Antonin Artaud, właściwie Antoine Marie Joseph Artaud, (ur. 4 września 1896 w Marsylii – zm. 4 marca 1948 w Paryżu) – francuski aktor, dramaturg, reżyser, pisarz, teoretyk teatru. Występował w 22 filmach, napisał 26 książek.
Pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Jego rodzice byli z pochodzenia Grekami lewantyńskimi. W wieku czterech lat zapadł na zapalenie opon mózgowych ze skutkami tej choroby miał się mierzyć przez całe życie. Cierpiał na neuralgię. Spędził pięć lat w sanatorium z dwumiesięczną przerwą trwającą od czerwca do lipca 1916 roku, gdy powołano go do armii; został jednak uznany za niezdolnego do służby wojskowej ze względu na lunatyzm. Przebywając na kuracji, Artaud zaczytywał się w dziełach Rimbaud, Baudelaire’a i Poego. W maju 1919 roku dyrektor zakładu, dr Dardel, przepisał Artaud laudanum, od którego miał być uzależniony przez całe życie.
Pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Jego rodzice byli z pochodzenia Grekami lewantyńskimi. W wieku czterech lat zapadł na zapalenie opon mózgowych ze skutkami tej choroby miał się mierzyć przez całe życie. Cierpiał na neuralgię. Spędził pięć lat w sanatorium z dwumiesięczną przerwą trwającą od czerwca do lipca 1916 roku, gdy powołano go do armii; został jednak uznany za niezdolnego do służby wojskowej ze względu na lunatyzm. Przebywając na kuracji, Artaud zaczytywał się w dziełach Rimbaud, Baudelaire’a i Poego. W maju 1919 roku dyrektor zakładu, dr Dardel, przepisał Artaud laudanum, od którego miał być uzależniony przez całe życie.
W marcu 1920 roku Artaud przeprowadził się do Paryża. W wieku lat dwudziestu siedem posłał kilka swych utworów poetyckich do La Nouvelle Revue Française; Prace odrzucono, redaktor napisał jednak list, w którym zachęcił go do korespondencji. W ten sposób powstało dzieło epistolarne pt. Correspondence avec Jacques Riviere – pierwsza poważniejsza praca literacka Artaud. W listopadzie 1929 roku Artaud został wyrzucony z ruchu surrealistycznego, w którym przez krótki czas brał udział: przyczyną była jego odmowa uznania teatru za formę sztuki burżuazyjnej oraz odmowa wstąpienia do Komunistycznej Partii Francji.
Artaud bywa traktowany jako ojciec sztuki performatywnej. W latach 1926-1935 poświęcił się urzeczywistnieniu własnej idei teatru: razem z Rogerem Vitrac i Robertem Aronem powołał do życia Teatr im. Alfreda-Jarry. W 1930 roku opublikował swą najbardziej znaną pracę o teatrze pt. Teatr i jego sobowtór. W roku 1935 stworzył Teatr Okrucieństwa, gdzie wystawił własnego autorstwa sztukę pt. Les Cenci (wg "The Cenci" Shelley’a i noszącego ten sam tytuł opowiadania Stendhala).
W 1936 roku Artaud wyprawił się do Meksyku, gdzie spędził kilka miesięcy wśród Indian Tarahumara – eksperymentował z pejotlem. Kiedy wybrał się w następną podróż do celtyckich Druidów do Irlandii, uznał, iż zdobył laskę św. Patryka.
Po powrocie do Francji Artaud zaczął wierzyć, że niebawem spełni się zapowiedź Apokalipsy – od 1937 roku był pacjentem kilku zamkniętych zakładów psychiatrycznych, został bowiem uznany za indywiduum zagrażające porządkowi publicznemu (zdiagnozowano schizofrenię).
Podczas II wojny światowej przyjaciele przenieśli Artaud do szpitala psychiatrycznego w Rodez na terytorium Vichy – zajmował się nim dr Gaston Ferdiere. Leczony był elektrowstrząsami, litem, insuliną, rtęcią i preparatami bizmutu – lekarze mniemali, że elektrowstrząsy zlikwidują uważane za objawy chorobowe symptomy polegające na przywoływaniu sił magicznych, stawianiu tarota i rysowaniu dziwnych rysunków. W 1946 roku dzięki pomocy przyjaciół, którzy zapewnili mu wsparcie finansowe, został zwolniony z zakładu w Rodez i przeniesiony do zakładu w Ivry-sur-Seine pod Paryżem – mimo że hospitalizowany, cieszył się swobodą ruchów.
