1 comment
Posted in , , ,

Steve Reich - Music for 18 Musicians (1978)


Jeden z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych kompozytorów ostatnich dekad. Jego muzyka jest - co sam podpowiada - jak obserwowanie przesypującego się w klepsydrze piasku albo rozmywanego powoli przez fale śladu stopy nad oceanem. Albo inaczej: jak przechodzenie do stanu spoczynku wytrąconej z równowagi huśtawki. Zachód przeżył fascynację Stevem Reichem, minimalizmem i techniką repetycji dźwięków w latach 70. i 80. W minionej dekadzie odkryli go didżeje i młoda scena elektroniczna. Dziś kompozytor obchodzący właśnie 70. rocznicę urodzin i 40. założenia zespołu Steve Reich & Musicians nie zamierza składać broni. Nie ma dnia, by gdzieś na świecie nie grano Reicha. A w Nowym Jorku i Londynie urządzają mu właśnie niemal królewskie urodziny.

Naprawdę nazywa się Stephen Michael Reich. Urodził się 3 października 1936 roku w Nowym Jorku i z tym miastem związany jest do dziś. Muzyka towarzyszyła mu od dzieciństwa, choć na poważnie zajął się nią jako nastolatek. Gry na fortepianie uczył się jeszcze jako dziecko. W wieku 14 lat poznał tajniki perkusji. Gdy jednak w 1953 roku rozpoczął studia w Cornell University, wydawało mu się, że jest już zbyt stary, by zostać kompozytorem. Wybrał więc filozofię i Wittgensteina. Nawrócenie przyszło po kilku latach. Prywatne lekcje u Williama Austina - muzykologa, specjalisty od XX wieku - całkowicie go odmieniły. Reich powrócił do muzyki. Studiował kompozycje u Williama Bergsmy i Vincenta Persichettiego w słynnej nowojorskiej Julliard School of Music, a także u Luciana Berii i Dariusa Milhauda w Mills College w Oakland w Kalifornii. Intensywna nauka u wybitnych pedagogów i kompozytorów dała mu solidną podstawę i wiedzę.

Reich nie był jednak zainteresowany dominującymi wtedy technikami - atonalnością, dodekafonią czy serializmem. Znacznie bardziej pociągały go minimalistyczne eksperymenty Terry'ego Rileya, LaMonte Younga czy Alvina Luciera. W "Pitch Charts" (1963, utwór dziś wycofany z katalogu artysty) pozwalał muzykom grać to samo, ale każdy mógł wybrać sobie dowolne tempo. Swe artystyczne kredo zawarł w utworze "It's Gonna Rain" z 1965 roku, w którym wykorzystał fragment apokaliptycznego kazania ojca Waltera, kaznodziei zielonoświątkowca, zarejestrowanego na ulicach San Francisco. Za pomocą dwóch tanich magnetofonów Reich wielokrotnie przesuwał i zapętlał wybrany tekst, opóźniając go i przyspieszając, doprowadzając do totalnego chaosu i wreszcie całkowitego zaniku.

Reich - obok Philipa Glassa, Terry'ego Rileya i LaMonte Younga - uważany jest za głównego przedstawiciela nurtu minimalistycznego w muzyce amerykańskiej. Już w swych pierwszych doświadczeniach z drugiej połowy lat 60. i początków 70. kompozytor bardzo jasno skrystalizował język wypowiedzi, opierając go na powtarzalności motywów, niekończących się zapętleniach, używaniu długo trwających współbrzmień. Kluczowy jednak okazał się ruch, rytm, dynamika przekazu. Reich wprowadził postępujący regularnie proces przesuwania fazowego, czyli technikę polegającą na symultanicznych przesunięciach motywów i fraz (opisaną w eseju "Music As a Gradual Process"). Zainspirowała ją niedoskonałość magnetofonów użytych w utworach "It's Gonna Rain" i "Come Out", które nie pracowały z tą samą prędkością. Z planowanego jednoczesnego odtwarzania tych samych fragmentów powstało coś zupełnie przeciwnego - każdy fragment był minimalnie przesunięty w czasie.

Początkowo Reich wykorzystywał dwa motywy - najpierw wykonywano je unisono, później jeden z nich ulegał przyspieszeniu. To, co sprawdził w utworach z tekstem, zastosował w muzyce. W "Piano Phase" na dwa fortepiany pierwszy pianista powtarza frazę w swoim tempie, a drugi ciągle przyspiesza. Zaczynają i kończą razem, ale po drodze ich partie w fascynujący sposób fazowo się przesuwają. W "Violin Phase" pojawiły się już cztery głosy instrumentalne. Owa nakładająca się powtarzalność stała się znakiem rozpoznawczym Reicha uznanego za czołowego twórcę techniki repetytywnej (określeń było wiele: pulse music, beat music, phase music czy pattern music). By osiągnąć precyzję wykonań, założył własny zespół Steve Reich & Musicians, ponieważ - jak pokazywały doświadczenia - klasycznie wykształceni instrumentaliści i wokaliści nie byli w stanie wykonywać jego hipnotycznych kompozycji. Najdoskonalszym przejawem myśli Reicha okazało się monumentalne "Drumming" powstałe pod wpływem inspiracji pobytem w Afryce. W 1970 roku Reich wyjechał do Ghany, gdzie w Instytucie Studiów Afrykańskich Uniwersytetu w Akrze studiował techniki perkusyjne u Gideona Alorworye, mistrza bębnów plemienia Ewe. To sygnał kolejnego ważnego pola działalności Reicha - muzycznych poszukiwań w świecie kultur innych niż zachodnia. 


To, co mnie interesuje, to muzyka, której proces powstawania i jej brzmienie są jednym i tym samym - mówi Reich. Jego styl, choć bardzo indywidualny i charakterystyczny, ma swych patronów. Sam zresztą zaznacza, że uczył się i uczy od wielu. Miles Davies pokazał mu, że kilka nut może być znacznie bardziej wartościowych od lawiny nut. Perkusista Kenny Clark zaszczepił w nim miłość do rytmów finezyjnych i lekkich. John Coltrane namówił go do ciągłych zmian harmonii. Doświadczenia afrykańskie udowodniły, że zapętlone magnetofonowe motywy są zaledwie bladą imitacją ogromnej żywej tradycji przekazywanej z pokolenia na pokolenie. W połowie lat 70. Reich odkrył kolejny nowy świat - balijski gamelan - co znalazło odbicie w jednej z jego najważniejszych kompozycji "Music for 18 Musicians". W drugiej połowie lat 70. studiował język hebrajski, Torę, tradycyjne formy hebrajskiej psalmodii, co z kolei zaowocowało utworem "Tehillim". Fascynacja jazzem słyszalna jest natomiast w "The Desert Music". A co w takim razie z europejską klasyką? Reich nie ma złudzeń: - Moje związki z muzyką Zachodu nie mają właściwie nic wspólnego z muzyczną tradycją wywiedzioną od Haydna po Wagnera. Jedyne inspiracje to: Debussy, Satie, Ravel, Strawiński, Bartók i Weill, ale także Perotin i kompozytorzy żyjących przed 1750 rokiem.

Muzyka Reicha niemal od samego początku był nagrywana i wydawana. Jak słusznie zauważono, amerykański twórca jest pierwszym kompozytorem, którego nawet najwcześniejsze utwory rejestrowały duże wytwórnie płytowe. To ewenement, dzieła wielkich mistrzów XX wieku - takich jak Strawiński i Copland (Columbia), Britten (Decca) - nagrywano bowiem dopiero wtedy, gdy już osiągnęli oni sukces. Tymczasem pierwsze nagrania eksperymentującego Reicha - "Come Out", "It's Gonna Rain" i "Violin Phase" - wydała Columbia Materworks (nagrywająca między innymi Glenna Goulda i Leonarda Bernsteina). Następnie prestiżowa Deutsche Grammophon nagrała "Drumming", "Music for Mallet Instruments, Voices And Organ" i "Six Pianos". Płyty odniosły sukces, więc DG zarejestrowało "Music for 18 Musicians". I tu szefów wytwórni zawiodły przeczucia. DG kojarzone z innym typem repertuaru odstąpiło - co niezwykle rzadkie - gotowe nagranie niemieckiej wytwórni ECM znanej z odwagi i wysmakowanych gustów. Manfred Eicher, szef ECM, zaryzykował - "Music for 18 Musicians" sprzedało się w stu tysiącach egzemplarzy. A to, jak na wynik sprzedaży płyty z muzyką współczesną, było rezultatem oszałamiającym.

Chimeryczny Eicher odmówił jednak nagrania kolejnej kompozycji - "The Desert Music" - i w ten sposób Reich wpadł pod opiekuńcze skrzydła amerykańskiej Nonesuch, z którą odniósł największe sukcesy komercyjne. Dwukrotnie zdobył Grammy Awards: w 1989 roku za "Different Trains" w interpretacji Kronos Quartet (w kategorii najlepszej kompozycji klasycznej), w 1999 za "Music for 18 Musicians" (najlepsze wykonanie muzyki kameralnej). Teraz, z okazji 70. urodzin, Nonesuch wydała specjalny, przekrojowy, pięciopłytowy box "Phases" (wcześniej 10-płytowy zestaw "Works 1965-1995" ukazał się z okazji sześćdziesiątki Reicha).

W latach 90. Steve'a Reicha odkryła dla siebie intensywnie rozwijająca się scena muzyki elektronicznej. Kultura masowa ze swą miłością do samplowania i miksowania w repetytywnych dźwiękach Reicha odnalazła niewyczerpane źródło inspiracji. W 1999 roku ukazał się album "Reich Remixed", na którym młoda generacja angielskich, amerykańskich i japońskich didżejów przetwarza i remiksuje Reicha.

Coldcut, DJ Spooky, Ken Ishii, Howie B, The Orb - tych artystów nie było jeszcze na świecie, gdy amerykański kompozytor biegał z magnetofonami i nagrywał wielebnego pastora zwiastującego apokalipsę. Reich przyjął euforię młodych z całym dobrodziejstwem inwentarza, zezwolił na demontaż swoich utworów (które przecież w swej istocie były "dekonstrukcjami"), ba, zaprosił na wspólne koncerty. Twórca wpłynął na generację didżejów lat 90. oraz, co oczywiste, na nurt rozwijającego się w USA oraz w Europie minimalizmu. W Polsce nigdy nie miał uczniów czy naśladowców. Nasi kompozytorzy zafascynowani minimalizmem - Górecki, Sikorski, Krauze - podążali własną drogą. Może dlatego urodziny wyprawiają mu dziś Londyn i Nowy Jork, a nie Warszawa. (Jacek Hawryluk/Przekrój)


Following in the footsteps of La Monte Young and Terry Riley, composer Steve Reich is widely considered the third major pioneer of minimalism; credited as the innovator behind phasing -- a process whereby two tape loops lined up in unison gradually move out of phase with each other, ultimately coming back into sync -- his early experiments in tape manipulation also anticipated the emergence of hip-hop sampling by well over a decade. Reich was born October 3, 1936, in New York City, and later studied philosophy at Cornell University; while at the Juilliard School of Music, he turned to composition, finally landing at Mills College in Oakland, CA, under the tutelage of avant-garde composers Luciano Berio and Darius Milhaud. During his collegiate years, Reich supported himself by drumming professionally; however, when his academic career drew to a close in 1963, he turned to driving a cab.

