Urodzony w 1930 w Nowym Sączu; uczeń Xawerego Dunikowskiego, rzeźbiarz, autor akcji, "używający" swojego ciała jako jednego z podstawowych elementów tworzywa - to różnorodne wcielenia tego samego artysty.
Jerzy Bereś studiował rzeźbę w krakowskiej ASP w latach 1948-50, najpierw pod kierunkiem Franciszka Kalfasa, następnie Stanisława Popławskiego, wreszcie Xawerego Dunikowskiego. W latach 1954-55 wykonał całopostaciowy portret Dunikowskiego, który został pokazany na Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki "Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi" w warszawskim "Arsenale". Na przełomie roku 1955 i 1956 Bereś wziął udział w następnej zbiorowej wystawie, tym razem honorującej Dunikowskiego - "Xawery Dunikowski i jego uczniowie" (Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa; kolejna wystawa pod tym tytułem odbyła się w roku 1975 - w stulecie urodzin Dunikowskiego). Także w roku 1956 został wyróżniony przez swego mistrza dyplomem honorowym za rzeźbę "Kołysanka", ponadto uzyskał dyplom ukończenia ASP (przyznany za rysunek z modela).
Po raz pierwszy indywidualnie artysta pokazał swoje prace w roku 1958 - na wystawie w krakowskim Domu Plastyków. Zaprezentowane rzeźby (wspomniana "Kołysanka", "Do słońca", "Ewa", "Matka", "Idylla", "Niepokój") charakteryzowały się geometryzującymi uproszczeniami form, co ujawniało wpływ Dunikowskiego; ponadto były wykonane z materiałów, które już wkrótce autor miał odrzucić: gipsu i żelazobetonu. Wystawa okazała się w ogóle przełomem w twórczości młodego rzeźbiarza: unaoczniła mu stan własnych możliwości, a także relacje między osobistymi zainteresowaniami i najnowszymi tendencjami; w efekcie doprowadziła do rezygnacji z tradycyjnego warsztatu rzeźbiarskiego. Pisał na ten temat:
"Pod wpływem silnej refleksji [o] bezowocności kontynuowania tego, co wyniosłem z dobrej szkoły, jaką była ASP w Krakowie [...], przy równie silnej niechęci do włączania się do aktualnie wtedy silnej tendencji informel, czy też mody na Henry Moore'a [...], świadomie zszedłem na pozycje autsajdera, postanowiłem przez wiele lat nie wystawiać".
W tym samym czasie, tuż przed 60. rokiem, Bereś zaczął wykorzystywać nowe materiały. Pierwsze oryginalne prace nazywały się: "Rzepicha" (1958) i "Bart" (1959). Te scalone, stabilne bryły przypominające ludzkie figury były przeznaczone głównie do ustawiania w przestrzeni otwartej i do oglądania ze wszystkich stron. Wykonane z drewna, które właśnie wówczas stało się dla Beresia podstawowym surowcem rzeźbiarskim, charakteryzowały się dbałością o formę: dokładnym modelunkiem i precyzyjną obróbką powierzchni. Szybko jednak artysta zrezygnował z cyzelowania detalu, ograniczając go do minimum. Uprościł formę, coraz wyraźniej i bardziej zdecydowanie eksponując samo drewno. Wprowadzał także inne naturalne surowce: polne kamienie, konopne sznury, strzępy workowego płótna, skórzane rzemienie. Nie zacierał śladów organicznego pochodzenia elementów swoich kompozycji, a przeciwnie: podkreślał ich rodowód, wykorzystując naturalne kształty. Prosta technika, zastosowanie podstawowych, niewyszukanych narzędzi, pochodzących raczej z warsztatu drwala i wiejskiego cieśli (siekiera i piła) niż rękodzielnika czy rzeźbiarza (dłuto), sprawiają, że jego prace kojarzą się bardziej z pełnym pokory, choć przecież świadomie artystycznym, "uzdatnianiem" pozornie nieartystycznej materii, a mniej z kreacją, która ową materię stara się zdominować. Są to działania zdeterminowane przede wszystkim pochodzeniem i charakterem surowca, mające na celu wydobycie jego specyfiki, będące z nim w zgodzie, nie zaś skierowane przeciw niemu. Z drugiej jednak strony, konkretność i zgrzebna bezpretensjonalność tych tworów nie zakłóca ich tajemniczego, metaforycznego czy też magicznego sensu. Wrażenie to powodują z pewnością ich dziwne kształty: ni to przedmiotów, ni konstrukcji, mających do spełnienia tajemnicze funkcje. W tytułach wielu z nich czytelne są odnieseinia do tradycji, z którą zachowywały łączność; pojawiały się tam słowa: pług, wiatrak, wóz.
