blocha (Espressioni, Medytacje, Salmo gioioso), w których głos ludzki traktowany jest czysto instrumentalnie.

Dokonała wielu nagrań radiowych oraz płytowych dla firm fonograficznych Philips, Columbia, EMI, Polskie Nagrania, Harmonia Mundi.

Halina Łukomska sporadycznie zajmuje się pedagogiką. W 1986 prowadziła kursy mistrzowskie w Rubin Academy of Music w Jerozolimie.

Jest laureatką wielu nagród, m.in. Nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1965) i Nagrody Przewodniczącego Komitetu do spraw Radia i Telewizji (1982). --- culture.pl
3 comments
Posted in , , ,

Moe Tucker - I Spent a Week There the Other Night (1991)





Maureen Ann "Moe" Tucker (born August 26, 1944, in Levittown, New York) is a musician best known for having been the drummer for the rock group The Velvet Underground.

Tucker first began playing the drums at age 19. When she was asked to join the Velvet Underground, Tucker was working for IBM as a keypunch operator. The band's original percussionist, Angus Maclise, had left in November 1965 because he felt the band sold out when it took a paying gig. Tucker was drafted because Velvets guitarist Sterling Morrison remembered her as the younger sister of one of his college friends who played the drums. Tucker was frequently noted for her androgynous appearance.

Tucker's style of playing was unconventional. She played standing up rather than seated (for easier access to the bass drum), using a simplified drum kit of tom toms, a snare drum and an upturned bass drum, playing with mallets rather than drumsticks. She rarely used cymbals; she claimed that since she felt the purpose of a drummer was simply to "keep time", cymbals were unnecessary for this purpose and drowned out the other instruments.

Apart from drumming, Tucker sang co-lead vocals on three Velvet Underground songs: the acoustic guitar number "After Hours" and the strange poem set to music "The Murder Mystery", both from 1969's The Velvet Underground album, as well as "I'm Sticking with You", a song recorded in 1969 but left (officially) unreleased until it appeared on the 1985 outtakes compilation VU. Lou Reed has said of "After Hours" that it was "so innocent and pure" that he could not possibly sing it himself. In the early days, Tucker also occasionally played the bass guitar during live gigs.

Tucker temporarily left the group when she became pregnant with her first child, Kerry "Trucker" Tucker, in early 1970. Because of her pregnancy, Tucker was only able to play a few songs on Loaded, which would become the band's fourth and final album with Lou Reed. Billy Yule, the younger and high-school-age brother of bassist Doug Yule, filled in the role of drummer for most of the songs on the album and live performances.

Tucker returned to the band in late 1970, by which time Reed had left the group and Doug Yule had assumed leadership. She toured North America (United States and Canada) and Europe (United Kingdom and the Netherlands) with the band during 1970 and 1971; shortly afterward, she quit the band.

Tucker moved to Phoenix, Arizona in 1971, where she lived with her husband and several children. While living in Phoenix, she played drums in the short-lived band Paris 1942 with Alan Bishop of the Sun City Girls. In the early 1980s, she divorced her husband and relocated to Douglas, Georgia, where she was hired at a Wal-Mart distribution center. She quit the job in 1989 when she was asked to go on tour of Europe with the band Half Japanese.

Tucker started recording and touring again, releasing a number of albums on small, independent labels that feature her singing and playing guitar, fronting her own band. This band at times included former Velvets colleague Sterling Morrison. Tucker also participated in the 1992–1993 Velvet Underground reunion, touring Europe and releasing the double album Live MCMXCIII.

Apart from releasing her own records, Tucker has made guest performances on a number of others' records, including producing Fire in the Sky (1993) for Half Japanese, whose guitarist, John Sluggett, plays drums on her own recordings. In Jeff Feuerzeig's documentary about Half Japanese, The Band That Would Be King, Tucker performs and is interviewed extensively. Also, she has appeared with Magnet and former Velvet Underground band members Lou Reed (New York) and John Cale (Walking on Locusts).

Tucker also played drums on and produced the album The Lives of Charles Douglas by indie rocker and novelist Charles Douglas (also known as Alex McAulay) in 1999.

She played bass drum, wrote songs, and sang with the New York/Memphis punk rock–delta blues fusion group, The Kropotkins with Lorette Velvette and Dave Soldier in 1999–2003, recording "Five Points Crawl".

Moe Tucker was married in the early 1970s, and divorced sometime in the early 1980s. She had five children: Kerry, Keith, Austen, Kate, and Richard. Tucker lives in Douglas, Georgia, where she has raised her family. In a 2010 interview, she said she had ceased making music or songwriting several years prior, noting, "No time for it anymore. I take care of my eight-year-old grandson and it's a full-time job."