Around that same time, Reich completed his first major compositions, Pitch Charts and the experimental film score Plastic Haircut. Issued in 1964, Music for Three or More Pianos was his first work to make use of tape loops, followed a year later by the landmark It's Gonna Rain, a phased piece constructed out of a 13-second sample of a sermon by the minister Brother Walter. Reich again applied his phasing manipulations to the recorded voice on 1966's Come Out, but with 1967's Piano Phase and Violin Phase he began employing the process on acoustic instruments. Subsequent works continued expanding the parameters of the phasing concept -- while the above-mentioned Violin Phase could be played with one violin and electronic tape or with four violins, 1971's extended Drumming (inspired by a journey to Ghana) was scored for four pairs of bongos, three marimbas, three glockenspiels, and voice.

Reich's subsequent work veered from quintessential minimalism (1972's self-explanatory Clapping Music) to orchestral compositions (1976's Music for 18 Musicians, again everything its title promises), with the latter aesthetic becoming his primary focus in later years. Although Reich was rarely recorded throughout his first decades as an artist, during the 1980s his major works finally began appearing on album, among them 1988's brilliant Different Trains, a Holocaust-inspired piece created for live string quartet, pre-recorded string quartet, and sampled voices. (On LP it was paired with Electric Counterpoint, a composition for jazz guitarist Pat Metheny that was later sampled by the U.K. ambient duo the Orb on their hit "Little Fluffy Clouds.") Reich's Jewish heritage continued playing a central role in his later work as well -- 1994's multimedia piece The Cave retold the story of the prophet Abraham. As Reich's trailblazing work came into fashion with the wave of late-'90s electronica, the remix album Reich Remixed appeared in 1999. During the 2000s his major releases have included 2001’s Triple Quartet; 2003's Three Tales, a collaborative project with his wife, video artist Beryl Korot; and 2008’s Daniel Variations -- the aforementioned three albums were all issued, like many of his other projects, on the Nonesuch label. (Jason Ankeny)
3 comments
Posted in , , ,

23 Skidoo - Seven Songs (1982)


Legenda experymentalnego, etnicznego i po-industralnego rocka. Zał. w 1979r. przez muzyków sympatyzujących ze środowiskiem Throbbing Gristle. W 81r. nagrywają kilka singli i sesję dla Johna Peela, a w 82’ wydają kultowy mlp „Seven Songs”, mieszankę preparowanego rocka, funky i experymentalnych brzmień. Bracia J. i A. Turnbull (trzon grupy) odbywają podróż do Indonezji. Echa podróży słychać na „The Culling Is Coming” (‘83). Połowę płyty wypełnia agresywny, industrialnoisowy collage, drugą część natomiast całkowicie „lewitujące”, akustyczne nagrania z orkiestrą Gamelan (indonezyjskie gongi, flety, bębny . …). Do tych egzotycznych doświadczeń odwołuje się również większa część lp „Urban Gamelan” (‘84), który oprócz piosenki funky oraz dub, przynosi sporo dalekowschodnich pomysłów rytmicznych. Dyskografię uzupełnia cenny zbiór singli i epek wydany na cd jako „The Gospel Comes To New Guinea” oraz nowy materiał (na koniec wieku?!!!) zatytułowany po prostu „23 Skidoo”. Wachlarza zainteresowań zespołu nie da się sprowadzić do określonego stylu czy nurtu, ale wspólnym mianownikiem dokonań 23 Skidoo może być z pewnością chęć uczynienia z muzyki harmonijnego rytuału. (last.fm)


Early compatriots of Cabaret Voltaire and Throbbing Gristle on Britain's experimental/industrial scene, 23 Skidoo pursued an improvisational fusion of ethnic drumming and post-punk dance on their few recordings of the early '80s. Named after a slang phrase from the 1920s that had originally appeared in the work of Aleister Crowley, the group formed in London around brothers (and martial-arts experts) Alex and Johnny Turnbull and Fritz Catlin (aka Fritz Haamann). Influenced by Fela Kuti and the emerging New York hip-hop scene, 23 Skidoo released their first single "Ethics" in 1980. For their second, the band recorded at Cabaret Voltaire's Western Works with Genesis P-Orridge of Throbbing Gristle helping out on production.

In 1982, 23 Skidoo released the mini-LP Seven Songs and the Tearing Up the Plans EP for the Fetish label (also home to recordings by Throbbing Gristle and Clock DVA). After replacing their nominal rhythm section with bassist Sketch (who shared the trio's aesthetic), the band continued with 1983's The Culling Is Coming and 1984's Urban Gamelan. Their varied influences and occasionally sublime sound confused many critics and listeners, who expected all industrial groups to be as loud and chaotic as the emerging Test Dept. or Einsturzende Neubaten. Even after disbanding in 1984 however, 23 Skidoo continued recording together sporadically during the rest of the decade, and the quartet -- the Turnbulls plus Catlin and Sketch -- formed their own Ronin label in 1989. Though no material from the band appeared in the '90s, they did several remixes and recorded for advertisers including Nike, Wrangler, and Smirnoff. Finally, in 2000, 23 Skidoo released a new, self-titled album for Virgin. (John Bush)
3 comments
Posted in , , ,

Mainliner - Mellow Out (1996)


Japońska grupa Mainliner powstała w 1995 roku z inicjatywy aktywnego od końca lat 70-tych na tokijskiej scenie niezależnej gitarzysty Makoto Kawabaty (znanego przede wszystkim  z wszechstronnego zespołu Acid Mothers Temple), któremu w tej muzycznej konfiguracji wsparcia udzielił początkowo grający m. in. w High Rise Asahito Nanjo na basie i wokalu oraz Hajime Koizumi na perkusji. Muzyka jaką proponują na kilku swoich albumach to oczywiście bezkompromisowy, surowy i dziki brzmieniowo rock psychodeliczny pełen szaleńczej improwizacji, doskonale i w japońskim stylu wymieszany z soczystym noise rockiem.


In three tracks totaling thirty short minutes, Mainliner obliterates everything in its path. “Black Sky” lays down a thick, plodding riff until Makoto Kawabata’s “motorpsycho guitar” and drummer Hajime Kozumi explode four minutes later. In one swift second, a Sabbath-sized weight alights into the air and gravity disappears. When that riff becomes a furious free-for-all, in that single moment of transition, the skies clear and the storm clouds turn sunny. Kozumi rattles on his snare and then drops away.

Not for long, however. Distortion becomes a fourth member of the band, the fog through which recognizable elements sometimes emerge. Drums tumble, crash, and clatter everywhere while guitar scree and squall circle relentlessly. Eventually they regain their footing and return to The Riff while Nanjo’s phantom vocals sit above the bog. These vocals hardly exist; they are shadows without any object, reverberation with little articulated content. Relatively speaking, this could be called a breather, until four minutes later when another eruption pulls the rug out. Around fifteen minutes after beginning, the fury somehow subsides.

“M” establishes a bottomless crunch that would send Blue Cheer hiding behind their stacked Marshalls. Nanjo and Kozumi stick together on a riff and rhythm as Kawabata peels into the fiery heights of his guitar. On occasion he descends from the skies to add more mess to the low end – these are moments when the equipment might just give up the fight. No sound is distinct. The volume is too high, the distortion too thick; the speakers rumble in exhilarated pain.

Originally released in 1996, Mainliner’s Mellow Out quickly sold out its pressing and hid among the ghosts of underground myth and record collector whispering. Those who heard the record proclaimed it as a pinnacle of Japanese heavy psychedelic music, one of the heaviest records to emerge from perhaps the heaviest scene on the planet. Even seven years later, after a few more releases by Asahito Nanjo’s High Rise, and after a mountainous output from the Acid Mother’s Temple, this album should not be discarded as just another record in the genre. Mellow Out is not the speed garage of High Rise, nor the precision prog of The Ruins, nor the cosmic trip of the Acid Mothers Temple. It is a pure distortion meltdown with little regard for the limitations of time, rhythm, or volume.

Asahito Nanjo said that the terrorizing levels on Mellow Out were done out of love. Mellow Out, and perhaps the entire output of these Japanese guitar gods, reflects not only a love of volume, but also a love of inflating every musical excess hard rock had to offer. (Jeff Seelbach)
1 comment
Posted in , ,

Complex (1970)


Complex to brytyjski psychodeliczno-garażowy zespół założony w 1968 roku w Blackpool. Swój pierwszy, nastrojowy i wpadający w ucho album zatytuowany po prostu "Complex" nagrywają w listopadzie 1970 roku w lokalnym pubie w ilości zaledwie 99 sztuk. Rok później, w czerwcu 1971 roku wydają jeszcze płytę "The Way We Feel". Kolejne lata przynoszą liczne roszady personalne i kombinacje w muzycznej stylistyce, które przynoszą im raczej spadek formy. Na tych dwóch krążkach ich ndziałalność wydawnicza kończy się definitywnie, mimo że grupa istnieje i występuje aż do 1978 roku.


This psychedelic album are among the most sought-after artefacts of British psychedelia. Only 99 copies of the album by this Blackpool-based band were pressed. Despite the fact the debut album was recorded in November 1970 it sounds like it's straight out of the Summer of love. Basically we're talking echo-laden organ-driven garage psychedelia which is marred only by poor sound quality. Eight of the eleven compositions were penned by Steve Coe and a guy called Mitchell, two were Steve Coe compositions and the finale, Live For The Minute, was the product of a Coe-Shakespeare songwriting collaboration. This has lots of fine guitar organ interplay. Other highlights are Witch's Spell and Storm On The Way, both notable for some punchy organ work and strong vocals and Self Declaration, which has lots of fuzzy guitar and cheesy organ. A couple of tracks, Josie and Madamoiselle Jackie veer more towards pop with a commercial edge.
1 comment
Posted in , , , , ,

Motława-Beat. Trójmiejska scena big-beatowa lat 60-tych


Monografia "Motława - Beat. Trójmiejska scena big-beatowa lat 60-tych" opisuje zjawisko, które narodziło się w połowie lat pięćdziesiątych i trwało przez całą dekadę lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Nowa muzyka młodzieżowa, której początki miały miejsce w Gdyni, Gdańsku i Sopocie, zmieniła na dziesięciolecia polską scenę muzyczną. Kształtując gust muzyczny młodzieży w Polsce, a był to powiew wolności i miał smak zakazanego owocu.