Jerzy Bereś studiował rzeźbę w krakowskiej ASP w latach 1948-50, najpierw pod kierunkiem Franciszka Kalfasa, następnie Stanisława Popławskiego, wreszcie Xawerego Dunikowskiego. W latach 1954-55 wykonał całopostaciowy portret Dunikowskiego, który został pokazany na Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki "Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi" w warszawskim "Arsenale". Na przełomie roku 1955 i 1956 Bereś wziął udział w następnej zbiorowej wystawie, tym razem honorującej Dunikowskiego - "Xawery Dunikowski i jego uczniowie" (Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa; kolejna wystawa pod tym tytułem odbyła się w roku 1975 - w stulecie urodzin Dunikowskiego). Także w roku 1956 został wyróżniony przez swego mistrza dyplomem honorowym za rzeźbę "Kołysanka", ponadto uzyskał dyplom ukończenia ASP (przyznany za rysunek z modela).
Po raz pierwszy indywidualnie artysta pokazał swoje prace w roku 1958 - na wystawie w krakowskim Domu Plastyków. Zaprezentowane rzeźby (wspomniana "Kołysanka", "Do słońca", "Ewa", "Matka", "Idylla", "Niepokój") charakteryzowały się geometryzującymi uproszczeniami form, co ujawniało wpływ Dunikowskiego; ponadto były wykonane z materiałów, które już wkrótce autor miał odrzucić: gipsu i żelazobetonu. Wystawa okazała się w ogóle przełomem w twórczości młodego rzeźbiarza: unaoczniła mu stan własnych możliwości, a także relacje między osobistymi zainteresowaniami i najnowszymi tendencjami; w efekcie doprowadziła do rezygnacji z tradycyjnego warsztatu rzeźbiarskiego. Pisał na ten temat:
"Pod wpływem silnej refleksji [o] bezowocności kontynuowania tego, co wyniosłem z dobrej szkoły, jaką była ASP w Krakowie [...], przy równie silnej niechęci do włączania się do aktualnie wtedy silnej tendencji informel, czy też mody na Henry Moore'a [...], świadomie zszedłem na pozycje autsajdera, postanowiłem przez wiele lat nie wystawiać".
W tym samym czasie, tuż przed 60. rokiem, Bereś zaczął wykorzystywać nowe materiały. Pierwsze oryginalne prace nazywały się: "Rzepicha" (1958) i "Bart" (1959). Te scalone, stabilne bryły przypominające ludzkie figury były przeznaczone głównie do ustawiania w przestrzeni otwartej i do oglądania ze wszystkich stron. Wykonane z drewna, które właśnie wówczas stało się dla Beresia podstawowym surowcem rzeźbiarskim, charakteryzowały się dbałością o formę: dokładnym modelunkiem i precyzyjną obróbką powierzchni. Szybko jednak artysta zrezygnował z cyzelowania detalu, ograniczając go do minimum. Uprościł formę, coraz wyraźniej i bardziej zdecydowanie eksponując samo drewno. Wprowadzał także inne naturalne surowce: polne kamienie, konopne sznury, strzępy workowego płótna, skórzane rzemienie. Nie zacierał śladów organicznego pochodzenia elementów swoich kompozycji, a przeciwnie: podkreślał ich rodowód, wykorzystując naturalne kształty. Prosta technika, zastosowanie podstawowych, niewyszukanych narzędzi, pochodzących raczej z warsztatu drwala i wiejskiego cieśli (siekiera i piła) niż rękodzielnika czy rzeźbiarza (dłuto), sprawiają, że jego prace kojarzą się bardziej z pełnym pokory, choć przecież świadomie artystycznym, "uzdatnianiem" pozornie nieartystycznej materii, a mniej z kreacją, która ową materię stara się zdominować. Są to działania zdeterminowane przede wszystkim pochodzeniem i charakterem surowca, mające na celu wydobycie jego specyfiki, będące z nim w zgodzie, nie zaś skierowane przeciw niemu. Z drugiej jednak strony, konkretność i zgrzebna bezpretensjonalność tych tworów nie zakłóca ich tajemniczego, metaforycznego czy też magicznego sensu. Wrażenie to powodują z pewnością ich dziwne kształty: ni to przedmiotów, ni konstrukcji, mających do spełnienia tajemnicze funkcje. W tytułach wielu z nich czytelne są odnieseinia do tradycji, z którą zachowywały łączność; pojawiały się tam słowa: pług, wiatrak, wóz.