W styczniu 1948 roku zdiagnozowano u Artaud raka. Zmarł w samotności. Znaleziono go w sali siedzącego w nogach łóżka, trzymającego but w dłoni. Trzydzieści lat później radio francuskie wyemitowało w końcu Pour en finir avec le jugement de dieu.
Artaud propagował ideę teatru braku i kryzysu, teatru okrucieństwa. Tekst, mowa oraz ruch sceniczny nie miały tu tworzyć sugestywnej jedności – Artaud chciał zminimalizować ośrodkowa rolę tekstu w teatrze, na plan pierwszy wysuwając spektakl, inscenizację. Inscenizacja oznaczała dlań już czytelny, zamknięty w sobie tekst – słowa nie odgrywały znaczniejszej roli.
Teatr okrucieństwa miał spełniać trzy przesłanki:
1) tekst miał być chaotyczny – wypowiedź sceniczna nie powinna podążać za wymogami dyskursu; fragmentaryzację tekstu Artaud przedstawiał jako wyraz buntu przeciwko cywilizacji i kulturze;
2) zniekształcone ciało – inspirację do tego zaczerpnął Artaud z tradycyjnego teatru balijskiego; mowa ciała miała wyrażać agresje i życzenia; ważną rolę odgrywać miała cielesność oddechu, a zatem czegoś, co jest wspólne aktorom i widzom, a tym samym elementu jednoczącego wykonawcę i widza;
3) stłumiony głos – Artaud kładł nacisk na wymóg blokady głosu, wyrażającej się w formie niemego krzyku, słyszalnego w ciszy; Artaud kładł nacisk nie tyle na sam głos, ile raczej na odgłosy, które miały boleśnie dotykać widza.
2) zniekształcone ciało – inspirację do tego zaczerpnął Artaud z tradycyjnego teatru balijskiego; mowa ciała miała wyrażać agresje i życzenia; ważną rolę odgrywać miała cielesność oddechu, a zatem czegoś, co jest wspólne aktorom i widzom, a tym samym elementu jednoczącego wykonawcę i widza;
3) stłumiony głos – Artaud kładł nacisk na wymóg blokady głosu, wyrażającej się w formie niemego krzyku, słyszalnego w ciszy; Artaud kładł nacisk nie tyle na sam głos, ile raczej na odgłosy, które miały boleśnie dotykać widza.
Teatr i jego sobowtór - Jako sobowtór teatru Artaud widział dżumę, metafizykę i okrucieństwo; spektakl nie miał już spełniać postulatu mimesis, a zatem nie miał być odzwierciedleniem rzeczywistości – miał być rzeczywistością sam dla siebie. A zatem teatr nie miał być sobowtórem rzeczywistości, lecz rzeczywistością samą – rzeczywistością zawsze okrutną, zdwojoną w realności teatru. Należałoby zatem – stwierdził – zrezygnować ze sztucznego podziału przestrzeni teatralnej na scenę i widownię, z waloryzacji inscenizowanej akcji, z odróżnienia na znaczone i znaczące. Chcąc uniknąć stworzenia sytuacji, w której człowiek zostałby wydany na „niepewność czasów”, Artaud wysuwał koncepcję takiego przedstawienia obrazu „nierzeczywistości” – rozumianej jako mityczna podstawa – by odebrał on codziennej realności prawo do wysuwania pretensji do bycia „jedynie rzeczywista” i zajął jej miejsce.