Muzyka, która z Zachodu dotarła na polskie Wybrzeże była problemem dla ówczesnej władzy.  Obowiązująca doktryna polityczna nie akceptowała tej formy kultury młodzieżowej, a w związku z jej zachodnim pochodzeniem, traktowała jako zagrożenie, obawiając się utraty kontroli nad młodym pokoleniem.

Polska odmiana rock and rolla znana jest pod nazwą big-beatu. Był to swojego rodzaju kamuflaż, który w pewnym stopniu łagodził stosunek władzy do nowej muzyki i rodzącej się nowej kultury młodzieżowej.

Miasta polskiego wybrzeża - Gdynia, Gdańsk i Sopot czyli aglomeracja Trójmiasto, stały się kolebką nowych trendów. Dzięki kontaktom ich mieszkańców z Zachodem – polscy marynarze niezależnie od zachodnich rozgłośni radiowych, przekazywali wiedzę o tym, co dzieje się w świecie muzycznym Zachodniej Europy i jako jedyni zaopatrywali młodych ludzi w zagraniczne płyty gramofonowe z muzyką, która nie była dostępna w Polsce - niemożliwe stało się możliwym.

Polski rock and roll - big-beat narodził się dzięki marzeniom i aktywności uczniów i studentów. Inspiracją była muzyka z Zachodu, wzbogacana elementami tradycji polskiej, a nagrodą fantastyczny aplauz rówieśników, którzy masowo uczestniczyli w imprezach - od wieczorków tanecznych przez koncerty klubowe, koncerty plenerowe aż po festiwale o zasięgu ogólnopolskim.

Nowa muzyka rodziła się na podwórkach, w piwnicach, później w klubach w zakładach pracy, domach kultury i wszędzie tam gdzie młodzi muzycy mogli po prostu... grać.

W książce, w części Trójmiejski impuls w zarysie przedstawiono historię muzyki big-beatowej lat sześćdziesiątych, koncentrując się na dokonaniach zespołów Gdańska, Gdyni i Sopotu. Szerzej, ze względu na znaczenie, pokazano cztery formacje: Meteory i Tony z Gdańska, Takty z Sopotu i Złote Struny z Gdyni. Autorzy zatrzymali się dłużej nad jednym z ważniejszych festiwali muzycznych - Wiosennym Festiwalu Muzyki Nastolatków, który odegrał znaczącą rolę w kształtowaniu gustów muzycznych młodego pokolenia. Dużo miejsca poświęcono wyjątkowemu w Polsce zjawisku - letniej scenie muzycznej Non-Stop w Sopocie , która przypominając atmosferą kurorty południowej Francji była przez lata wielkim świętem muzyki młodzieżowej. Osobną część książki dedykowano Jerzemu Kosseli (15.07.1942 w Częstochowie), wybitnej postaci polskiej muzyki big - beatowej, założycielowi zespołu Czerwone Gitary , które zdobyły popularność w Polsce i zagranicą. W części Zespoły od A do Z autorzy w formie encyklopedycznej przedstawili formacje, które tworzyły muzykę tamtego okresu. W efekcie ponad dwuletnich poszukiwań udało się dotrzeć do informacji dotyczących siedemdziesięciu ośmiu zespołów. Oczywiście niektóre opisy są bogatsze, a o niektórych grupach wiadomo dziś tylko, że istniały. W książce zamieszczono wiele oryginalnych materiałów z tamtego okresu - artykuły i anonse prasowe, recenzje, reprodukcje plakatów, a przede wszystkim kilkaset fotografii, które wprowadzą czytelnika w atmosferę tamtych lat i pokażą w zatrzymanym kadrze muzyków i ich publiczność.. Motława-Beat. Trójmiejska scena big-beatowa lat sześćdziesiątych jest pierwszym w Polsce opracowaniem prezentującym narodziny polskiego rock and rolla - big beatu, nurtu muzycznego i szerzej - kultury młodzieżowej lat sześćdziesiątych.

Ta pięknie wydana na kredowym papierze książka, jest wyjątkowa pod każdym względem - dziesiątki niepublikowanych kolorowych i czarno-białych zdjęć, jest mnóstwo szczegółowych informacji dotyczących artystów z Trójmiasta. Jakby tego było mało wydawca postarał się o dwie płyty kompaktowe, z nigdy nie opublikowanymi nagraniami, zremasteryzowanymi przez Pana Andrzeja Orłowskiego, według aktualnych możliwości technicznych.

Roman Stinzing & Andrzej Icha

Na dołączonych do książki CD m.in. Pięciolinie, Tony, Czarne Golfy, Takty, Odłam.
2 comments
Posted in ,

Manfred Schoof Quintet - Voices (1966)


Manfred Schoof - cornet, flugerhorn
Gerd Dudek - sax
Alexander von Schlippenbach - piano
Buschi Niebergall - bass
Jacky Liebezeit - drums

Manfred Schoof grew up perfecting his innovative jazz style, often practicing on either his jazz trumpet or his flügelhorn. By the time he reached high school, Schoof was composing his own arrangements. In 1955, Schoof decided to purse a musical career, enrolling in the Music Academy (Musikakademie) at Kassel. After studying and performing there for three years, he moved to further his studies at the Cologne Musikhochschule. While there, Schoof took a jazz class by Kurt Edelhagen, a West German bandleader who also had his own radio program. Schoof and Edelhagen established a musical connection, with the pupil contributing to the teacher's Radio Big Band radio show. At the same time, Schoof began touring with Gunter Hampel. In 1965, Schoof created a free jazz quintet with Gerd Dudek and Alex Von Schlippenbach. It would be the foundation for another band he formed in 1969, the Manfred Schoof Orchestra. The group toured throughout Germany and Europe, featuring Evan Parker and Irène Schweizer, among others. In 1969, he joined the George Russell Orchestra and stayed with the band until 1971. Throughout the next two decades, Schoof expanded his musical horizons, recording and performing with several groups, including Global Unity Orchestra and Jasper Van't Hof. He also began composing classical music pieces, often composing them for the Berlin Philharmonic.

The very interesting thinh is that on this album plays Jaki (as Jacky) Liebezeit which afret became the drummer of legendary krautrock group Can.
2 comments
Posted in , , ,

Maestro Trytony - Enoptronia (1997)


Grupę Maestro Trytony w 1996 roku w Bydgoszczy założył Tomek Gwinciński - kompozytor, współzałożyciel sceny yassowej, perkusista pierwszej Miłości, Arhythmic Perfection i Łoskotu, gitarzysta Trupów i Czanu.

Płyty zespołu to swego rodzaju poemat dźwiękowy, przenikają się tu motywy współczesnej kameralistyki (Bartok, Strawiński, Ives), po tradycję eksperymentów nowojorskiej sceny avantjazzowej i wreszcie specyficznie polski miękki liryzm a'la Komeda.

Tomek Gwinciński jest znany także z realizacji teatralnych: Teatr Stary w Krakowie; Teatr Polski i Rozmaitości  w Warszawie, inne teatry – Warszawy, Zielonej Góry, Gorzowa, Bydgoszczy, Szczecina, Poznania oraz produkcji filmowych dla TVP 1, TVP 2,TV 4).

"Poszukiwać odpowiadającego ci modelu dźwiękowego możesz na scenie, kiedy improwizujesz lub podczas pisania muzyki, gdy komponujesz. płyty tria trytony wypełnione były improwizacją w "jazzowym" sensie tego słowa. w maestro trytony jest innego typu improwizacja. improwizacja w ujęciu klasycznym tzn. kompozytor i wykonawca to jedna osoba. wykonuje swój utwór na żywo, wzbogacając go za każdym razem o nowe elementy, rozbudowując, zmieniając, improwizując...."
Tomasz Gwinciński

Reszta składu Maestro Trytony to muzycy współtworzący grupy Sing Sing Penelope, Ecstasy Project oraz Nonlinear Ensemble. 

„Gwinciński pozostaje dla mnie jednym z największych erudytów sceny postyassowej, muzykiem, który - wychowany na Led Zeppelin i Deep Purple - śmiało i bez kompleksów wkroczył na scenę jazzu, awangardy i muzyki współczesnej. Jego dźwiękowy tygiel przy każdym spotkaniu eksploduje: wymyka się wszelkim kategoriom, inspiruje, wyprzedza o kilka długości konkurencję (...)” –- fragment recenzji Jacka Hawryluka (Gazeta Wyborcza)
  • Tomasz Gwińciński - gitara
  • Tomasz Pawlicki - flet, keyboard, fortepian
  • Renata Suchodolska - wiolonczela
  • Tomasz Hesse - gitara basowa
  • Rafał "Gorzyc' Gorzycki - perkusja
gościnnie
  • Andrzej Przybielski  - trąbka, flugelhorn
  • Wociech Kuczyniecki - klarnet basowy
  • Marta Handschke - śpiew
  • Jacek Majewski - conga
  • Wojciech Gibas - fagot
  • Tadeusz Michalski - klarnet basowy


Maestro Trytony is key group in history of Polish avantgarde scene. Its history dates back to 1991 when trio Trytony was brought to life by Tomasz Gwińciński (guitarist) together with Jacek Pawlicki (doublebass) and Jacek Buhl (drums). This squad recorded two albums: "Tańce Bydgoskie" (1991) and "Zarys Matematyki Niewinnej - koncert w Mózgu" (1995) while Tomasz Gwińciński also recorded with Jerzy Mazzoll and his Artythmic Perfection group (check their "A" album) and Łoskot (listen to excellent "Sun"). All these projects made Gwińciński key player in lively Bydgoszcz music scene which focused first around Trytony club (that's where name of band comes from) and then around famous Mózg club.