In April 2009, Tucker gave a brief man in the street-style interview at a Tea Party rally in Tifton, Georgia to a WALB NBC news crew; during the interview, she voiced support for the Tea Party movement, and said she was "furious about the way we're being led towards socialism." In October 2010, British newspaper The Guardian discovered a personal page for Maureen Tucker on The Tea Party Patriots official website, wherein she stated, "I have come to believe (not just wonder) that Obama's plan is to destroy America from within." Her page goes on to encourage readers to send the White House "a letter/postcard" addressed to "King Obama."

Tucker expanded on her political instincts later to the Riverfront Times, saying: “ To be honest, I never paid attention to what the hell was going on. My always voting Democrat was the result of that. My philosophy was and is all politicians are liars, bums and cheats."
No comments
Posted in ,

Kazimierz Urbański


Urbański Kazimierz Stefan (ur. 1929), polski reżyser filmowy, scenograf, realizator spektakli audiowizualnych. Absolwent ASP w Krakowie (1956) i Wyższej Szkoły Rzemiosł Artystycznych w Pradze (1958). Zorganizował i prowadził klasę rysunku filmowego na Wydziale Scenografii ASP (1957-1972).


Realizował filmy animowane i impresje dokumentalne, m.in.: Romanca (1960), Gips-Romanca (1962, dyplom British Film Institute w Londynie), Słodkie rytmy (1965), Rezerwat (1969). Także inicjator utworzenia Laboratorium Filmów Animowanych w Krakowie (1966–1969) i Podyplomowego Seminarium Plastyki Kinetycznej Wyższej Szkoły Rzemiosł Artystycznych w Zurychu (1972–1973).

Otrzymał 14 nagród i wyróżnień za filmy animowane i dokumentalne w Krakowie, Oberhausen, Mannheim, Locarno, Montevideo oraz dyplom kardynała K. Wojtyły za reżyserię światła na festiwalu Sacrosong w Częstochowie (1978). (portalwiedzy.onet)


Kazimierz Urbański - born in 1929. Urbański studied stage design at the Academy of Fine Arts in Krakow (1951-56) and film graphics at the School of Applied Arts in Prague (1955-58). He organized and conducted animated film courses at the Academy of Fine Arts in Krakow (1957-72), the Academy of Fine Arts in Warsaw (1973-82), and the School of Fine Arts (later Academy of Fine Arts) in Poznan (1979-2002). He also taught in Zurich and Bonn and at the Film School in Lodz. In 1966 he founded the Animated Film Studio in Krakow which he headed until 1969. He also helped to establish the TV Animated Film Studio in Poznan with which he has been collaborating since 1980. Well known for his innovative animated films and poetic documentaries for which he has gotten many awards at international films festivals. (animator-festival)

2 comments
Posted in , , , , ,

Henry Flynt & The Insurrections - I Don't Wanna (1966)





The image of the untrained “folk creature” as avant gardist

When I first heard the New York guitar music on this I DON’T WANNA album just eighteen months ago, I was gobsmacked and derailed by the agitated attack of Henry Flynt’s bluegrass-meets-hillbilly-meets-R&R guitar sound, and the manner in which he took Troggs-simple riffs and upended them into dustbowl dances for tigers on Vaseline. Where had this horseless rodeo been all my life? Contained within these Flyntian grooves was a dehydrated atmosphere of such simultaneously Biblical ancientness and futurist heathenism that it appeared as though some petty sub-Jehovah had chosen to install our man Flynt unfairly and squarely into the darkest episodes ever torn from the pages of J.F.K.’s A NATION OF IMMIGRANTS; if this guy owned a car, it was a kaput Model T drawn by mules for shit damn sure; if this guy owned a chicken coop, it was most likely that same Model T.

Furthermore, the manner in which Flynt commandeered his own riffs or even whole tracks for crooning new songs over at a later time (‘Missionary Stew’ IS ‘Uncle Sam Do’) really blew my mind - especially as the artist himself (hardly yet out of adolescence) looked like a cross between Stork from ANIMAL HOUSE and Napoleon Dynamite. Moreover, brothers and sisters, this guy was a true Zelig of the underground – an everywhere and nowhere baby whose name cropped up time and time again in articles about the American Civil Rights Movement, the modern New York art world, and the new Socialist philosophies being thrown up at the cusp of the 50s/60s. And although no real articles appeared to have been written about Henry Flynt, from the various snatches of info that I could discover from biographies of his more celebrated contemporaries, I gleaned that Flynt had always been considered a heavy conceptual artist, nay, for some people THEE original conceptual artist.