Po raz pierwszy przedstawiona tak dobitnie przez Artaud idea teatru „nieprzedstawiającego“, teatru bezpośredniego transformowania energii bytu wywarła ogromny wpływ na twórców XX wieku. Znajdują się wśród nich: Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, David Esrig, Werner Schwab, Sarah Kane, Wolfgang Rihm, Jacques Derrida, Gilles Deleuze i Félix Guattari. (wikipedia)
La Coquille et le Clergyman
(Muszelka i Pastor)
scenariusz: Antonin Artaud
(Muszelka i Pastor)
scenariusz: Antonin Artaud
The Seashell and The Clergyman (part one)
Muszelka i pastor Germaine Dulac jest pierwszym filmem surrealistycznym. Przedstawia historię pastora, który zakochuje się w młodej kobiecie, zwycięża w rywalizacji z pewnym oficerem i zdobywa jej względy, w końcu jednak przegrywa z własnymi problemami psychicznymi. Dzięki prostemu schematowi fabularnemu film może sprawiać wrażenie uszeregowania nie związanych ze sobą, bezsensownych scen. Zdaniem autorki związki między między nimi mają wynikać z logiki podświadomości.
Legendą obrosła premiera filmu, na której autor scenariusza Antonin Artaud wywołal skandal, zarzucając autorce, że przeniosła fabułę scenariusza w sferę snów, a tym samym całkowicie go stępiła. Wszystko zaczęło się w Studio des Ursulines 9 lutego 1928 roku. Wedle legendy wkrótce po rozpoczęciu projekcji w ciemności rozległ się dialog: Kto zrobił ten film? / Pani Germaine Dulac./ Kim jest pani Dulac?/ Pani Dulac jest krową. Ową wymianę zdań mieli prowadzić jakoby poeta Robert Desnos i autor scenariusza filmu Antonin Artaud. Na sali zrobił się tumult. Projekcję przerwano. W ruch poszły pięści.
Legendą obrosła premiera filmu, na której autor scenariusza Antonin Artaud wywołal skandal, zarzucając autorce, że przeniosła fabułę scenariusza w sferę snów, a tym samym całkowicie go stępiła. Wszystko zaczęło się w Studio des Ursulines 9 lutego 1928 roku. Wedle legendy wkrótce po rozpoczęciu projekcji w ciemności rozległ się dialog: Kto zrobił ten film? / Pani Germaine Dulac./ Kim jest pani Dulac?/ Pani Dulac jest krową. Ową wymianę zdań mieli prowadzić jakoby poeta Robert Desnos i autor scenariusza filmu Antonin Artaud. Na sali zrobił się tumult. Projekcję przerwano. W ruch poszły pięści.
The Seashell and The Clergyman (part two)
Zdarzenie to, cytowane bezkrytycznie w dziesiątkach książek i artykułów, zaciążyło na późniejszej recepcji filmu. Utarła się bowiem rzadko kwestionowana opinia, że Dulac zmasakrowała piękny surrealistyczny scenariusz Artauda.(...) Wyrok na film został wydany, zanim jego przeciwnicy mieli okazje go obejrzeć. To pierwsza, ale nie ostatnia osobliwość całej historii. Surrealiści rozpoczęli kontestację zaraz po zgaśnięciu świateł i doprowadzili do przerwania projekcji tuż po napisach czołowych. (...) Atakowanie wszystkiego, co aspirowało do surrealizmu, a nie miało oficjalnego przyzwolenia Bretona, było zresztą stałą praktyką grupy (...)
The Seashell and The Clergyman (part three)
W przypadku filmu Dulac krytyka przede wszystkim dotyczyła stosunku autorki do scenariusza Artauda. Chodziło o rzekome zniszczenie przez reżyserkę jego idei. Wystarczy jednak zerknąć nawet nieżyczliwym okiem na znany od początku tekst scenariusza, by przekonać się o bezzasadności tego zarzutu. Film jest wyjątkowo wierny literze tekstu. W tym świetle traci też na znaczeniu inne często powtarzane oskarżenie o nadużywanie tricków. U Artauda jest ich nawet więcej, nie wszystkie można było w latach dwudziestych zrealizować z przyczyn technicznych. Nie znaczy to ze nie było konfliktu między scenarzystą i reżyserką. Jego sedno zdaję się leżeć w fakcie, że Artaud spodziewał się, iż będzie mógł w większym stopniu kontrolować realizację filmu.(...) Dulac, w końcu doświadczona realizatorka, dużo od niego starsza, czuła się dostatecznie pewna swoich artystycznych racji, by nie tracić energii na nieuniknione kłótnie ze scenarzystą.(...) Był to wiec w gruncie rzeczy spór o to, kto jest właściwym autorem dzieła filmowego.(...) I jeśli dziś jesteśmy gotowi przyznać rację reżyserowi, to jest w tym także jakaś zasługa Germaine Dulac. A Muszelka czeka wciąż na przyznanie jej należnego miejsca wśród najpiękniejszych wizyjnych filmów w dziejach kina. (M.Giżycki, Ukąsił mnie wąż feminizmu..., Kw.Fil. nr.28)
Antonin Artaud's name is associated with a fundamental revolt against insincerity, and especially against insincerity in literature, where the written word corresponds to an attitude or a prejudice. His most cherished dream was to found a new kind of theatre in French which would be, not an artistic spectacle, but a communion between spectators and actors. As in primitive societies it would be a theatre of magic, a mass participation in which the entire culture would find its vitality and its truest expression. In January 1947, a year before his death, Artaud gave a lecture in Paris, in Copeau's old theater, the Vieux-Colombier. Among those present, and mingled with a youthful, fervent audience, were such writers as Gide, Breton, Michaux, and Camus. Artaud symbolized for all the generations in his audience an exceptional fidelity to a very great belief, a life devoted to a cause and an unflinching persistence in extolling the cause.