But Gwińciński did not give up on Trytony and it happened around that time that he had some theater projects (BTW his favourite occupation up to present day) where he mostly used classical music language. He therefore started experiments (as we read on Mózg web page) in "blending motifs of contemporary chamber music (Bartok, Strawiński, Ines) with New York avantjazz aesthetics and that peculiar Polish lyricism a'la Komeda". To achieve new sound he needed bigger band so he began to cooperate with whole new set of musicians, a much bigger group than previously, among whom there were now many classically trained players. In years to come especially fruitful turned out to be Gwińciński relationship with drummer Rafał Gorzycki (check excellent albums he made with bands called Ecstasy Project or Sing Sing Penelope) and with legendary trumpeter Andrzej Przybielski. These new band recorded in 1997 new album titled "Enoptronia" which may be described as "a tone poem" and immediately became one the most important albums as far as yass movement (new free and avantgarde music in Poland) is concerned. Obligatory! (source)
1 comment
Posted in , ,

Rahsaan Roland Kirk - Rip, Rig and Panic (1965)


Kirk pierwotnie nosił imię Ronald, zmienił je jednak na Roland, przybierając drugie imię Rahsaan, co zaleciły mu w czasie snu odwiedzające go duchy. Wzrok utracił wkrótce po urodzeniu, szybko jednak stał się jednym z najbardziej zachwycających jazzowych multiinstrumentalistów, a jego kariera objęła okres od bebopu do free jazzu.

Kirk zaczął grać na trąbce jako 9-latek, do czego skłonił go swą grą chłopak wykonujący na trąbce capstrzyki na letnim obozie, gdzie pracowali jego rodzice. Początkowo grał na trąbce w zespole szkolnym, lekarz jednak odradził mu ten instrument, z uwagi na konsekwencje związane z wysiłkiem w czasie grania. W stanowej szkole dla niewidomych w Ohio zaczął grać od 1948 r. na saksofonie i klarnecie. W 1951 r. był już znany jako instrumentalista, występował też w okolicy z własnymi zespołami tanecznymi. Ale sławę przyniosło mu dopiero granie na trzech instrumentach równocześnie. Kirk w magazynie sklepu muzycznego odkrył dwa instrumenty dęte złożone z różnych instrumentów, pochodzących z hiszpańskiej orkiestry wojskowej, datowane na koniec XIX w. Jeden, o nazwie manzello, przypominał, najogólniej rzecz biorąc, saksofon altowy, z szeroko rozłożonym niezgrabnym roztrąbem. Strich z kolei przypominał nieco większy, przyciężki saksofon sopranowy. Kirk wynalazł metodę umożliwiającą mu grę na obu instrumentach łącznie z trzecim – tenorem, co dawało w efekcie dzikie, nietemperowane, "etniczne" brzmienie, idealnie przystające do estetyki bezkompromisowej atmosfery końca lat 60. Potrafił także wykonywać sola na każdym z instrumentów z osobna, dodając do swego arsenału jeszcze flet, syrenę i claviettę. Kirk wyglądał niebywale efektownie, z trzema instrumentami zawieszonymi na szyi, w wyzywających ciemnych okularach i zmiętym kapeluszu. Ale ważniejsze było to, że mimo swej miłości do rhythm and bluesa i ballad, umiał zagrać karkołomne improwizacje, łączące bebopową zręczność z awangardowym "odlotem".

Jego debiut płytowy dokonał się dzięki rekomendacji Ramseya Lewisa w Chicago w czerwcu 1960 r. Debiut wywołał kontrowersje, przy czym niektórzy traktowali trójinstrumentalne triki jako cyrkową zabawę, inni zaś bili brawo za perfekcję instrumentalisty. W 1961 r. Kirk dołączył na cztery miesiące do Charles Mingus Workshop, koncertował w Kalifornii i zagrał na albumie "Oh Yeah!"; wziął także udział w Essen Jazz Festival w Niemczech. W 1963 r. rozpoczął pierwszy z wielu długotrwałych kontraktów w londyńskim klubie Ronniego Scotta. Niezależnie od gościnnych nagrań z Jakiem Byardem (zagrał na jego "Rip Rig & Panic") oraz Mingusem (wystąpił na koncercie w Carnegie Hall w 1974 r.), Kirk koncentrował się na własnym zespole Vibration Society. Z zespołem tym sporo koncertował (aż do chwili pierwszego wylewu w listopadzie 1975 r., który sparaliżował mu prawą stronę ciała).

Nauczył się grać za pomocą wyłącznie lewej ręki i znów wyruszył na trasy. Drugi wylew w 1977 r. doprowadził do jego śmierci. Kirk proponował twórczość w pełni honorującą muzykę Czarnej Ameryki, od Jelly’ego Rolla Mortona i Louisa Armstronga, po Duke’a Ellingtona i Johna Coltrane’a. Składał jednak także hołd dziedzictwu gospel i soul (zwłaszcza albumem "Blacknuss", gdzie swe piosenki zaprezentowali Marvin Gaye, Smokey Robinson i Bill Withers). Kilka z jego melodii stało się standardami (jak np. "The Inflated Tear", "Bright Moments", "Let Me Shake Your Tree", "No Tonic Press"). (Dionizy Piątkowski)


Arguably the most exciting saxophone soloist in jazz history, Kirk was a post-modernist before that term even existed. Kirk played the continuum of jazz tradition as an instrument unto itself; he felt little compunction about mixing and matching elements from the music's history, and his concoctions usually seemed natural, if not inevitable. When discussing Kirk, a great deal of attention is always paid to his eccentricities -- playing several horns at once, making his own instruments, clowning on stage. However, Kirk was an immensely creative artist; perhaps no improvising saxophonist has ever possessed a more comprehensive technique -- one that covered every aspect of jazz, from Dixieland to free -- and perhaps no other jazz musician has ever been more spontaneously inventive. His skills in constructing a solo are of particular note. Kirk had the ability to pace, shape, and elevate his improvisations to an extraordinary degree. During any given Kirk solo, just at the point in the course of his performance when it appeared he could not raise the intensity level any higher, he always seemed able to turn it up yet another notch.

Kirk was born with sight, but became blind at the age of two. He started playing the bugle and trumpet, then learned the clarinet and C-melody sax. Kirk began playing tenor sax professionally in R&B bands at the age of 15. While a teenager, he discovered the "manzello" and "stritch" -- the former, a modified version of the saxello, which was itself a slightly curved variant of the B flat soprano sax; the latter, a modified straight E flat alto. To these and other instruments, Kirk began making his own improvements. He reshaped all three of his saxes so that they could be played simultaneously; he'd play tenor with his left hand, finger the manzello with his right, and sound a drone on the stritch, for instance. Kirk's self-invented technique was in evidence from his first recording, a 1956 R&B record called Triple Threat. By 1960 he had begun to incorporate a siren whistle into his solos, and by '63 he had mastered circular breathing, a technique that enabled him to play without pause for breath.

In his early 20s, Kirk worked in Louisville before moving to Chicago in 1960. That year he made his second album, Introducing Roland Kirk, which featured saxophonist/trumpeter Ira Sullivan. In 1961, Kirk toured Germany and spent three months with Charles Mingus. From that point onward, Kirk mostly led his own group, the Vibration Society, recording prolifically with a range of sidemen. In the early '70s, Kirk became something of an activist; he led the "Jazz and People's Movement," a group devoted to opening up new opportunities for jazz musicians. The group adopted the tactic of interrupting tapings and broadcasts of television and radio programs in protest of the small number of African-American musicians employed by the networks and recording studios. In the course of his career, Kirk brought many hitherto unused instruments to jazz. In addition to the saxes, Kirk played the nose whistle, the piccolo, and the harmonica; instruments of his own design included the "trumpophone" (a trumpet with a soprano sax mouthpiece), and the "slidesophone" (a small trombone or slide trumpet, also with a sax mouthpiece). Kirk suffered a paralyzing stroke in 1975, losing movement on one side of his body, but his homemade saxophone technique allowed him to continue to play; beginning in 1976 and lasting until his death a year later, Kirk played one-handed. (Chris Kelsey)
1 comment
Posted in , ,

Reiko Ike - Kokotsu No Seka (1971)



Reiko Ike właśc. Reiko Ikeda (ur. 1953) – japońska artystka, aktorka i piosenkarka. Jest najlepiej znana ze swoich ról w filmach z gatunku pinku eiga. W 1971 roku zadebiutowała jako piosenkarka i wydała swój album Kôkotsu No Sekai. Po odbyciu kary więzienia w związku z narkotykami i kolejnej za nielegalny hazard w latach 70. Ike rzuciła branżę rozrywkową.



Reiko Ike (born May 25, 1953), is a Japanese actress, singer, and entertainer. She is best known for her roles in the genre of action/erotic movies known as pink films. Ike also released an album of songs in 1971, Kôkotsu No Sekai. After a drug-related arrest, and another arrest for illegal gambling in the 1970s, Ike dropped out of the entertainment business.

Ike's career was launched with the fourth entry in Toei's Hot Springs Geisha series, Hot SpringsMimizu Geisha (1971). A media frenzy erupted following the release of this film when Ikeclaimed to have lied about her age to gain a part in the movie. Claiming to have in fact beensixteen years of age when she starred in this softcore sex film, Ike caused a scandal. Thepublicity only served to make the film one of Toei's most profitable films of the 1970s.

In her third film, director Norifumi Suzuki's Modern Porno Tale: Inherited Sex Mania (1971), Ike co-starred with French erotic actress, Sandra Julien. Eirin, the Japanese film-rating board,objected to the graphic lesbian scenes between the two actresses, and this film had to beseverely cut before it could be released theatrically. Ike decided to stop performing in nude scenes after this film, concentrating instead on films in the delinquent girl sub-genre of S&M films. Ike starred in five of Toei's seven Sukeban (delinquent schoolgirl) films made between 1971 and 1974. Patrick Macias describes this series as, "bare-chested, shotgun-packing chicks Miki Sugimoto and Ike Reiko getting into one catfight after another." She also starred in all four of Toei's Terror Female High School films made in 1972 and 1973. Ike's later films would include appearances in Kinji Fukasaku's Battles Without Honor and Humanity series and Graveyard of Honor, and the second sequel to Sonny Chiba's The Street Fighter.