Składające się na serię "Zwidów" drewniane konstrukcje stanowiły początek pełnej, oryginalnej wypowiedzi artystycznej Beresia, która znalazła przedłużenie w pracach późniejszych. "Zwidy" ujawniły odkrywcze myślenie artysty o materiale i warsztacie. Chociaż nie odtwarzają realnie istniejących obiektów, "Zwidy" przywodzą niejednokrotnie na myśl elementy wyposażenia wiejskich obejść, kojarzą się z zabytkami kultury materialnej o nieodgadnionym już dzisiaj przeznaczeniu, wydają się niemymi świadkami przeszłości, których miejsce jest w skansenie. I to nie na wystawie, gdzie lokuje się zwykle przedmioty o rozpoznanej proweniencji i funkcji, ale na jej marginesie, w muzealnym magazynie czy gabinecie osobliwości, do którego wstęp mają najbardziej dociekliwi albo najbardziej wtajemniczeni. Pamiętać jednak warto, że "produkowanie" przedmiotów, które zwykle uważamy za należące do kultury materialnej wymaga od wykonawcy duchowego z nimi kontaktu. Nie bez słuszności zatem krytycy piszą chętniej o totemicznych, a więc magicznych, walorach "Zwidów" niż tylko i wyłącznie o ich "rustykalnej" przynależności. Źródłem owych magicznych napięć są w dużej mierze odwołania artysty do tego, co istnieje poza czasem, do tego, co elementarne, trwałe. Wysnuta stąd lapidarność obiektów Beresia każe jednocześnie odczytywać w nich naturalny odruch człowieka, który próbuje przeciwstawić się (o ile to możliwe...) precyzji wytworów stechnicyzowanej cywilizacji. Oszczędność, a-estetyczność form wiąże się tu jednak w oczywisty sposób głównie z rudymentarnością znaczeń: "Zwidy" to język, gdzie w każdy element autor niejako wpisał jedyny, przynależny tylko jemu sens. Tę świadomą archaizację podkreśla nazwa serii, a jej rudymentarny charakter - nazwy poszczególnych prac: "Zwid Pług", "Zwid Wiatrak", "Zwid Dzwon", "Zwid Wóz", "Zwid Żuraw", "Zwid Kamienny", "Zwid Skórzany". Metaforyczne zadania miały później przejąć "Ołtarze" i "Wyrocznie" - rozbudowane konstrukcje, których elementy często współtworzyły happeningi czy też - jak sam autor woli mówić - akcje Beresia. Aby pełniły służebną rolę akcesoriów, rekwizytów w tym swoistym teatrze, autor musiał im jednak odebrać autonomię pierwotnie cechującą "Zwidy".
Zwid I 1960
W pierwszej połowie lat 60. Bereś jednak tworzył przede wszystkim właśnie "Zwidy". W roku 1962 pokazał je w plenerze krakowskich Plant, a - w większym wyborze - na zaproszenie Grupy Krakowskiej (II) w Galerii Krzysztofory. Z tej okazji Hanna Ptaszkowska pisała:
"Bereś działa w materiale realnym. Atakuje najbardziej istotną różnicę między dziełem sztuki a przedmiotem użytkowym - różnicę tak często zacieraną. [...] Tworzywem są tu kloce drzewa obrobione w sposób pozornie prymitywny. Ich forma nie jest realizacją z góry przyjętego założenia, ale rodzi się pod naturalną presją materiału".
I dalej:
Bereś "[...] wyrzeka się fetysza formy [...]", nie ma u niego "[...] precyzji nowoczesnych rozwiązań technicznych, ani [puryzmu] konstruktywistycznych realizacji plastycznych. Te rzeźby robią wrażenie trochę niedorobionych. Są niemal sklecone, ale trzymają się pewnie. [...] Równocześnie chłonęły one całe doświadczenie rzeźby XX wieku. Przez fakt, że nie dorobiono ich do końca i że zostawiono margines tego, co już nie jest autora - stały się [jednak] w pełni nowoczesne".
"Bereś działa w materiale realnym. Atakuje najbardziej istotną różnicę między dziełem sztuki a przedmiotem użytkowym - różnicę tak często zacieraną. [...] Tworzywem są tu kloce drzewa obrobione w sposób pozornie prymitywny. Ich forma nie jest realizacją z góry przyjętego założenia, ale rodzi się pod naturalną presją materiału".
I dalej:
Bereś "[...] wyrzeka się fetysza formy [...]", nie ma u niego "[...] precyzji nowoczesnych rozwiązań technicznych, ani [puryzmu] konstruktywistycznych realizacji plastycznych. Te rzeźby robią wrażenie trochę niedorobionych. Są niemal sklecone, ale trzymają się pewnie. [...] Równocześnie chłonęły one całe doświadczenie rzeźby XX wieku. Przez fakt, że nie dorobiono ich do końca i że zostawiono margines tego, co już nie jest autora - stały się [jednak] w pełni nowoczesne".