He was born in Marseille and spent his childhood in Provence and Smyrna. He studied in Marseille. At the age of eighteen, he was briefly cared for in a sanitorium for mental disorder. There were other attacks in 1916. In 1918 he went to a clinic for two years. In 1921 he acted for Lugné-Poë at the Théâtre de l'Oeuvre and for Dullin at the Atelier. He was engaged by Pitoëff in 1923. At this time some of his poems were published in literary magazines. He was one of the early followers of surrealism. In Paris he lived with his mother between 1924 and 1937. He was strongly attracted to the movies and played the role of the monk Massin in Carl Dreyer's Passion de Jeanne d'Arc of 1922. In 1927, for approximately one year he severed all connections with surrealism, and founded the Théâtre Alfred Jarry, which lasted for two seasons.
Of major importance in the evolution of Artaud's thought was the Colonial Exposition of 1931, where he was able to observe performances of the Balinese theater. These were the immediate origins of his conception of the Theater of Cruelty for which he wrote the First Manifesto in 1932 and the Second Manifesto in 1933. In May 1935, Artaud produced his play, Les Cenci, based upon a play of Shelley and a short story of Stendhal. Performances ran only two weeks. He spent part of 1936 in Mexico. Between 1939 and 1943 he was in a sanitarium. The year after his release, in 1944, his most important writing on the theater, Le Théâtre et son double (The Theatre and Its Double), was republished. Artaud died in 1948.
From this brief biographical sketch, it is obvious that Artaud's greatest activity in the theater fell approximately between the years 1930 and 1935. They were productive years for the Paris theaters in general. Jouvet produced three new plays of Giraudoux: Electra, La Guerre de Troie n'aura pas lieu, and Ondine. Dullin was responsible for a fine production of Richard III. Pitoëff put on three plays of Chekhov: The Sea Gull, Three Sisters and Uncle Vanya. But even such repertories as these were unsatisfactory for Artaud. He wanted to go much further in dramatic experimentation, desiring for the theater the same kind of frenzy and moving violence that he found in the paintings of Van Gogh. He claimed that a new kind of civilization was needed, one that would consummate a break with the sensitivity and the logival mentality of the nineteenth century. Thunderingly he denounced his age for having failed to understand the principal message of Arthur Rimbaud.
He was born in Marseille and spent his childhood in Provence and Smyrna. He studied in Marseille. At the age of eighteen, he was briefly cared for in a sanitorium for mental disorder. There were other attacks in 1916. In 1918 he went to a clinic for two years. In 1921 he acted for Lugné-Poë at the Théâtre de l'Oeuvre and for Dullin at the Atelier. He was engaged by Pitoëff in 1923. At this time some of his poems were published in literary magazines. He was one of the early followers of surrealism. In Paris he lived with his mother between 1924 and 1937. He was strongly attracted to the movies and played the role of the monk Massin in Carl Dreyer's Passion de Jeanne d'Arc of 1922. In 1927, for approximately one year he severed all connections with surrealism, and founded the Théâtre Alfred Jarry, which lasted for two seasons.