But even for the few souls who knew Henry Flynt’s work, he never was a guitarist but a violinist, and a musical theorist to boot. Indeed, in an essay written for Yoko Ono’s 1992 boxed CD set ONOBOX, The New York Times rock critic Robert Palmer referred to Henry Flynt as a ‘composer, violinist, and the theorist who coined the term “concept art”’. Palmer went on to include Flynt in his list of the very earliest of the Fluxus artists – John Cage, Yoko Ono, La Monte Young, Richard Maxfield – whose art was so named by the gallery owner George Macunius for having been permanently in a state of flux; that is, forever at the moment of becoming…

And yet the difference between Henry Flynt and most other conceptual artists of his time is that the more you play I DON’T WANNA, the more you need to hear it. I know Flynt initially conceived this album in a flurry of post-EPI excitement, probably as nothing more than an adjunct to his more serious violin drone music. But for listeners who get the picture, repeated plays soon become an emotional and cardiovascular necessity. You wanna steep yourself in his hip spikey yokeldrones and his catch-all pop-art lyrical take on the protest movement, and you wanna blast the fucking world to rights. Flynt’s formulaic approach is the difference between the obnoxious and obsessively listenable genius of Takeshisa Kosugi’s majestic 1975 proto-Martin Rev Ur-drone CATCH WAVE and the excessively intellectual violin-tapping non-muse of that same artist on his LIVE IN NEW YORK album five years later. Or the difference between Bill Nelson’s barely contained and primal ‘70s guitar tantrums with Be Bop Deluxe and his pale David Byrne-worshipping World Music-isms of the following decade. And in terms of being a truly Intuitive Non Career Mover, Henry Flynt really did take the fucking cake, limiting his releases to a few private cassettes from time to time, indeed refusing proper releases for any of his works until the beginning of the 21st century. But while I rant and rave about the epic quality of this music, lay back awhile and let The Insurrections burn a few holes on your Inner Carpet, whilst I relate to y’all how Mr Flynt reached this magically (and timelessly) funky place. Hell, motherfuckers, as George Clinton noted on Funkadelic’s ELECTRIC SPANKING OF WAR BABIES – ‘Funk can sit and sit and never go sour’. Well, Beloveds, this Insurrections stuff is almost 40 years old and (like Captain Scott’s bully beef) it’s still as fresh as the day they laid it down…

Avant-Bumpkin Hillbilly Joyriders of the Coming Revolution

In the early months of 1966, during Andy Warhol’s EXPLODING PLASTIC INEVITABLE performances at The Dom, and just before The Velvet Underground recorded their first LP, John Cale became so sick from the group’s unhealthy lifestyle that he was forced to take some time away from their performances. Determined to replace himself with a valid substitute capable of understanding the Ur-drones necessary for fulfilling The Velvet’s highly specific metaphor, Cale asked his friend and fellow LaMonte Young acolyte Henry Flynt to fill in for him. Unfortunately, this young experimental violinist and early Fluxus member was himself currently obsessed with re-awakening his North Carolina roots. And so Flynt brought to the Velvets not the removed and numbing sophistication of Cale’s wind tunnel viola, but a brutally hickish and highly volatile hoedown that brought the young southerner to physical blows with Lou Reed. Henry Flynt says of the experience:

“Reed taught me their repertoire in about five minutes, because basically he just wanted me to be in the right key. At one point I got in a fight with him onstage because I was playing a very hillybilly-influenced style on the violin and that upset him very much.

He wanted a very sophisticated sound; he didn’t want rural references in what was supposed to be this very decadent S&M image that they were projecting.”

However, disastrous though the experience was, Flynt struggled through several further performances with the band, and – in lieu of payment – received six hour long lessons of guitar tuition by Lou Reed himself. Taking this apprenticeship extremely seriously, and stimulated by Bob Dylan’s recent adoption of rock’n’roll in the face of huge criticism, Henry Flynt decided immediately to process and utilise this new sonic information as a vehicle for his other main obsession – political activism. Or, as he wrote later:

“Given my political engagement, I had been waiting for an impetus to try songs with ‘revolution’ lyrics.”

Initially comprised of only Flynt on vocals and electric guitar accompanied by his sculptor friend Walter De Maria on drums, the duo was nevertheless a superb and highly volatile agit-punk outfit that soon went by the name of Henry Flynt & the Insurrections.