Indywidualny ryt prac Beresia doceniło wielu krytyków. Rzeźbiarz zdobył również uznanie środowiska artystycznego: między innymi od 1965 roku kilkakrotnie otrzymywał w Krakowie nagrody na wystawach Rzeźba roku - po raz pierwszy uhonorowano go za pracę "Zwid Żuraw" (kolejną analogiczną nagrodę przyznano mu rok później za "Zwida Wielkiego").
Taczki polskie 1966
Bereś to jednak artysta, dla którego naturalnym sprzymierzeńcem jest przestrzeń niegaleryjna. Wielokrotnie w latach 60. i 70. uczestniczył w spotkaniach, seminariach, plenerach skupiających twórców poszukujących, eksperymentujących, łączących rozmaite media, takich jak: I Sympozjum Artystów i Naukowców pod tytułem "Sztuka w zmieniającym się świecie" w Puławach (1966), plenery koszalińskie w Osiekach (począwszy od roku 1965, kiedy wziął udział w Panoramicznym happeningu morskim Tadeusza Kantora; rok później uczestniczył w kolejnym happeningu Kantora - Linii podziału - zrealizowanym w Krakowie), Sympozjum Wrocław'70. Szczególny pomysł - "Żywy pomnik" zatytułowany "Arena" - dzięki minimum środków niezwykle sugestywnie przekazujący proekologiczne idee, bardzo żywo przyjęty, przedstawił twórca we Wrocławiu. Zaproponował zakomponowanie fragmentu tamtejszej Wyspy Piaskowej według planu, który tak opisała Bożena Kowalska:
"Wielkie koło wykreślone na ziemi i przecięte linią oddzielającą jego połowę porośniętą trawą od drugiej połowy - zabetonowanej. Po stronie ziemi posadzone żywe drzewo; na betonie - martwe, wyrwane, koroną korzeni ustawione do góry. Wedle zalecenia artysty, co roku wiosną, gdy rosnące drzewo zaczyna się zielenić, korzenie martwego drzewa należy malować zieloną farbą. Na pograniczu tej scenograficznie fałszowanej natury i pola autentycznej roślinnej wegetacji miała stanąć ławka dla kontemplujących widzów".
"Wielkie koło wykreślone na ziemi i przecięte linią oddzielającą jego połowę porośniętą trawą od drugiej połowy - zabetonowanej. Po stronie ziemi posadzone żywe drzewo; na betonie - martwe, wyrwane, koroną korzeni ustawione do góry. Wedle zalecenia artysty, co roku wiosną, gdy rosnące drzewo zaczyna się zielenić, korzenie martwego drzewa należy malować zieloną farbą. Na pograniczu tej scenograficznie fałszowanej natury i pola autentycznej roślinnej wegetacji miała stanąć ławka dla kontemplujących widzów".
Klaskacz 1970
Potrzeba wyjścia poza galerię, bezpośrednio do widza, wpłynęła na ewolucję twórczości artysty decydująco z końcem lat 60. - w roku 1968 w warszawskiej Galerii Foksal przedstawił pierwszą manifestację, której nadał tytuł "Przepowiednia I" ("Akt twórczy"). Wykorzystał w niej zarówno drewniane konstrukcje, jak - po raz pierwszy - własne nagie ciało. W przeciwieństwie do bezinteresownych Zwidów, jego realizacje nabrały od tego momentu charakteru zaangażowanego w sprawy zbiorowości - w ceremonialny sposób odnosiły się do życia publicznego. Przepowiednie, a w latach 70. Transfiguracje to były obrzędy, "misteria kreacji", jak je nazwał Andrzej Kostołowski. "Ten sam materiał, surowość, elementy najprostszych ludowych przedmiotów. Ale przedmioty stały się wehikułami, elementami działania prostych akcji o wymowie społecznej [...]" - zauważył Maciej Gutowski. Cytowana już Hanna Ptaszkowska podkreślała natomiast, że Bereś operuje głównie "samym sobą":
"[...] dokonało się tu [...] przesunięcie. Tym razem przedmiotem stał się sam artysta, jego dzieło, jego "akt twórczy". Z drugiej strony przedmiotem stała się publiczność skonsolidowana w biernej izolacji".
Takie prace i przedsięwzięcia, mające często charakter wypowiedzi polityczno-etycznej, budzące kontrowersje wśród krytyków i widzów, a niekiedy wręcz agresję tych ostatnich, realizował rzeźbiarz szczególnie w latach 70. Były wśród nich prace o znaczących tytułach: "Hulaj-noga", "Moralnościomierz", "Normalizator" (1970), "Klaskacz", "Ping-pong dyplomatyczny" (obie z 1971).