Yuko Mihara Weisser calls Ike one of the "icons of Pinky Violence," and in a review of Sex and Fury (1973), DVDManiacs.net called Ike, "the very epitome [of] the cinematic bad girl, playing her role with a sense of collected cool and tough attitude that can rival that of even better known North American tough gals such as Tura Satana from Faster Pussycat… Kill! Kill! or Pam Grier in Foxy Brown."
1 comment
Posted in , , ,

Trikolon - Cluster (1969)



Rolf Rettberg - bass
Ralf Schmieding - drums
Hendrik Schaper - keyboards, trumpet, vocal

TRIKOLON were a very gifted trio from Osnabrück. As precursor of Tetragon, they played a very varied progressive rock. They even were influenced by classic and blues, though only one track is actually a blues. Their only LP “Cluster” was already released in 1969. It was edited by themselves in a number of copies of 150. Thus it had been one of the most earliest works of this kind. Correspondingly modest were the means with which it was recorded, and here lies its only weak point. But whoever, for example, is listening to “Blue Rondo à la Turk”, will be excited about the true firework performed on organ, accompanied by rolling drums. Hendrik Schaper on keyboards, the creative element of the band, performs brilliantly. As well do Ralf Schmieding on drums and Rolf Rettberg on bass – the latter nowadays a Professor for music in Berlin. The bonus track of 22 minutes was recorded live
1 comment
Posted in , , , , ,

Karlheinz Stockhausen - Stimmung (1968)


Karlheinz Stockhausen (ur. 22 sierpnia 1928 w Mödrath, zm. 5 grudnia 2007 w Kürten[1]) – niemiecki kompozytor, jedna z najbardziej prominentnych postaci współczesnej awangardy muzycznej. W swych kompozycjach Stockhausen starał się dotrzeć do fundamentalnych kwestii akustyki i psychologii odbioru dźwięku i dzieła muzycznego. W swojej twórczości nie dążył do wypracowania własnego, rozpoznawalnego stylu, lecz w każdym utworze starał się wkraczać w nieznany obszar, tworzyć muzykę według nowych reguł. Z jego nazwiskiem wiąże się wiele kluczowych dla sztuki muzycznej XX w. pojęć i idei, takich jak serializm, punktualizm, nowa muzyka elektroniczna (wraz z live electronic music), muzyka przestrzenna, statystyczna, rytualna, intuitywna, kompozycja grupowa, momentowa, „formula composition” i „multi-formula composition”, muzyka świata (integracja „obiektów znalezionych”, m.in. hymnów narodowych i muzyki etnicznej najrozmaitszych krajów), „telemusic” (synteza muzyki różnych kontynentów), wreszcie wertykalna „muzyka oktofoniczna”.

Karlheinz Stockhausen urodzony w Westfalii, będąc muzykalnym dzieckiem, rozpoczął naukę gry na pianinie w wieku sześciu lat. W 1944, nie dokończywszy formalnej edukacji został powołany do wojska i służył w Wehrmachcie. Po zakończeniu wojny ukończył szkołę średnią. Następnie rozpoczął studia w Hochschule für Musik w Kolonii, jednocześnie zarobkując jako muzyk jazzowy. W 1952 przeniósł się do Paryża, gdzie kontynuował studia na konserwatorium pod kierownictwem Oliviera Messiaena, jednocześnie pracując w studio radiowym, analizując właściwości dźwięków i eksperymentując z instrumentami elektronicznymi. W tym czasie rozpoczął współpracę z twórcą muzyki konkretnej Pierre Schaefferem. W 1953 powrócił do Niemiec, gdzie rozpoczął studia w kierunku fonetyki i teorii informacji u Wernera Meyera-Epplera na uniwersytecie w Bonn. Tak zdobyta wiedza pomogła mu w opracowaniu swych teorii psychologii odbioru wrażeń akustycznych.

Swoje pierwsze utwory w latach 50. pisał, korzystając z techniki serialnej i punktualizmu (Kontra-Punkte, Kreuzspiel, Klavierstücke). Był również związany z ruchem muzyki konkretnej i elektronicznej. W 1956 skomponował Gesang der Jünglinge (Śpiew młodzianków) - jedno z pierwszych arcydzieł muzyki elektronicznej. Stockhausen eksperymentował także z muzyką konkretną oraz łączył dźwięki elektroniczne z tradycyjnymi instrumentami akustycznymi. Artysta był też zainteresowany kwestiami budowy przestrzeni muzycznej. Utwór Gruppen (1955-57), skomponowany na trzy rozmieszczone wokół widowni orkiestry, dyrygowane niezależnie przez trzech dyrygentów, grające oddzielnie lub wspólnie w różnych konfiguracjach, stanowił przykład realizacji tychże koncepcji.

Stockhausen ulegał także wpływom kultur pozaeuropejskich, głównie azjatyckich. Wyrazem multikulturowych zainteresowań był m.in. masywny, dwugodzinny utwór, Hymnen, collage z dziesiątków hymnów państwowych przeplatanych muzyka elektroniczną i konkretną. Zainteresowanie aleatoryzmem zaowocowało utworem Klavierstücke XI, zapisanym na jedenastu stronach układanych w dowolnym porządku; wykonanie tego utworu polegało na przypadkowym wybraniu jednego z fragmentów, zagraniu go, a następnie uwzględnieniu zaznaczonych na jego końcu dynamiki i artykulacji przy graniu następnego przypadkowo wybranego fragmentu; utwór kończył się po trzykrotnym zagraniu tego samego fragmentu, choćby nawet pewne fragmenty nie były zagrane ani razu.

Z czasem Stockhausen wprowadza do swych przedstawień elementy tańca, dramatu oraz aktów multimedialnych. Do najbardziej ekstrawaganckich pomysłów muzycznych można zaliczyć utwór Helikopter String Quartet na kwartet smyczkowy i cztery śmigłowce, w którym każdy instrumentalista kwartetu gra na pokładzie latającego śmigłowca, a dźwięk przekazywany jest do słuchaczy znajdujących się na murawie za pomocą wzmacniaczy i głośników. Stockhausen jest także jednym z tych artystów, za których sprawą dokonała się nobilitacja muzyki mechanicznej, (część muzyki na jego koncertach na żywo odtwarzana była z taśmy w formie tzw. playbacku).

W latach 1977-2003 Stockhausen zajmował się komponowaniem monumentalnego cyklu operowego Licht (Światło), w którym każda z siedmiu oper odpowiada jednemu z dni tygodnia (jednak nie w zwyczajowej kolejności). Mimo że sam kompozytor odżegnywał się od takich porównań, krytycy muzyczni uważają, że istnieje powiązanie pomiędzy tym utworem a cyklem Pierścień Nibelunga Ryszarda Wagnera, wyrażające się chociażby w użyciu motywów przewodnich (w Świetle - Michała, Ewy i Lucyfera).

W pierwszych latach XXI wieku znany ze swych ekscentrycznych uwag kompozytor zbulwersował opinię publiczną wypowiedzią określającą zamach na WTC z 11 września 2001 jako "największe dzieło sztuki wszech czasów". Mimo że Stockhausen próbował potem prostować swą wypowiedź, spotkał się z ostracyzmem środowiska - na festiwalu w Hamburgu organizatorzy wycofali z programu jego dzieło. (wikipedia)


Stimmung uznawana jest za jedną z najważniejszych kompozycji Stockhausena. Powstała ona podczas mroźnej zimy, w lutym i marcu 1968, kiedy to kompozytor wraz z żoną Mary Bauermeister i dwójką dzieci mieszkał w domku w amerykańskim miasteczku Madison położonym nad Long Island Sound, nad Atlantykiem. Z jednej strony realnym tłem dla powstającego utworu był zaśnieżony krajobraz wybrzeża, a z drugiej – obraz Meksyku zapamiętany z wcześniejszej podróży do tego kraju, gdzie kompozytor wiele godzin spędził na kontemplacji pozostałości kultur prekolumbijskich. Komponując Stimmung, Stockhausen sięgnął także do pradawnej, zachowanej głównie w Azji (u Tuwiańczyków, Jakutów, Mongołów), tradycji śpiewu gardłowego. Ten rodzaj śpiewu, zwany też alikwotowym, pozwala na równoczesne wyartykułowanie kilku składowych (alikwot) jednego dźwięku. Warto zwrócić uwagę na dodatkowy, polityczno-kulturowy kontekst pojawienia się kompozycji: czas rewolty młodzieżowej z hipisowskimi hasłami miłości, wolności, wspólnoty, zainteresowania filozofią i kulturą Wschodu.

Słowo Stimmung ma w języku niemieckim bardzo wiele znaczeń, m.in. „strojenie”, „dostrajanie”, „nastrój”. Sam autor opatrzył swój utwór następującym komentarzem: Stimmung to z pewnością muzyka medytacyjna. Czas jest zawieszony. Wsłuchujemy się w głębię dźwięku, we wnętrze harmonicznego spektrum, we wnętrze samogłoski, WE WNĘTRZE. Jakieś bardzo subtelne odchylenia, mikroerupcje – wszystkie zmysły jednocześnie pobudzone i spokojne. W pięknie zmysłowego rozbłyska piękno tego, co wieczne . Słuchając, poddając się nastrojowi, możemy odnieść wrażenie, że jesteśmy świadkami jakiegoś szamańskiego rytuału, obrządku tajemnej sekty. Z ust, lepiej powiedzieć: gardeł śpiewaków wydobywają się imiona bogów niemal wszystkich kultur świata, pojawiają się też krótkie wiersze erotyczne Stockhausena. Ideą przewodnią kompozycji jest zasada następującego kolejno wzajemnego dostrajania się wykonawców. Dzieje się tak w przypadku każdego z 51 fragmentów (w nomenklaturze Stockhausena: ,,modeli”), na które podzielił kompozytor obliczoną na około pięć kwadransów całość. Pierwszy śpiewak intonuje nową alikwotową melodię – i do niej stopniowo, nie zawsze podążając najkrótszą drogą, dostraja się kolejny śpiewak. Gdy dokona się pełne dostrojenie, jeden ze śpiewaków rozpoczyna następny ,,model”. Kiedy wskazuje się na wyjątkowość utworu, podkreśla się, ze był on pierwszym, gdzie alikwoty potraktowane zostały jako element podstawowy; zastosowano w nim także niespotykaną wcześniej rytmiczną polifonię.

Stimmung to dzieło dla sześciu wokalistów (zamówiły go władze miasta Kolonia dla wówczas młodej grupy Collegium Vocale Köln). Próg trudności wykonawczych okazał się jednak nader wysoki: koloński sekstet potrzebował aż czterech miesięcy, żeby przygotować się do zaśpiewania utworu. Premierowy koncert odbył się 9 grudnia 1968 w Paryżu. (Szymon Drabczyk)


Karlheinz Stockhausen emerged early on as one of the most influential and unique voices in the post-WWII European musical avant-garde and his prominence continued throughout the rest of the twentieth century and into the twenty first. Combining a keen sensitivity to the acoustical realities and possibilities of sound, rigorous and sophisticated compositional methods expanded from integral serialism, innovative theatricality, and a penchant for the mystical, Stockhausen remains one of the most innovative musical personalities to span the turn of this century.