Rehearsals initially took place at De Maria’s downtown loft, where the duo swung rhythms around against each other and battered smart 13/8 and 5/4 tempos so hard that they sounded like old vinyl caught in a locked groove. Released temporarily from his LaMonte Young-fixated violin drones, but still determined “to reject the claim of cultural superiority which musicology made for European classical music”3, Flynt’s spangly and disorientating guitar licks and tumultuous Reedian rhythm playing came on like Armand Schaubroeck’s Churchmice playing frenetic Bulgarian wedding music, or John Fahey as fed through the Boards of Canada filter. Moreover, this neo-New Yorker’s refusenik motor-mouthed verbal onslaughts were delivered in an ultra southern preacher twang said to have been far stronger than when he’d first stepped off the train from North Carolina several years previously. Behind Flynt, Walter De Maria’s drumming was a swirling and bruising snare-led dervish dance, inspired by a desire to jettison the indolent thuggery of his previous band The Primitives, whose now legendary 45 ‘The Ostrich’ had almost been an accidental hit in 1965 for its writers Lou Reed and John Cale.4 And such was the musical effect of Henry Flynt & the

Insurrections on its protagonists that they soon attempted to validate their group in the eyes of the New York art community by adding a bass player and organist. However, both Flynt and De Maria were overtly paranoid of the possible unbalances that could be wrought by unsympathetic playing from any new members. And so it was with some trepidation that they asked their friends organist Art Murphy and upright bassist Paul Breslin to extend The Insurrections into a quartet. We shall never know, however, quite how the four piece incarnation of The Insurrections would have fared in a live situation, for, due to Flynt’s wariness of the commercial music business, they were disbanded after recording just one LP’s worth of material in 1966. Flynt would later claim that it was the music hall approach of The Beatles that was to rid pop music of the essential ethnic qualities that had attracted him in the first place, whilst the assassination of Martin Luther King would – for Flynt – be the final nail in the coffin of the civil rights movement that was to drive this delicate soul underground forever.

Flynt’s assumption that his ‘playing would entail commercial success as a by product’ was severely battered by the absolute commercial failure of The Velvet Underground, so recently championed as the New York avant gardists’ answer to The Rolling Stones. It all seemed evidence enough to Flynt that popular rock’n’roll had become “uniformly loud in a way which was vulgar, mechanical, and bloated.5” Here was a perfect excuse for Henry Flynt to bow out of mainstream culture entirely and disappear for good, rather than “competing with musicians for whom the last step in composing a piece is the sale—musicians for whom a bad piece that sells is a good piece.” Thereafter, this marginalised (and highly shell-shocked) artist chose a strictly non-combative path, still quietly exploring his theory of a new American ethnic music in the face of what he called the ‘Youth Disintegration Industry’, but damning all post-’69 rock’n’roll as a ‘one-way march towards grotesquerie and defilement.’ By 1984, Henry Flynt had given up playing music of any kind and had retired inwards into his art theories. He appears to have gained some kind of solace in the notion that all Western art movements were equally pervasive, equally brutal and equally unjust.The timelessness of I DON’T WANNA

But where does this leave Flynt’s sole recorded statement made with The Insurrections? At times, this guy is as much of a Zoroaster staring down the Iranian charioteers as is Van Der Graaf Generator’s Peter Hammill, and – after eighteen months of repeated listening - I personally consider the record to be a truly dislocated and barbarian classic. Moreover, although I’ve attempted several times to make I DON’T WANNA into Album of the Month, I have always previously backed down at the last minute in case it was just my ultra-compassionate, or overly romantic side talking. But still I’d come back for one more spin and fall in love all over again.

The recorded evidence contained within the grooves of this album reveals such an astonishing quicksilver energy of interplay between the guitar and drums that it all sounds contemporary even today. Whilst De Maria’s drumming ricochets around the heavens and, at times, makes no more attempt to keep down the beat than did Mickey ‘Circle Sky’ Dolenz at Monkees concerts, Henry Flynt’s guitar melds Sterling Morrison’s cyclical mantras to Lou Reed’s freerock abandon with effortless ease, all the while his vocalising conjuring up a bucolic and Biblical imagery utterly at odds with the downtown New Yorkscape in which the recordings were made. Except for the seven minutes of ‘Dream Away’, each of the songs is concise – most being under three minutes in length - and each inevitably sounds somewhat reminiscent of L. Reed’s playing in his pre-Velvets groups (which I could never get enough of anyway). But does I DON’T WANNA truly qualify as having been made by a group?