"[...] dokonało się tu [...] przesunięcie. Tym razem przedmiotem stał się sam artysta, jego dzieło, jego "akt twórczy". Z drugiej strony przedmiotem stała się publiczność skonsolidowana w biernej izolacji".
Takie prace i przedsięwzięcia, mające często charakter wypowiedzi polityczno-etycznej, budzące kontrowersje wśród krytyków i widzów, a niekiedy wręcz agresję tych ostatnich, realizował rzeźbiarz szczególnie w latach 70. Były wśród nich prace o znaczących tytułach: "Hulaj-noga", "Moralnościomierz", "Normalizator" (1970), "Klaskacz", "Ping-pong dyplomatyczny" (obie z 1971).
Ołtarz rozweselający 1975
W roku 1972 pojawiła się nowa propozycja - seria "Ołtarze" i od razu Bereś wykonał "Ołtarz budzik" (1972), po czym zaprezentował manifestację "Transfiguracja III" ("Ołtarz autorski", 1973). Kolejne lata przyniosły: "Ołtarz piękny" - ołtarz czysty, "Ołtarz romantyczny", "Ołtarz nadziei", "Ołtarz twarzy" (wszystkie z 1974), "Ołtarz ognia", "Ołtarz erotyczny", "Ołtarz rozweselający" (wszystkie z 1975). Artysta zaczął również rezalizować "rundy" ("Runda honorowa", 1975), "rytuały" ("Rytuał egzystencjalny", "Rytuał filozoficzny" - oba z 1976; "Rytuał kultury" (1977). We wszystkich tych wystąpieniach nadal wykorzystywał drewniane konstrukcje, często rozbudowane, obliczone na uczestnictwo widza. Pisał o nich Andrzej Osęka:
"Rzeźby Jerzego Beresia tworzone w latach 1960-1974 straciły swój dawny wiejsko-poetycki charakter; przypominają wielkie zabawki z drewna, w których zamiast ptaszka machającego skrzydełkami, drwala rąbiącego drewno - widzimy teatrzyk współczesnych postaw społecznych: ktoś wali pięścią w stół, gdy się pociąga za patyk; drewniana grzechotka grzechocze, gdy drewniana głowa zderza się z drewnianą pięścią; jest i Lizak - przyrząd metaforyczny, służący do podlizywania się komuś [...]".
"Rzeźby Jerzego Beresia tworzone w latach 1960-1974 straciły swój dawny wiejsko-poetycki charakter; przypominają wielkie zabawki z drewna, w których zamiast ptaszka machającego skrzydełkami, drwala rąbiącego drewno - widzimy teatrzyk współczesnych postaw społecznych: ktoś wali pięścią w stół, gdy się pociąga za patyk; drewniana grzechotka grzechocze, gdy drewniana głowa zderza się z drewnianą pięścią; jest i Lizak - przyrząd metaforyczny, służący do podlizywania się komuś [...]".
Msza refleksyjna 1975
Następne dekady przyniosły nowe realizacje, które autor nazywał "mszami"; celebrował w nich najważniejsze polskie problemy. Są wśród nich: "Msza romantyczna" (1978), "Msza filozoficzna" (1979), "Msza polityczna" (1980), "Msza polska" (1984). Inne dotyczą spraw sztuki: "Msza artystyczna" (1978), "Msza awangardowa" (1979). Do analogicznych problemów do pewnego stopnia nawiązywały manifestacje mające postać "dialogów" ("dysput", "sporów") artysty z wybitnymi indywidualnościami sztuki XX wieku: Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, Tadeuszem Kantorem (obie w 1991 roku), Marcelem Duchampem (1981, 1988, 1990, 1991, 1995).
W tym samym okresie artysta poddawał intensywnej refleksji swoją własną twórczość. W roku 1978 opublikował znaczącą wypowiedź:
"Nie jestem rzeźbiarzem. Przestałem nim być zaraz po ukończeniu Akademii. [...] Trudno dzielić moją twórczość na okresy. Spróbujmy - stosując kryterium ruchu rzeczywistego. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych stosowałem efekt wizualny bez udziału ruchu rzeczywistego. Był to jakby ślad ruchu i akcji. [...] Natomiast w drugiej połowie lat sześćdziesiątych stosowałem ruch konkretny. Ruch funkcjonuje jako konieczny element faktu. [...] Dylematy? [...] Moim największym dylematem jest nazywanie moich manifestacji happeningami. [...] Zawsze upierałem się przy określeniu akcja, zdarzenie. Różnica między manifestacją a happeningiem jest ogromna. Moje manifestacje mają program, cel i nośność znaczeniową. A tymczasem happeningiem rządzi przypadek. [...] W przeciwieństwie do manifestacji brak w happeningu celu i nośności znaczeniowej. Drogą akcji następuje ostateczne wykończenie lub odkształcenie obiektu wcześniej zaczętego. Równocześnie jednak dany obiekt zostaje użyty w trakcie trwania akcji. I tu mamy do czynienia z momentem złączenia. Obiektu i akcji. Osiągamy pełnię".