Of major importance in the evolution of Artaud's thought was the Colonial Exposition of 1931, where he was able to observe performances of the Balinese theater. These were the immediate origins of his conception of the Theater of Cruelty for which he wrote the First Manifesto in 1932 and the Second Manifesto in 1933. In May 1935, Artaud produced his play, Les Cenci, based upon a play of Shelley and a short story of Stendhal. Performances ran only two weeks. He spent part of 1936 in Mexico. Between 1939 and 1943 he was in a sanitarium. The year after his release, in 1944, his most important writing on the theater, Le Théâtre et son double (The Theatre and Its Double), was republished. Artaud died in 1948.
From this brief biographical sketch, it is obvious that Artaud's greatest activity in the theater fell approximately between the years 1930 and 1935. They were productive years for the Paris theaters in general. Jouvet produced three new plays of Giraudoux: Electra, La Guerre de Troie n'aura pas lieu, and Ondine. Dullin was responsible for a fine production of Richard III. Pitoëff put on three plays of Chekhov: The Sea Gull, Three Sisters and Uncle Vanya. But even such repertories as these were unsatisfactory for Artaud. He wanted to go much further in dramatic experimentation, desiring for the theater the same kind of frenzy and moving violence that he found in the paintings of Van Gogh. He claimed that a new kind of civilization was needed, one that would consummate a break with the sensitivity and the logival mentality of the nineteenth century. Thunderingly he denounced his age for having failed to understand the principal message of Arthur Rimbaud.
La passion de Jeanne d'Arc
Artaud summarized the classical tradition of the French theater, which he found still dominant, as that art which states a problem at the beginning of a play, and solves it by the end. It is an art form, he says, that presents a character at the beginning and then proceeds to analyze the character during the remainder of the play. Artaud questions the authority of this procedure. "Who says that the theater was created to elucidate a character and to solve a conflict?" He claims that already in France there have been signs of a new kind of theater, one that is characterized by freedom, by the surreal, and by mystery. He sees the beginnings of this theater in Mallarmé, in Maeterlinck, and in Alfred Jarry. He finds an instance of it in Apollinaire's Les Mamelles de Tirésias, which he opposes to the then popular plays of Bernstein and François de Curel. The most successful plays of playwrights such as Sartre and Anouilh are closer to the traditional form of the French play, even to the form of a Bernstein, than to the experimentalism of an Apollinaire or a Jarry. As yet, the theories of Artaud have rarely been put into practice. In analyzing his particular mission in the theater, Artaud divides humanity into two groups: the primitive or pre-logical group and the civilized or logical group. The roots of the real theater are to be found in the first group. At the Colonial Exposition of 1931, where he saw the Balinese theater, he was struck by the tremendous difference between those plays and our traditional Western play. He felt that the Balinese dramatic art must be comparable to the orphic mysteries that interested Mallarmé. A dramatic presentation should be an act of initiation during which the spectator will be awed and even terrified--and to such a degree that he will lose control of his reason. During that experience of terror or frenzy, instigated by the dramatic action, the spectator will be in a position to understand a new set of truths, superhuman in quality.
Although Artaud was usually condemnatory of Christianity, he defined the goal of the theater in spiritual terms. Its "sacred" goal, he claimed, is to communicate delirium whereby the spectators will experience trances and inspiration. Dramatic art induces as strong a delirium as a plague does. A true play, according to Artaud's concept, will disturb in the spectator his tranquillity of mind and his senses, and it will liberate his subconscious. Aristotle had emphasized especially the ethical power of the theater.
Artaud intends to release its mediumistic force. If the theater is able to exalt man, it will drive him back to the mysterious primitive forces of his being. The method Artaud proposes by which this will be brought about is to associate the theater with danger and cruelty. "This will bring the demons to the surface," he says. Words spoken on the stage will then have the power they possess in dreams. Language will become an incantation. Here again Artaud draws upon the poetic theory of Mallarmé and Rimbaud. Action will remain the center of the play, but its purpose is to reveal the presence of extraordinary forces in man. The metteur-en-scene becomes a kind of magician, a holy man, in a sense, because he calls to life themes that are not purely human. To illustrate this kind of spectacle Artaud equates it with certain paintings of Grünewald and Hieronymus Bosch (...)