Perhaps not. For “Jumping” is a duel between Guitar Henry and an overdubbed Violin Henry with ne’er a thought for the other three guys in the band, whilst “Dreams Away” is virtually solo Henry throughout its entire seven minutes. It seems that, in choosing a double bass jazzer such as Paul Breslin over an electric bassist, Flynt was clearly intending his sideman to be seen (for credibility’s sake) and not heard (as Leo Fender commented in 1951, the double bass was always ‘the doghouse’ – inaudible to all but the front rows of the audience and NEVER in tune). Perhaps the highly-respected Breslin was put in place to make the Insurrections FEEL more like a ‘proper’ group to outsiders. But you can strain your ears all you wish and barely hear a pulse from that double bass, other than the occasional boogie down on ‘Sky Turned Red’. Furthermore, that Art Murphy’s organ playing was equally secondary to the powerhouse of Flynt and De Maria is also clearly evidenced on I DON’T WANNA, being audible only during the unnecessary and slight instrumental ‘Corona del Max’ (which sounds more like the work of a typical organ-led garage rock band such as The E-Types than hefty musical dudes from a NY seminary). However, as Murphy went on to play with both Steve Reich and Philip Glass in the 1970s, perhaps he too was added to the line-up to infuse a psychic heftiness to this otherwise guitar’n’drums-only ‘quartet’.

But whatever his reasons, Henry made his single most magical statement with this self-styled ‘protest band’ The Insurrections, and mighty thankful should we be for the release of this hitherto unknown gem. Indeed, so should our man Flynt. For, with such a substantial statement now in place, much of Henry Flynt’s other performance work (from the ‘Dreamweapon’ appearances with LaMonte Young to the recent slew of releases via the Locust Music label) will be much easier to access by utilising this record as the gateway to his skewed and elliptical underworld. My compassion for this anguished theorist grows with everything new I learn about the man, especially as his own writings reveal no anger at his lack of commercial success, but instead betray all the compassion for modern humanity of a prophetic voice truly crying out in the desert. As Mr Flynt so percipiently commented back in 1980:

“I have to believe that the audiences which support the deluge of crass, gross music experience a far greater misfortune than I… Under the circumstances, the horrible symbiosis represented by mass culture cannot be upstaged by one iconoclast.” (www.headheritage.co.uk)
1 comment
Posted in , ,

Pax Nicholas And The Nettey Family - Na Teef Know De Road Of Teef (1973)




[PL]

Parodia i tragedia, to dwa gatunki literackie, które mogłaby kochać historia muzyki, gdyby jej rozleglosc można było wpasować w format ludzkiej osobowości. Pax Nicholas byłby zacnym przykładem parodii, jeśli nie kpiny losu. Urodzony w Ghanie, w latach 1971-1978 był członkiem Africa '70, legendarnego zespołu Feli Kutiego, gdzie grał na congach. Jego pierwszą płytą była "Shakara", której tytułowy kawałek stał się po wsze czasy jednym z najbardziej znanych hitów Feli.

Jako wielce utalentowanego muzyka od początku interesowało go jednak oczywiście "dłubanie na boku". Dłubiąc w ten sposób wykręcił dwa albumy dla mało znanej, nigeryjskiej wytwórni Tabansi, które nagrał wspólnie z muzykami równie mało znanego Martin Brothers Band. Jeden z nich, to właśnie Na Teef Know De Road Of Teef, wydany oryginalnie w 1973 i ostentacyjnie zapomniany ze względu na to, że był tak dobry, iż wywołał gniew samego Feli, który po jego usłyszeniu zabronił Paxowi jakiegokolwiek pokątnego tworzenia.

Gdy Pax opuścił zespół Feli po koncercie w Berlinie (w 1978), jego album nie został niestety wznowiony, ale przepadł w otchłani Afryki na wiele lat, by niespodziewanie wypłynąć na wierzch w Philadelphii, gdzie wiosną 2005 odnalazł go niemiecki DJ, Frank Grossner (autor bloga Voodoofunk). Czując wiatr w powietrzu nie namyślał się długo i przedstawił go ludziom z nowojorskiego Daptone Records, którzy widząc w nim prawdziwy diament, natychmiast zdecydowali się dokonać transferu z winyla i zremasterowny album oddać światu.