Szereg dopowiedzeń, łącznie z opisami akcji-spektakli i odnoszącym się do nich autokomentarzem, zawiera publikacja "Zwidy - Wyrocznie - Ołtarze. Szkic biograficzny", towarzysząca wystawie w Galerii Krzysztofory w roku 1989.
Sztuka artysty spotykała się zawsze z żywym odzewem ze strony krytyki. Akcentowano specyfikę języka, którym się posługiwał, prowokacyjną odwagę eksponowania nagości, zaangażowanie w najistotniejsze problemy rzeczywistości. Jerzy Hanusek pisał:
"Akcje i manifestacje Beresia poruszają wyobraźnię. Jego celem nie jest jednak samo poruszenie wyobraźni, ale nadanie temu ruchowi określonego kierunku"; "Bereś występuje nagi, chwilami okryty deskami zawiązanymi na biodrach lub kawałkiem płótna, użytym podczas manifestacji. Nagość artysty spełnia funkcję formalną, pragmatyczną i semantyczną. Jest to przede wszystkim próba 'zestrojenia' sposobu własnej obecności drewna, które pozbawione jest w swoim pierwotnym, naturalnym stanie. Bereś posługuje się swoim ciałem, tak jak posługuje się klocami drewna lub ogniem. [...] Nagość Beresia nie ma charakteru erotycznego [...]. Jest ona między innymi manifestacją otwartości, ufności, szczerości, bezbronności. [...] Artysta wie, że w swoich przesłaniach odwołuje się do wartości, które w dzisiejszym świecie, pełnym cynizmu i pragmatyzmu, stają się wartościami wstydliwymi, narażone są na szyderstwo, lekceważenie i kpinę. [...] Artysta penetrujący te szczególne rejony poznania, w których intelekt okazuje się wrogiem mądrości, płaci za zuchwałość wysoką cenę: granica pomiędzy pozycją wieszcza i pozycją pożałowania godnej ofiary staje się niezwykle cienka. Artysta nie tylko ofiarowuje, ale również godzi się na rolę ofiary. Jest to cena, której nie można uniknąć".
Ewa Gorządek podkreśliła:
"Nagość artysty jest tu czymś tak naturalnym i pierwotnym, jak drzewo czy ogień, których Bereś używa w swojej sztuce. Ciało traktowane jest raz przedmiotowo, artysta maluje je farbami, jak malarz płótno, pisze na nim słowa-klucze do akcji, nazywa 'żywym pomnikiem', to znowu podmiotowo, np. w 'Ołtarzach', 'Mszach' i 'Transformacjach' nadaje mu znaczenie magiczne, metaforyczne, składa je w ofierze na rytualnych ołtarzach".
Andrzej Kostołowski zaś stwierdził:
"Moralność i polityka są często upostaciowanymi symbolami w sztuce Beresia. Kryje się za nimi, stała w jego życiu, postawa antytotalitarna i patriotyczna".
W tym samym okresie artysta poddawał intensywnej refleksji swoją własną twórczość. W roku 1978 opublikował znaczącą wypowiedź:
"Nie jestem rzeźbiarzem. Przestałem nim być zaraz po ukończeniu Akademii. [...] Trudno dzielić moją twórczość na okresy. Spróbujmy - stosując kryterium ruchu rzeczywistego. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych stosowałem efekt wizualny bez udziału ruchu rzeczywistego. Był to jakby ślad ruchu i akcji. [...] Natomiast w drugiej połowie lat sześćdziesiątych stosowałem ruch konkretny. Ruch funkcjonuje jako konieczny element faktu. [...] Dylematy? [...] Moim największym dylematem jest nazywanie moich manifestacji happeningami. [...] Zawsze upierałem się przy określeniu akcja, zdarzenie. Różnica między manifestacją a happeningiem jest ogromna. Moje manifestacje mają program, cel i nośność znaczeniową. A tymczasem happeningiem rządzi przypadek. [...] W przeciwieństwie do manifestacji brak w happeningu celu i nośności znaczeniowej. Drogą akcji następuje ostateczne wykończenie lub odkształcenie obiektu wcześniej zaczętego. Równocześnie jednak dany obiekt zostaje użyty w trakcie trwania akcji. I tu mamy do czynienia z momentem złączenia. Obiektu i akcji. Osiągamy pełnię".