Stockhausen was born in 1928 near Cologne. Orphaned as a teen, he immersed himself in artistic pursuits and showed promise both as a writer and a musician. He took classes at the new music school in Darmstadt with Adorno before moving to Paris, where he studied with Messiaen and met Boulez and Pierre Schaeffer. These encounters, as well as studies in phonetics and communication, proved a crucial influence on his subsequent work at the electronic music studio in Cologne; by the mid-'50s he had secured a spot in the vanguard of both electronic music and integral serialism. During the next decade he forged relationships with some of the most prominent contemporaries, including Kagel, Ligeti, and Cage, and, taking over the reins at the Darmstadt school, mentored such innovative up-and-comers as Cornelius Cardew and La Monte Young. His influence extended into popular culture, as well: he appears on the cover of the Beatles' Sgt. Pepper album. Stockhausen held various appointments during the rest of the twentieth century, and continued teaching summer seminars attended by important emerging composers.

Stockhausen's most influential compositions vary widely in their style and media, and attest to the composer's far-ranging interests in science, technology, religion, cosmology, and mysticism. His various instrumental and vocal works from the 1950s, 1960s, and 1970s explore various ways of extrapolating serial methods and mathematical structures, such as the Fibonacci series, to dictate pitches, rhythms, articulations, and larger formal structures. The influential tape piece Gesang der Jünglinge (1955) combines the jumbled phonemes from a Biblical source text with an elaborately methodic splicing scheme. Hymnen (1966) mixes various national anthems with complex electronic sound structures. In Stimmung (1968), a group of singers intones various mystical names to the harmony of the overtone series. From the late '70s onward, Stockhausen's efforts focused on LICHT, a sprawling opera cycle drawn from various religious mythologies, particularly the Urantia Book, a collection of writings supposedly delivered to Earth by extraterrestrials. (Jeremy Grimshaw)


"Stimmung," translatable as "tuning" or "being in tune with," is a long-form exploration of vocal harmonics for six vocalists and six microphones. The entire piece is based on a low B flat, from which the vocalists spread out harmonically using overtone singing. Clocking in at over one hour in duration, the effect on the listener is simply hypnotic and is similar in many ways to the works of the so-called "minimalist" composers. The overtones of the voices take on the sounds of wind instruments, like a flute or a bassoon. Over the course of the performance, the vocalists are singing meditations on numerous deities from the all over the world, interspersed with various spoken "recitatives" with a somewhat juvenile sexual subject matter. (Mark W.B. Allender)
No comments
Posted in , ,

Erik Satie - Danses Gothiques, Quatre preludes



Melodia nie ma swojej harmonii,
jak pejzaż nie ma swojego koloru.
Melodia jest ekspresją w ekspresji (…) ideą, konturem,
zaś harmonia jest oświetleniem, ekspozycją przedmiotu,
jego odblaskiem - Erik Satie

Erik Satie (1866 - 1925) - francuski kompozytor, uznawany za prekursora wielu późniejszych awangardowych kierunków artystycznych oraz za najbardziej ekscentrycznego kompozytora czasów Fin de siècle.

Nadawał swoim kompozycjom przedziwne, mylące tytuły. "Trois morceaux en forme de poire" ("Trzy utwory w formie gruszki"), "Croquis et Agaceries d'un gros bonhomme en bois" ("Szkice i zagwozdki wielkiego dobroducha z drewna"), "Pieces froides" ("Utwory zimne"), "Embryons desséchés" ("Zasuszone embriony")... Próbując wyjaśnić, o co chodzi w utworze Socrate, napisał: "tych, którzy go nie rozumieją, grzecznie proszę o rozważenie stanu całkowitej uległości i bezwartościowości". Erik Satie był dziwakiem, ekscentrykiem i samotnikiem. Za młodu nie powiodła mu się nauka w konserwatorium, profesorzy stwierdzili, że nie ma talentu. Zamieszkał na Montmartre, gdzie był stałym bywalcem i pianistą w różnych kawiarniach, z Le Chat Noir na czele. Grywał też na organach.



Często używał czerwonego i czarnego atramentu do zapisywania kompozycji – czasem na czerwono malował pięciolinie lub klucze. Większość tekstu do baletu „Upsud” pisana była na czerwono, częściowo tylko na czarno. A na przykład w 1888 wydał trzecią Gymnopédie na własny koszt, zamawiając wydanie deluxe na ręcznie czerpanym papierze, tytuł czcionką gotycką, wydruk w całosci w kolorze czerwonym.

Jedynym romansem, jaki przeżyl, był związek z malarką Suzanne Valadon trwający kilka miesięcy. Potem do końca życia był samotny. Podejrzewano go nawet o homoseksualizm. Od 1896 roku mieszkał w Arcueil na przedmieściach Paryża i podobno lubił sobie spacerkiem do miasta chodzić. W Arcueil został zresztą pochowany, a osobom, które weszły do jego mieszkania, do którego wcześniej nikt nie miał wstępu ukazało sie niesamowicie zagracone lokum artysty. To był jego prywatny świat, którego bardzo strzegł. Znaleziono razem dwa portrety – jego, namalowany przez Suzanne i Suzanne, namalowany przez niego, tuziny parasolek, 12 jednakowych aksamitnych kostiumów i 84 identyczne chusteczki do nosa, które kolekcjonował. Satie był centralnym ogniwem Paryskiego Dadaizmu. Ten jedyny w swoim rodzaju wielce oryginalny artysta, przyjaźnił się z Picassem, Manem Rayem, Picabią oraz Rene Clairem. Był również autorem sztuk teatralnych.



Komponując "muzykę beztlenową" - zwiewne zamknięte w sobie, utwory, takie jak "Sarabandes" (1887) lub "Gymnopédies" (1886) zwrócił uwagę Debussy'ego, który po spotkaniu w 1891 roku opisał go jako "delikatnego, średniowiecznego muzyka zagubionego w XIX wieku". Satie nie tylko wywarł wpływ na styl "francuskiej" (czyli anty-niemieckiej) muzyki Debussy'ego - przełomowe "Prélude e l'aprés-midi d'un faune" zostało skomponowane w 1892 roku, lecz także na sposób myślenia członków anty-establishmentowej "Groupe de Six", w skład której wchodzili Honegger, Poulenc i Milhaud. Jego wpływ sięgał znacznie dalej, aż do kompozytora Johna Cage'a. W latach 1887-1893 Satie zafascynował się religią i Różokrzyżowcami. Zarabiając na życie jako pianista, skomponował pierwszą część "Trois Gnossiennes" (1890). Te rozrzedzone, prawie mistyczne miniatury fortepianowe nie straciły nic ze swojej magicznej mocy.


Miro - Erik Satie Plate no. 1

In the minds of some observers, Erik Satie was simply an eccentric composer of weird little ditties. True, his early musical education was unsatisfactory, and most of his works were miniatures for the piano which seemed very much to defy any of the expected conventions of music. Yet he should not be dismissed too hastily, because his ideas were to have a profound influence on many musical developments over a broad timespan. Foremost amongst those composers influenced by Satie was his contemporary Debussy, the later French composer Ravel, and Stravinsky.

In his 40s, Satie made up for his earlier lack of dedication at the Paris Conservatory when he decided to study with d'Indy and Roussel, passing these exams with distinction. Nevertheless he was always well acquainted with the music of composers past and present, and did not like the large scale Romantic trends led by Wagner. For a while he earned a living playing the piano and accordion in bars and cafes in Montmartre, where he also wrote a number of popular songs. The picture we have of Satie the man is as someone who was pointedly independent, rebellious, even ruthless and scathing. He observed life with a wit frequently thick with satire and parody, yet underlying this he appeared to have a philosophical, deeply spiritual side. He became something of a celebrity among other composers, notably Debussy and "Les Six" (including Georges Auric, Poulenc and particularly Darius Milhaud) to whom he was very supportive. He remained the avand-garde father-figure until his death from cirrhosis of the liver (suggesting a lifestyle over-indulging in alcohol).



Satie's music seems to mirror this multifaceted nature. On the one hand it is outwardly simple, straightforward in terms of harmony, using short melodies with little development, even repetitive at times. He used unusual scales such as the old form of modes, and others of uncertain origin suggesting folk tunes from different parts of the world. Yet behind this outwardly simple music, is something different and thought-provoking. It has attitude, a certain sadness, and often an ambivalence making it hard to fathom (or allowing different interpretations by both musician and listener). This ambivalence was enhanced by strange instructions written with the music like "wonder about yourself" or "open your mind". Satie's music shows life from different angles, and is a genuine and new means of expression. Yet Satie demonstrates his non-conformist attitude, mocking his critics and the pretentiousness of other composers by giving some of his works titles such as "True Flabby Preludes", "Three Pieces in the Shape of a Pear" and "Desiccated Embryos"!



The music of Erik Satie was instrumental in opening doors in musical expression, so that a number of sub-genres or "schools" could explore new territory. Firstly, Satie provided one of the sparks that set Debussy on a course towards the "Impressionism" movement, and he continued to support Debussy on this course until this style became fashionable and mainstream when the non-conformist in Satie poured scorn on his follower. While several previous composers had looked to folk music for ideas, Satie was one of the first to use elements of Jazz and Ragtime. Then there was the "Experimentalists" such as John Cage who later in the 20th Century admired the father Bohemian's approach of breaking down barriers and carried this ideal towards new extremes. The humorous use of usual sound effects from real objects such as typewriters would later evolve into the ideas of "musique concrčte". Then there was also the "Minimalists" such as Philip Glass and Michael Nyman who must surely have been aware of Satie's method of combining short phrases and his trend-setting instruction in "Vexations" to repeat a section 840 times. Many musical schools have parallels in the visual art world: the impressionists such as Monet, the Surrealists like Dali and the Cubists like Picasso. Satie himself painted from time to time, and was to work with Picasso on a couple of Ballet projects where the artist was involved in the set and costume design.
No comments
Posted in , , ,

Carla Bley & Gary Burton - A Genuine Tong Funeral (1967)



Carla Bley - do piątego roku życia pobierała lekcje u swojego ojca, nauczyciela gry na fortepianie i kościelnego organisty. Doświadczenie muzyczne zdobywała przede wszystkim jako kościelna chórzystka i organistka, do czasu, gdy w wieku 17 lat odkryła jazz.

Po przyjeździe do Nowego Jorku okazało się, że nie jest w stanie utrzymać się z pracy pianistki czy kompozytorki i musiała zarabiać jako kelnerka. W 1957 r. poślubiła Paula Bleya, a w 1959 r. napisała kilka wspaniałych kompozycji, opatrując je jeszcze swoim panieńskim nazwiskiem i dlatego pod jej pierwszym utworem utrwalonym na płycie, "Dance Class" - który w 1960 r. nagrał George Russell - figuruje jeszcze nazwisko Borg.