Dobrze się stało, gdyż cztery kawałki, które możemy usłyszeć, to prawdziwe skarby Afryki. Mamy tu wszystko, co przywykliśmy identyfikować z korzenną, afrobeatową jazdą. Dynamiczne, synkopowane rytmy, wygrywane na congach, mocny akcent perkusyjny, wysokie tony partii gitarowych, głęboki wokal na delayu, i fantastyczne riffy organowe, które w jakiś sposób uzupełniają oszczędne linie instrumentów dętych. Nie da się nie dostrzec, że płyta ta jednak ponad wszystko posiada niezwykle minimalny charakter. Aranżacje są wprawdzie silnie zainspirowane rozpasaniem Feli, jednak czuć w nich nieco innego ducha, eskplorującego bardziej oszczędne, pierwotne przestrzenie. Nie czuć tu tak mocno dominującej figury, jaką dla Africa 70 był Fela, mamy za to zgrany kolektyw muzyków, przekazujących silną, duchową energię z wybuchowym potencjałem tanecznym.

To bez wątpienia jedna z najwspanialszych płyt, która wyszła ze środowiska Feli w latach '70. Gorąca, transowa i piekielnie uzależniająca muzyka, która mało ma sobie równych. Wciąga, jak tajemnicza opowieść, rozwijająca się z kawałka na kawałek. Od niezwykle miarowego Na Teef... każdy kolejny tune staje się coraz bardziej szaleńczy i w coraz większym stopniu wypełniony bogatą aranżacją z obowiązkowymi improwizacjami wokół zadanego tematu. Wielkie dzięki dla Franka Grossnera i Daptone Records, za to że możemy tą płytę położyć na talerzu. To obowiązkowy zakup, dla każdego maniaka afrykańskich dźwięków. Absolutny klasyk i trudny do ominięcia killer! Żałować można jedynie, że nie ustalono składu muzyków na tej płycie, co pomogłoby pewnie wyłowić poszczególne talenty i pomóc kolekcjonerom w dalszym grzebaniu!



[EN]

Parody and tragedy are two literary genres, which might have been loved by the history of music if it's vastness was stacked in the structure of human's personality. Pax Nicholas would be a shining example of parody if not mockery of fate. Born in Ghana, he was a member of Africa '70 in the years 1971-78, legendary Fela Kuti's band, where he played congas. His first credited album was "Shakara", from which the title tune is still considered one of the best known Fela's gut rippers, heavy weight shit!

As a talented musician he was apparently interested in doing things aside since he got to know how to professionaly record music. That way he cut two albums for obscure, little known, Tabansi label from Nigeria, which both were backed by equally unknown Martin Brothers Band. One of them is Na Teef Know De Road Of Teef, released in 1973 and ostentatiously forgotten due to it's extensive heat, which pissed Fela so fuckin' much that he had forbidden Pax Nicholas to record any music by himself.

When Pax left Fela's band after Berlin's concert (in 1978), his album wasn't unfortunately reissued, but has been lost in the depths of Africa for many years to flow back over in Philadelphia, where it was found by German DJ, Frank Grossner (author of Voodoofunk Blog). Frank didn't hesitate long, but approached guys form New York based Daptone Records, who have seen it as it was – genuine diamond. They decided to transfer it from vinyl straight away and after remastering gave it back to the world.



And here we are eventually, with great opportunity to listen to these four wonderful tracks – fiery, African jewels. This album is everything we are used to identify with hard, afrobeat flow. Dynamic, syncopated rhythms of congas, strong percussion accent, high guitar tones, delay treated vocals and wicked organ riffs, which in a way fill in the minimal lines of horn section. Though masterpiece, it's very hard not to see the minimal character of this record. Arrangements are deeply influenced by Fela's debauchery, but essentially overcome by totally different spirit, exploring more humble, ancient spaces. We don't have any dominating figure here, like Fela in Africa 70, instead we hear a collective of highly skilled musicians, transmitting strong, spiritual energy with erupting dance potential.

It's without doubt one of the greatest records, which went out from Fela's circles in the 70's. Hot, humid and extremely addictive music, which doesn't have many alike. It absorbs us like misterious story, evolving from one track to another. Going off with perfectly balanced Na Teef... it gets more and more wicked with every following tune as we pass through richer and richer arrangements and obligatory improvisations. Many thanks to Frank Grossner and Daptone Records for that record on our plate. This is a must-buy for every African music maniac. Essential classic and killer hard to pass by! We can only regret we cannot find any credits for that album, what might be useful in tracking down the single talents and probably would be great help for rarities diggers as well.