Szereg dopowiedzeń, łącznie z opisami akcji-spektakli i odnoszącym się do nich autokomentarzem, zawiera publikacja "Zwidy - Wyrocznie - Ołtarze. Szkic biograficzny", towarzysząca wystawie w Galerii Krzysztofory w roku 1989.
Sztuka artysty spotykała się zawsze z żywym odzewem ze strony krytyki. Akcentowano specyfikę języka, którym się posługiwał, prowokacyjną odwagę eksponowania nagości, zaangażowanie w najistotniejsze problemy rzeczywistości. Jerzy Hanusek pisał:
"Akcje i manifestacje Beresia poruszają wyobraźnię. Jego celem nie jest jednak samo poruszenie wyobraźni, ale nadanie temu ruchowi określonego kierunku"; "Bereś występuje nagi, chwilami okryty deskami zawiązanymi na biodrach lub kawałkiem płótna, użytym podczas manifestacji. Nagość artysty spełnia funkcję formalną, pragmatyczną i semantyczną. Jest to przede wszystkim próba 'zestrojenia' sposobu własnej obecności drewna, które pozbawione jest w swoim pierwotnym, naturalnym stanie. Bereś posługuje się swoim ciałem, tak jak posługuje się klocami drewna lub ogniem. [...] Nagość Beresia nie ma charakteru erotycznego [...]. Jest ona między innymi manifestacją otwartości, ufności, szczerości, bezbronności. [...] Artysta wie, że w swoich przesłaniach odwołuje się do wartości, które w dzisiejszym świecie, pełnym cynizmu i pragmatyzmu, stają się wartościami wstydliwymi, narażone są na szyderstwo, lekceważenie i kpinę. [...] Artysta penetrujący te szczególne rejony poznania, w których intelekt okazuje się wrogiem mądrości, płaci za zuchwałość wysoką cenę: granica pomiędzy pozycją wieszcza i pozycją pożałowania godnej ofiary staje się niezwykle cienka. Artysta nie tylko ofiarowuje, ale również godzi się na rolę ofiary. Jest to cena, której nie można uniknąć".
Ewa Gorządek podkreśliła:
"Nagość artysty jest tu czymś tak naturalnym i pierwotnym, jak drzewo czy ogień, których Bereś używa w swojej sztuce. Ciało traktowane jest raz przedmiotowo, artysta maluje je farbami, jak malarz płótno, pisze na nim słowa-klucze do akcji, nazywa 'żywym pomnikiem', to znowu podmiotowo, np. w 'Ołtarzach', 'Mszach' i 'Transformacjach' nadaje mu znaczenie magiczne, metaforyczne, składa je w ofierze na rytualnych ołtarzach".
Andrzej Kostołowski zaś stwierdził:
"Moralność i polityka są często upostaciowanymi symbolami w sztuce Beresia. Kryje się za nimi, stała w jego życiu, postawa antytotalitarna i patriotyczna".
Ukrzyżowanie 1969
Pochodną postawy uczestniczącej są także prace dla kościoła św. Józefa i Matki Boskiej Fatimskiej w Tarnowie: boczne ołtarze - Najświętszej Rodziny i Najświętszego Serca Jezusowego (zrealizowane w roku 1964 przy współpracy żony, Marii Pinińskiej-Bereś), grupa "Ukrzyżowanie" w Kaplicy Pamięci Ofiar Obozów Koncentracyjnych - składająca się z figury Chrystusa na Krzyżu, figury Matki Boskiej i całopostaciowego portretu ojca Maksymiliana Kolbe w kościele (1969). Postawa ta sprawiła również, że artysta wziął udział w ruchu kultury niezależnej. Pokazywał prace zarówno na wielu wystawach przykościelnych, jak na podsumowującej lata 80. ekspozycji "Cóż po artyście w czasie marnym?" w warszawskiej "Zachęcie" (1990/91).
Jerzy Bereś reprezentował Polskę na 9. Biennale w Sao Paulo (1967/68). W kraju współpracował głównie z Galerią Krzysztofory (był pierwszym rzeźbiarzem zaakceptowanym przez Grupę Krakowską, a od roku 1966 jest jej członkiem), lubelskim "Labiryntem" (później również z Biurem Wystaw Artystycznych) oraz Galerią Foksal. Jego dzieła pokazano również na najważniejszych wystawach tematycznych: "Romantyzm i Romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku" (1975/76) oraz "Polaków portret własny", 1979/80).