Out of the financial failure of Les Cenci, Artaud emerged as a prophet of the theater. His madness, accepted by some as a real sickness, has been interpreted by others as a sign of his revolt. He became a martyr of illogicality by protesting against morality and rationality. To be an actor for Artaud is equivalent to suppressing in oneself traits that make one distinct from other men. It is therefore equivalent to a kind of suicide. The last long internment of Artaud was interpreted by the surrealists as purely arbitrary, as a sign of the persecution that society is constantly imposing on revolutionaries and dissidents. However one interprets the terrifying obsessions of Artaud, they allowed him to see into unusual depths of the human mind, where he claimed the eternal questions on life and death are clearly visible (...)
The real objective of the theater for Artaud is the translation of life into its universal immense form, the form that will extract from life images in which we would have pleasure in being. This is what he means by the word "double" (Le Théâtre et son double). The theater is not a direct copy of reality; it is of another kind of dangerous reality where the principles of life are always just disappearing from beyond our vision. He compares these principles to dolphins, who as soon as they show their heads above the surface plunge down into the depths. This reality is beyond man, with his habits and character. It is inhuman. If the theater is able to lead the spectator back into his world of dreams and primitive instincts, he will find himself "in a world that is bloodthirsty and inhuman" (sanguinaire et inhumain). Artaud has acknowledged that in this conception of the theater, he is calling upon an elementary magical idea used by modern psychoanalysis wherein the patient is cured by making him take an exterior attitude of the very state that he should recover or discover. A play that contains the repressed forces of man will liberate him from them. By plastic graphic means, the stage production will appeal to the spectators, and will even bewitch them and induce them into a kind of trance.
Artaud intends to release its mediumistic force. If the theater is able to exalt man, it will drive him back to the mysterious primitive forces of his being. The method Artaud proposes by which this will be brought about is to associate the theater with danger and cruelty. "This will bring the demons to the surface," he says. Words spoken on the stage will then have the power they possess in dreams. Language will become an incantation. Here again Artaud draws upon the poetic theory of Mallarmé and Rimbaud. Action will remain the center of the play, but its purpose is to reveal the presence of extraordinary forces in man. The metteur-en-scene becomes a kind of magician, a holy man, in a sense, because he calls to life themes that are not purely human. To illustrate this kind of spectacle Artaud equates it with certain paintings of Grünewald and Hieronymus Bosch (...)
Out of the financial failure of Les Cenci, Artaud emerged as a prophet of the theater. His madness, accepted by some as a real sickness, has been interpreted by others as a sign of his revolt. He became a martyr of illogicality by protesting against morality and rationality. To be an actor for Artaud is equivalent to suppressing in oneself traits that make one distinct from other men. It is therefore equivalent to a kind of suicide. The last long internment of Artaud was interpreted by the surrealists as purely arbitrary, as a sign of the persecution that society is constantly imposing on revolutionaries and dissidents. However one interprets the terrifying obsessions of Artaud, they allowed him to see into unusual depths of the human mind, where he claimed the eternal questions on life and death are clearly visible (...)
The real objective of the theater for Artaud is the translation of life into its universal immense form, the form that will extract from life images in which we would have pleasure in being. This is what he means by the word "double" (Le Théâtre et son double). The theater is not a direct copy of reality; it is of another kind of dangerous reality where the principles of life are always just disappearing from beyond our vision. He compares these principles to dolphins, who as soon as they show their heads above the surface plunge down into the depths. This reality is beyond man, with his habits and character. It is inhuman. If the theater is able to lead the spectator back into his world of dreams and primitive instincts, he will find himself "in a world that is bloodthirsty and inhuman" (sanguinaire et inhumain). Artaud has acknowledged that in this conception of the theater, he is calling upon an elementary magical idea used by modern psychoanalysis wherein the patient is cured by making him take an exterior attitude of the very state that he should recover or discover. A play that contains the repressed forces of man will liberate him from them. By plastic graphic means, the stage production will appeal to the spectators, and will even bewitch them and induce them into a kind of trance.
More information on:
http://www.magivanga.com.pl/
http://www.antoninartaud.org/
download
Pour finir avec le jugement de dieu (1947) (courtesy by ubu)
0 komentarze:
Prześlij komentarz