1 comment
Posted in , ,

Fuka Lata - Other Sides (2011)



Jest nam niezmiernie miło zaprezentować dokonania młodych artystów, którzy napisali do nas - starych, wykręconych dziadów - z prośbą o napisanie paru słów o ich muzyce. Prowadzimy tego bloga wspólnie i mamy też różne muzyczne gusta, ale łączy nas z pewnością jedno - wrażliwość na to, co ciekawe i oryginalne. I taka jest właśnie muzyka duetu Fuka Lata. Podzieliłem się z kolegą tą muzyką, który napisał:

"Miła niespodzianka. Album Other Sides to interesujące brzmieniowo połączenie efektów elektronicznych, gitarowych eksperymentów i głosu. Muzykę tego duetu przepełnia senna, ale jednocześnie intrygująca i przy tym wcale nie różowa atmosfera. Pozorna surrealistyczna monotonia wcale jednak nie nuży, wręcz przeciwnie, przenosimy się w przestrzeń wypełnioną niespokojną twórczą różnorodnością, która potrafi niespodziewanie zaciekawić, wciągnąć i zatrzymać."

Ja mogę się jedynie podpisać pod tymi kilkoma zdaniami, ale chciałbym też tylko krótko wspomnieć o swoich impresjach - bo przecież nie można tego nazwać recenzją. Nie jesteśmy zawodowymi krytykami muzycznymi tylko wrażliwymi odbiorcami. Nie jestem biegły w takiej stylistyce muzycznej i bardzo rzadko sięgam po takową, ale jakież miłe rozczarowanie odniosłem słuchając płyty "Other Sides". Obawiałem się, że będą to jakieś niemożebnie długie i rozbudowane elektroniczne pasaże i krajobrazy, gdzie nie widać linii horyzontu, a tu wręcz przeciwnie. Płyty słuchałem z zainteresowaniem, zaciekawieniem, a co najważniejsze nie odczuwałem zmęczenia. Jest to piękne połączenie kilku elementów - wokalu, elektronicznych i analogowych sampli, które powoduje, że człowiek czuje się lekko unoszony w kokonie przyjemnych dźwięków w nieznane i nowe przestrzenie. Co tam zobaczy? To zależy tylko od wyobraźni odbiorcy. Muzycy dają tylko "narzędzia", którymi są generowane przez nich dźwięki do podróży, ale czuć wyraźnie, że sami też jej doświadczają. I to jest właśnie wspaniałe. Dlatego jeśli zobaczycie gdzieś kiedyś płytę duetu Fuka Lata, albo plakat zapraszający na koncert to gorąco polecamy oderwać się na chwilę od spraw doczesnych i poświęcić kilkadziesiąt minut na obcowanie z czymś transcendentnym.

Oficjalne strony zespołu:

http://www.fukalata.com

http://fukalata.bandcamp.com



In the making of this album we determined to pursue the experimental ideas that had come from the performing of improvised shows. To this end we followed a discourse on existential solitude and spirituality. One of them being based on a scene from Virginia Woolf's Orlando.

We decided to take on roles which were meant to be experiences of an internal psychic state and an externalization of emotion, while at the same time focusing on cooperation, on the mimicking textures in sound and on visualizing elements of action.

We started from "zero", having only sound sources such as analogue synthesizers, guitar, effects, voice and some recorded live samples.

Using this diversity of audio sources, layering them, starting from chaos we developed stories on a given topic.

Allowing all the potential of our fantasies and free creation, we produced five long oniric soundscapes oriented towards the mystery of prenatal atmosphere, the other side of reality... a simultaneous alternative reality...

This journey is illustrated by the album cover designed by Radek Włodarski.

(opis angielski ze strony Bandcampowej Fuka Lata)
1 comment
Posted in , , , , , ,

Amiri Baraka - New Music-New Poetry (1981)



Amiri Baraka właściwie Everett LeRoi Jones (ur. 7 października 1934 w Newark) – amerykański pisarz i krytyk muzyczny.

Studiował religię i filozofię na Rutgers University, Howard University oraz Columbia University, nie uzyskawszy dyplomu. W 1954 wstąpił do armii.

W tym samym roku przeniósł się do Greenwich Village, gdzie zainteresował się jazzem. Tam spotkał się również z początkującym ruchem Beat Generation, który miał duży wpływ na jego poezję. W 1958 założył wydawnictwo "Totem Press", które wydało m.in. Jacka Kerouaka i Allena Ginsberga.

Działacz ruchu Black Power, wpłynął na radykalizację amerykańskiej literatury murzyńskiej.

W 1965 przeszedł na islam i przyjął nazwisko Amiri Baraka.

Pisze poezje, utwory dramatyczne, eseje, publicystykę.