Oprócz Russella, po jej kompozycje sięgał jej mąż, a w miarę jak jej popularność rosła, także Jimmy Giuffre, Art Farmer, Gary Burton i Charlie Haden (z którym współpracowała w założonej przez niego Liberation Music Orchestra). W 1964 r. Bill Dixon wprowadził ją do Jazz Composers' Guild, a pod koniec roku wraz z Michaelem Mantlerem (który później został jej drugim mężem) stanęła na czele Jazz Composers' Guild Orchestra, z którą wykonali serię koncertów w Judson Hall.

Uwagę krytyki zwróciła dopiero w Jazz Composer's Orchestra Association, założonym przez Mantlera w 1966 r. stowarzyszeniu kompozytorów, które kontynuowało tradycje rozwiązanego "cechu kompozytorów" - Composers' Guild. Jazz Composers' Association i związana z nim orkiestra (JCO) dawała kompozytorom możliwości eksperymentowania z dłuższymi kompozycjami przeznaczonymi na rozbudowany aparat wykonawczy, co dla Carli było nie lada gratką. Spore uznanie przyniosły jej kompozycje pomyślane jako rodzaj teatru muzycznego: "A Genuine Tong Funeral (Dark Opera Without Words)" nagrana przez orkiestrę bazującą na kwartecie Gary'ego Burtona, oraz gigantyczna suita "Escalator Over The Hill" (która pomieściła się dopiero na trzech płytach). "Escalator" do dziś jest klasą samą w sobie. Miana standardów nabrało wiele z jej mniejszych kompozycji, w tym "Mother Of The Dead Man" (pierwotnie jedna z części "Tong Funeral"), "Closer", "Ida Lupino" i "Sing Me Softly Of The Blues".

Na początku 1964 r. zaistniała w zespołach Pharoaha Sandersa i Charlesa Moffetta jako pianistka, potem skoncentrowała się na prowadzonej razem z Mantlerem JCO. Carla Bley poszukiwała różnych możliwości ekspresji artystycznej i w czasie gdy napisała swoją pierwszą rozbudowaną orkiestrową kompozycję, "Roast", związała się też z ruchem freejazzowym.

Po występie JCO na Newport Festival w 1965 r. Bley założyła Jazz Realities Quintet, do którego zaprosiła Mantlera oraz Steve'a Lacy'ego i wyjechała na koncerty do Europy. Podczas następnej europejskiej trasy, którą odbywała w 1966 r. w towarzystwie m.in. Petera Brötzmana i Petera Kowalda straciła zachwyt do freejazzu i niedługo potem napisała "Funeral".



Przez jakiś czas koncentrowała się tylko na komponowaniu, ale z chęcią przyjęła zaproszenie do występów w zespole Jacka Bruce'a w 1974 r. Od 1976 r. więcej czasu poświęcała własnym formacjom (w latach 80. wzbogaciła swoje instrumentarium o klawisze), ale jak sama zauważyła podczas wizyty w Londynie w 1990 r., nie należy raczej do najwybitniejszych pianistów i znacznie więcej ma do powiedzenia jako kompozytorka.

Przy współudziale stałego partnera Gary'ego Burtona, basisty Steve'a Swallowa, powstał jej cieszący się ogromnym powodzeniem Sekstet wykonujący pełną uroku i łatwą w odbiorze muzykę, z którą koncertował regularnie w późnych latach 80. Pod koniec dekady krytyka coraz mniej entuzjastycznie podchodziła do propozycji Sekstetu (u publiczności cieszył się nadal taką samą popularnością) i być może zrażona tymi opiniami Bley założyła pod koniec 1990 r. Very Big Carla Bley Band, w którym udowodniła, że nic nie straciła ze swej indywidualności jako kompozytorka i aranżerka.

Osobna sprawa to zasługi Carli Bley dla "administracyjnej" otoczki jazzu. Brała czynny udział w ruchu mającym na celu uniezależnienie muzyków od szefów przemysłu rozrywkowego, umożliwienie im jak najdalej idącej kontroli własnych spraw. Duże znaczenie dla takiego podejścia miał wspomniany Jazz Composers' Guild założony jesienią 1964 r., którego była członkinią. Wraz z Mantlerem założyła dwa wydawnictwa płytowe: Watt, dla którego nagrywała własne kompozycje, oraz JCOA Records promujące dokonania jej kolegów. Jej kompozycje należą do stałego kanonu repertuaru jazzowego. (diapazon)



Gary Burton zaczynał od samodzielnej nauki gry na fortepianie, ale w trakcie dalszej edukacji za swój główny instrument wybrał wibrafon. W 1960 r. nagrywał z gitarzystą country Hankiem Garlandem, potem jednak całkowicie poświęcił się jazzowi. Solidne podstawy zdobył podczas studiów w Berklee School of Music, gdzie nawiązał bardzo istotny dla swojej przyszłej kariery kontakt z Mikiem Gibbsem.

W 1963 r. należał do grupy George'a Shearinga, potem przez dwa lata współpracował ze Stanem Getzem. Nieco później założył grupę jazzrockową, przecierając tym samym szlak przed eksplozją setek podobnych formacji ery fusion. W jego zespołach z lat 60. i 70. występowali tacy artyści, jak Larry Coryell, Steve Swallow, Roy Haynes, Pat Metheny i Eberhard Weber. Często do nagrań zapraszały go znakomitości, np. Stéphane Grappelli, Carla Bley, Keith Jarrett, Chick Corea, Michael Brecker i Peter Erskine. Od 1971 r. jest wykładowcą w Berklee School Of Music. W latach 80. do jego współpracowników należał Tommy Smith.

Choć Burton jest kontynuatorem tradycji starych mistrzów, Lionela Hamptona i Milta Jacksona, wzbogaca ją o własne, całkowicie nowe elementy, które zrewolucjonizowały technikę gry na wibrafonie. Spopularyzował m.in. równoczesne stosowanie czterech pałek, co pozwala mu na osiągnięcie mniej perkusyjnego brzmienia i na realizację skomplikowanych pomysłów, które dotychczas były przywilejem muzyków grających na instrumentach dętych i przede wszystkim pianistów. Niebagatelne znaczenie ma także fakt, że ten sposób gry zwiększa atrakcyjność wibrafonu jako instrumentu akompaniującego.

Ogromnie świeże brzmienie zaprezentował Burton na płycie z 1993 r. "Six Pack", nagranej wraz z nim przez sześciu gitarzystów: B.B. Kinga, Johna Scofielda, Jima Halla, Kurta Rosenwinkela, Kevina Eubanksa i wielokrotnego współpracownika lidera, Ralpha Townera.

Oryginalność muzyki Burtona polega na ubarwianiu klasycznego idiomu jazzowego brzmieniami rocka i country, które poznał w początkach kariery. Poprzez połączenie takiego podejścia, niewiarygodnej techniki, otwartości i prawdziwego, nieskażonego gwiazdorstwem entuzjazmu Burton stał się prawdziwym przykładem nowoczesnego muzyka i jedynym wibrafonistą swojej generacji, który pod względem nowatorstwa i głębi improwizacji może się mierzyć z czołowymi przedstawicielami innych instrumentów. (diapazon)
  • Gary Burton — vibraphone
  • Carla Bley — piano, organ, conductor
  • Larry Coryell — guitar
  • Steve Lacy — soprano saxophone
  • Leandro "Gato" Barbieri — tenor saxophone
  • Jimmy Knepper — trombone, bass trombone
  • Michael Mantler — trumpet
  • Howard Johnson — tuba, baritone saxophone
  • Steve Swallow — bass
  • Lonesome Dragon — drums
Largely forgotten about these days, the fact remains that vibraphonist Gary Burton had beat Miles Davis to the fusion of rock and jazz by at least two years. His first RCA album, Duster, was cut in 1967 and featured guitarist Larry Coryell on a set of tunes that while not as spacey or lengthy as Davis's forays into the fusion bag, nonetheless forged a style that clearly was new at the time. It has taken some time for anyone to get around to reissuing this material. Koch has put out the previously mentioned Duster and Country Roads and Other Places, while Lofty Fake Anagram surfaced briefly on the One Way label. RCA has shown very little interest in its own Burton holdings, making the first CD appearance of A Genuine Tong Funeral a rather startling surprise, considering that it is the most revolutionary of Burton's catalog items.

Composed by Carla Bley, this 1967 work is somewhat of an extended suite, a style that would later take on rather large proportions in her classic Escalator Over the Hill. With the subtitle A Dark Opera Without Words, Bley's piece is an anything but macabre look at life and death. Oddly enough, a tune called "The End" starts things off and "The Beginning" is found at the conclusion of the work. Another bit of additional trivia, Bley has suggested that she had intended the piece to be performed on stage with costumes, lighting, etc.

Including Bley and Burton, a ten-piece ensemble works through the five parts of this extended composition that manages to cover quite a range of moods, from peaceful to chaotic. Burton's signature four-mallet style is surely a highlight of this disc, yet there's also room for the searing tenor of Gato Barbieri, guitarist Larry Coryell, and trumpeter Mike Mantler. There's much to suggest that what Bley has written here would provide further fodder for her subsequent efforts for Charlie Haden's Liberation Music Orchestra, especially such dirges as "The New Funeral March."

The sound quality achieved on this disc is nothing short of excellent. Even my previous copy on Japanese vinyl couldn't match this one. As a bonus, five tracks from Lofty Fake Anagram are included, although I question the logic behind that when a reissue of the complete album would have made much more sense. That aside, don't miss the opportunity to revisit this underground classic or discover it for the very first time. (allaboutjazz)
1 comment
Posted in , , , , ,

Chrome - Alien Soundtracks (1978)


Chrome był zespołem rockowym założonym w San Francisco w Californii w 1976 roku. Muzyka tworzona przez Chrome zainspirowana była muzyką połowy lat siedemdziesiątych- punk rockiem i rockiem m.in. grupami takimi jak Hawkwind, Black Sabbath. Chrome dodatkowo wcielili do swojej muzyki syntezatory i sample. Często akcentowali tematy science fiction i paranoi.

Chociaż ich sukces w głównym nurcie był ograniczony, Chrome jest teraz uważany jako jeden z najwcześniejszych grup sceny industrialno rockowej.

Na Chrome początkowo składali się: Gary Spain (bas, gitara, śpiew) i Damon Edge (perkusja i syntezator). Szybko jednak zostali przyjęci John Lambdin (partie wokalne, gitara i bas) i Mike Low (gitara, syntezator, i bas). Gitarzysta Helios Creed dołączył wkrótce i od tego czasu pozostał rdzeniem Chrome, tuż obok Edge’a. Po opublikowaniu pierwszego LP, The Visitation, Low i Lambdin odeszli. Po drugim LP, Alien Soundtracks, Spain stał się mniej związany z zespołem. Między 1978 i 1982, Edge and Creed (w pewnym momencie z zespołem Stench Brothers, John i Hillary jako sekcja rytmu) wypuścili garść albumów. W „The secret history of rock” Helios Creed powiedział, że chcieli zrobić trochę „przerażającą, zabawną muzykę”. Ich doświadczalny rock odnosił się do fantastyki naukowej, alienacji i cynizmu.