Wielokrotnie był nagradzany: kilkakrotnie we wspomnianych krakowskich konkursach na rzeźbę roku, otrzymał krakowską Nagrodę Krytyki Plastycznej za rok 1973, w 1977 roku przyznano mu nagrodę na warszawskim 7. Festiwalu Sztuk Pięknych (za akcję "Msza artystyczna II"), w 1981 wyróżniono nagrodą II stopnia Ministra Kultury i Sztuki (nie zgłosił się po jej odbiór), w 1987 uhonorowano go nagrodą Komitetu Kultury Niezależnej "Solidarność".
Monograficzna ekspozycja twórczości Beresia - "Zwidy. Wyrocznie. Ołtarze. Wyzwania" - odbyła się w poznańskim Muzeum Narodowym w 1995 roku. Z tej okazji wydano obszerny katalog, zawierający między innymi opisy dzieł, kalendarium, wykaz wystaw oraz szczegółową bibliografię. (Małgorzata Kitowska-Łysiak)
Jerzy Bereś reprezentował Polskę na 9. Biennale w Sao Paulo (1967/68). W kraju współpracował głównie z Galerią Krzysztofory (był pierwszym rzeźbiarzem zaakceptowanym przez Grupę Krakowską, a od roku 1966 jest jej członkiem), lubelskim "Labiryntem" (później również z Biurem Wystaw Artystycznych) oraz Galerią Foksal. Jego dzieła pokazano również na najważniejszych wystawach tematycznych: "Romantyzm i Romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku" (1975/76) oraz "Polaków portret własny", 1979/80).
Wielokrotnie był nagradzany: kilkakrotnie we wspomnianych krakowskich konkursach na rzeźbę roku, otrzymał krakowską Nagrodę Krytyki Plastycznej za rok 1973, w 1977 roku przyznano mu nagrodę na warszawskim 7. Festiwalu Sztuk Pięknych (za akcję "Msza artystyczna II"), w 1981 wyróżniono nagrodą II stopnia Ministra Kultury i Sztuki (nie zgłosił się po jej odbiór), w 1987 uhonorowano go nagrodą Komitetu Kultury Niezależnej "Solidarność".
Monograficzna ekspozycja twórczości Beresia - "Zwidy. Wyrocznie. Ołtarze. Wyzwania" - odbyła się w poznańskim Muzeum Narodowym w 1995 roku. Z tej okazji wydano obszerny katalog, zawierający między innymi opisy dzieł, kalendarium, wykaz wystaw oraz szczegółową bibliografię. (Małgorzata Kitowska-Łysiak)
Światowid 1973
Jerzy Bereś - Born 1930 in Nowy Sącz, 1950-1955 studied at Fine Arts Academy in Cracow under prof. Xawery Dunikowski. He had his first one man show in 1958. In 1966 he became a member of the artistic association named "Grupa Krakowska". In sixties he started the series of compositions titled Phantoms, made of common natural materials like wood, stone, bast. Their archaizing forms tend to be one with natural landscape, to be sign as strong as a totem. In 1966 he exhibited Great Phantom in one of Puławy factories. At the Symposium "Wrocław 70" in 1970 he presented the Arena composition bearing an ecological message. In late sixties and early seventies he made his compositions while being viewed by a public, treating it as a kind of happening. The same materials as in the case of Phantoms were used by him to create objects with moving elements, encouraging a viewer for participation. The titles, written on the compositions, refered and the actual socio-political situation. In seveties and eighties he realized performances: Romantic Mass, Political Mass and Phrophecy II, which somewhat resembled religious events and had some ironical accents aimed at national problems. In 1967 he took part in Sao Paulo Biennal; Other important places of his shows were Humblebaeck Museum in Louisiana (1972); Sordertalje Museum in Stockholm (1972); Gruga Park in Essen (1974), Centre of Pompidou in Paris (1983); Museum of Modern Art in Oxford (1988), Museum of Contemporary Art at The Geffen Contemporary, Los Angeles, USA (1998); Bochum Museum, Gemany (1971); Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna, Austria (1987); Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, USA (1988), Museum of Modern Art, Ljubljana (2000).
Bardzo bardzo ciekawa postać. Dzięki wielkie za tego posta Pausts
OdpowiedzUsuńPrzeczytałem z zainteresowaniem. Dziękuję.
OdpowiedzUsuńBardzo fajne opracowanie twórczości Beresia. Pozdrawiam
OdpowiedzUsuńŻałosna ta "twórczość". To absurd żeby nazywać tego człowieka artystą.
OdpowiedzUsuń