"Muzyka nie potrzebuje słów, aby roznosić pewne idee. Nie są ci potrzebne, żeby stwierdzić, czy dana muzyka jest wesoła czy smutna, prawda? Sama struktura muzyki zawiera pewne treści. Sergiej Eisenstein, rosyjski reżyser, chciał zaprezentować kiedyś film "10 dni, które wstrząsnęły światem" w Anglii. "W porządku – usłyszał – możesz puścić film, ale bez dźwięku". Dlaczego? Bo soundtrack, którym była muzyka Prokofiewa, ożywiłby obrazy, stworzyłby z nimi organiczną całość. Władza boi się takiej żywotności. Przeraża ją ta dynamika. Zaś to, co jest płaskie i nieme, nie stanowi zagrożenia. Ale jeśli połączysz to z muzyką, znów ożyje."



Poetry, 1st of all, was the and still must be, a musical form. It is speech musicked. It, to be most powerful, much reaches to where speech begins, as sound, and bring the sound into full focus and highly rhythmic communication. High Speech.

The poetry for the dying epoch (racism and monopoly capitalism, imperialism) exists mostly on paper. It is print bred and bound, and actually intended for a particular elite. It, like the structure of the economy itself, is not meant to reach or benefit large numbers of people. English poetry died when the Empire died, it was spent by the beginning of the 20th century. Some Ameriacans went over the rev it up (Pound, Eliot, and Co.) but the baton had passed to the Americans because at the time they did not have to cover up as much madness and lies as the Empire. And the various cultures inside the American experience African, Latino, Native American, Asia, European immigrant, pumped it daily full of reality and its complex living rhythms.

Combined with the Anglo American worker and farmer rhythms American poetry, writing, the culture as a whole became truly formidable as a force in the world. (Through obviously spread by the search of the American rulers for the profits all over the world. Like when you turn on the Voice of American or Armed Forces Radio overseas somewhere you do not hear Brahms, but Stevie w or bobby d or various clones there from).

Black poetry, in the main form, from its premise (unless the marker be considerably whited out) means to show its musical origins and resolve as a given. Just as Blues is, on one level, a verse form, so Black poetry begins as music running into words.

Black poet laureates like Langston Hughes are compelling examples of black music running into high speech. He said he wanted “to grasp and hold some of the meanings and rhythms of jazz”. And in more recent generations poets like Larry Neal, Yusuf Rhman, the Last poets, Askia Toure, Jayne Cortez, write a poetry that brings the words into music and reflecting the most contemporary of both expressions, made one.

“Poetry and jazz” I first saw being done in the Village when I got out of the error farce in 1957 or so. But Langston Hughes was the first poet of any reputation I saw using this form, at the 5 Spot in the late 50’s. But he had being doing it, by that time, for years.

It never occurred to me that there would be any reason not to read poetry with music. And the clearer I got my own legitimate historical and cultural sources, the more obvious it became that not only was the poetry supposed to be as musical as it could be, but that reading with music would only enhance and extend its meaning and give new strength to its form.

The poetry I wasn’t to write is oral by tradition, mass aimed as its fundamental function motive. Black poetry, in its mainstream is oracular, sermonic, it incorporates the screams and shouts and moans and wails of the people inside and outside of the
churches. The whispers and thunder vibrato and staccato of the inside and outside of the people themselves and it wants to as real as anything else and as accessible as a song – a song about a real world, full of good and evil.

The music is also Afro-American, as the players and the poet. But the music has borrowed from whatever in the world interested it, but it is still itself. David Murray and Steve McCall are fine artists of Afro-American contemporary music. It is a music whose African origins are sanded by its American experience, like the people. It has come from Word song and Spiritual, and blues is its common personal speech. Murray and McCall are part of a current generation who have taken these basic historical and cultural bases and given the startling innovations of folks like Mr. Armstrong, Mr. Ellington, Mr. Young, Mr. Parker, and Mr. Coltrane, have continued to tell us the second min, hour, day month, year, and epoch of our reality.

Together they [Murray & McCall] are the tremendous wings for the poetry/music flight heard here. We wanted the music and words to extend each other, be parts of the same expression, different pieces of a whole and the work to produce this produced seemed effortless, and it was a pleasure, a beautiful experience. Sometimes working with the other, less skilled musicians trying to put poetry with music is hard draggy work. The musicians might not want to deal with poetry, might not be able to understand that for the music to be right it must begin with the spirit of the poem and put into how sound. But that’s something else. On this record we tried to express some of the joy we had in making the poetry/music. We also wanted to say some things. --- hardbopjazzjournal.wordpress
    Serpent.pl