Kiedy rozwiązali zespół w 1983 roku, Damon Edge kontynuował działalność pod tą samą nazwą, wynajmując kompletnie nowy zespół w Europie. Edge przeprowadził się do Francji i wydał kilka nagrań pod nazwą Chrome. Damon Edge zmarł w Los Angeles latem 1995 roku, z powodu niewydolności serca. Po śmierci Damon’a, Helios zebrał swoje siły i pod nazwą Chrome zaczął nagrywać nowy materiał. (lastfm)

Pierwszy album z Heliosem Creed na pokładzie tego lecącego donikąd statku kosmicznego. Płytę otwiera „Chromosome Damage” – prosty, niemal punkowy wykurw w stylu The Stooges, który jednak po 1,5 minuty milknie i nagle, po chwili ciszy, do gry wchodzi psychodeliczna, rozciągnięta gitara, przenosząca słuchacza w odległe rejony kosmosu. Takie bezceremonialne podejście do narracji muzycznej jest typowym składnikiem twórczości Chrome i decyduje niekiedy o postawie „love it or hate it”, jaką przyjmują odbiorcy w stosunku do tego zespołu. Klimat w obrębie, bądź co bądź, krótkich utworów może się zmienić nawet kilkakrotnie. W Chrome zawsze chodziło o radosną eksperymentację, o poszerzanie świadomości. Wraz z kolejnymi kawałkami atmosfera płyty zmienia się z punkowej w całkowicie porąbany, psychodeliczny jam. „Nova Feedback” to niepokojący, narkotyczny trip. „Pygmies in Zee Dark” to z kolei szalony kawałek, pełen industrialnych wtrętów, plemiennej rytmiki i wyjącej w konwulsjach, torturowanej gitary elektrycznej. „Slip it to the Android” wprowadza radosny nastrój za sprawą piskliwego i wyluzowanego, kosmicznego funku, który dominuje już niemal do końca albumu. (masterfule-magazine)


One of the original forefathers in the industrial boom of the 1980s, Chrome's amalgam of distorted guitars and vocals, samples from TV, and a raw punk aesthetic (inspired by the Stooges) became much more popular in the early '90s than it ever was while the band was around in the '70s and '80s. Although active for only six years, Chrome left behind a huge discography, including nine full LPs (several of which were released posthumously) and numerous EPs and singles.

Chrome were formed in San Francisco around 1977 by vocalist/drummer Damon Edge, vocalist/guitarist Mike Low, guitarist John Lambdin, and bassist Garry Spain; each played other instruments as well, including tape machines, electric violin, and Moog. Chrome's sound wasn't quite fully formed by the time of their first album, The Visitation; it's surprisingly poppy with few hints of what was to come, though an obsession with science fiction made its debut. Second album Alien Soundtracks was the true genesis for Chrome, thanks in part to new member Helios Creed, who joined after the departure of Low. Creed's grinding guitar attack and Edge's tape manipulation on tracks like "All Data Lost" and "Chromosome Damage" would characterize the Chrome sound for years to come. Lambdin and Spain virtually disappeared by 1979's Half Machine Lip Moves, and the industrial effects became even more experimental.

Chrome jumped to the major label Beggars Banquet/WEA in 1980 for third full-length Red Exposure, and the uncompromising sound was compromised slightly. The album wasn't a success, though, and the duo found itself on the Dossier label for 1981's Blood on the Moon. Creed and Edge added a rhythm section (Hilary and John Stench) for the album, and it proved to be their best effort. Though 1982 was the year of Chrome's breakup, it saw the release of 3rd from the Sun along with the compilation LP No Humans Allowed, which included the EPs Inworlds and Read Only Memory. Also in 1982, Chrome Box appeared, comprised of Alien Soundtracks, Half Machine Lip Moves, Blood on the Moon, and No Humans Allowed, plus the previously unavailable Chronicles, Vols. 1-2 LPs. Helios Creed began a successful solo career in 1985, while Damon Edge continued the Chrome name sporadically over the next ten years, until he died in the mid-'90s. (John Bush)
2 comments
Posted in , ,

Hugh Masekela - The Boys Doin' It (1975)




[PL]

Nagrany w Złotej Erze muzyki afrykańskiej i dedykowany samemu Feli Kutiemu, The Boys Doin' It jest bez wątpienia jednym z największych albumów Hugh Masekeli, pomimo że z perspektywy czasu zepchnięty nieco na ubocze jazzowej twórczości, z którą artysta został mocno utożsamiony. Nagrany dla Casablanca Records w nigeryjskim studio EMI, w Lagos, w którym powstawały muzyczne arcydzieła Feli Kutiego, Tony'ego Allena czy Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, może służyć za przykład ambitnego fusion, wykorzystującego warsztat techniczny amerykańskiego jazzu do eksplorowania tanecznej potęgi afro-funku i ideologicznego przesłania afrobeatu. Masekela składa na nim w końcu podziękowania wszystkim kobietom świata!

Album zawiera sześć fantastycznych kawałków, zagranych z potężną werwą i techniczną sprawnością, jakiej próżno szukać w ówczesnych produkcjach disco, którym album ten kłania się z Afryki pokazując różnicę dwóch poziomów. Formalnie, krążek ten jest kontynuacją drogi, otworzonej przez Masekelę na Introducing Hedzoleh Soundz (1973) i I Am Not Afraid (1974) – albumach, które zainspirowane zostały przez Felę Kutiego i w wyraźny sposób eksplorują afrykańską tradycję muzyczną. Skład, zebrany przez Masekelę do nagrania The Boys Doin' It różni się jednak nieco od tego z wyżej wymienionych albumów. Dokoptowany na nim zostaje bowiem, grajacy na congach, Kwasi "Rocki" Dzidzornu (długoletni muzyk sesyjny Taj Mahala) oraz Papa Frankie Todd, grający na perkusji typu traps. Soczyste i mięciutkie brzmienie tego albumu jest jednak wciąż dziełem Stewarta Levine'a – wielkiego producenta Hugh Masekeli, współpracującego z nim nieprzerwanie od 1966 r.





Otwierający album kawałek The Boys Doin' It to funkowa perełka, zagrana w niskim tempie, jednak z huraganową siłą trąbki Masekeli, wygrywającego swoje partie na tle pulsującego basu, z towarzyszącym chórkiem – pełna relaksacja. Następujący po nim song Mama, skierowany do wszystkich matek, jest kontemplacyjnym, afro-funkowym kawałkiem, podnoszącym zalety rodzicielek, który daje nam wytchnąć przed instrumentalnym numerem Excuse Me Please. Feeling tej płyty raz wznosi się, raz opada, ale nigdy nie daje nam się znudzić żadnym z numerów dzięki fantastycznym aranżacjom.

Drugą stronę otwiera fenomenalny tune Ashiko (World Of Time), jeden z najznakomitszych afro-funkowych kawałków wszechczasów, z synkopowanymi partiami perkusji i elektrycznego pianina, grany na off beatowej strukturze muzycznej z fantastyczną, instrumentalną, drugą częścią. In The Jungle jest bliższy amerykańskiemu funkowi spod znaku Isaaca Hayesa czy Curtisa Mayfielda. Partie gitary są kontrapunktowane przez trąbkę Masekeli, mocno eksponującą jazzową technikę, a towarzyszy mu w warstwie werbalnej afrykanistyczne przesłanie o odejściu Tarzana z dżungli. Płytę kończy A Person Is A Sometime Thing, instrumentalny, medytacyjny tune, akcentujący głównie wyrafinowaną melodykę – brzmienie bardzo charakterystyczne dla jazzu, granego w RPA, w tamtym okresie (Dick Khoza, Zacks Nkosi). Żelazna pozycja dla wszytskich maniaków!



[EN]

Recorded in the Golden Era of African music and dedicated to Fela Kuti himself, The Boys Doin' It is without doubt one of the greatest albums of Hugh Masekela, although from perspective of time pushed aside his jazz career, which artist has been strongly identified with. Recorded for Casablanca Records in Nigerian EMI Studios, Lagos, from which masterpieces of Fela Kuti, Tony Allen or Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou were coming out, can be an example of an ambitious fusion, based on American jazz workshop to explore both afro-funk dance potential and afrobeat ideology. It's kind of Masekela's thanks to all women in the world, eventually!

Album contains six wicked tracks, recorded with outstanding energy and technical mastery, which can be hardly found on any disco album from those days. Masekela sort of waves them showing how to make a difference. Formally, this record is a continuation of the route taken by Masekela on Introducing Hedzoleh Soundz (1973) and I Am Not Afraid (1974) – albums, which have been inspired by Fela Kuti's style - distinct takes on exploration of African music tradition. Session band assembled by Masekela to record The Boys Doin' It is though slightly different from the crews credited on both mentioned records. We have conga player, Kwasi "Rocki" Dzidzornu (previously Taj Mahal's session musician, who also jammed with Jimi Hendrix) and Papa Frankie Todd, playing traps percussion. What is important, juicy sound of this album is still great due to Stewart Levine's responsibility, who had been collaborating with Hugh Masekela constantly since 1966.


Record opens with The Boys Doin' It, a pure funk pearl. This is down tempo, but with hurricane power of Masekela's horn, playing his lines along warmly pulsing bass in the background with accompanying choir – full relaxation. Following song Mama, is addressed to all mothers and does it with laid back, afro-funk touch – still it emphasizes important role of the women. You can breathe some air before instrumental, shiny, tune, Excuse Me Please. Grooviness of that record goes up and down, but never leaves you bored due to outstanding arrangements.

Side B opens with stunning tune Ashiko (World Of Time), one of the greatest afro-funk compositions of all times. It goes through syncopated lines of percussion and electric piano, based on traditional off beat structure building up especially in a second, instrumental part, which turns out to be a pure afrobeat flow. In The Jungle is closer to American funk of Isac Hayes, Donny Hathaway or Curtis Mayfield. Guitar lines are counterpointed by Masekela's horn, exposing his fabulous jazz side while we listen to lyrics about Tarzan leaving the jungle, which have some obvious africanist print on it. Last track on side B is A Person Is A Sometime Thing, instrumental, meditative tune, accenting mainly exquisite melodics – sound is very distinctive showing South African jazz feeling of that period (Dick Khoza, Zacks Nkosi). Hard line collectors and DJs cannot miss it!



    Serpent.pl