Jerzy Milian - Anatomia powrotu
Kompozytor, jazzman-wibrafonista, wieloletni dyrygent Orkiestry Rozrywkowej Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach. Osoba Jerzego Miliana nie wymaga rekomendacji, zwłaszcza dla bywalców komisów z winylami ani nikogo, komu przez ręce przeszedł choć jeden album z kultowej serii „Polish Jazz”. Tymczasem dla dużej części konsumentów kultury zarówno twórczość jego, jak i wielu znakomitych polskich muzyków jazzowych lat minionych – z wyjątkiem nie gasnącej sławy Komedy – pozostaje albo incydentem poznawczym, albo czarną dziurą.
Ponieważ rodzimi wydawcy ze swoim irracjonalnym wyczuciem rynku nie kwapią się do wznowień, dla młodszych pokoleń możliwość poznania dokonań polskiej sceny nadchodzi – paradoksalnie – z Niemiec, gdzie twórczość Jerzego Miliana i innych muzyków wydawanych w cyklu „Polish Jazz” zwróciła uwagę Daniela W. Besta, berlińskiego DJ’a i wydawcy, który zdecydował się na reedycję najciekawszych polskich nagrań jazzowych z ubiegłych lat. Rozmowę z Jerzym Milianem przeprowadziliśmy w jego katowickim mieszkaniu.
Ultramaryna: Dawne przeboje polskich jazzmanów przeżywają na Zachodzie renesans popularności. Utwory Pańskie, a także Namysłowskiego, Karolaka i oczywiście sławnego na całym świecie Krzysztofa Komedy...
Jerzy Milian: To, co pan powiedział, moim zdaniem dowodzić może tylko jednej rzeczy, a mianowicie, że gdy robi się coś w pełni uczciwie, z sercem, najlepiej jak się potrafi i daje się przy tym z siebie wszystko, to w przypadku większości produkcji może to przetrwać i w jakiś sposób powrócić.
Czym wytłumaczyłby Pan comeback tych brzmień?
Sądzę, iż podstawową przyczyną jest nadmierna prostota współczesnej muzyki popularnej – zwykle są to śpiewane po angielsku piosenki z prościutkim początkiem w mol i resztą w dur – to musiało się przejeść. Poza tym dzisiejsze utwory prawie w ogóle nie mają dynamiki, są po prostu kiepsko zrobione muzycznie. Natomiast w jakimkolwiek nagraniu Komedy jest jakaś forma, temat, improwizacja, coś się dzieje, dynamika właśnie – trywializując: raz cicho, raz głośno… Ludzie po prostu bardziej dojrzeli i myślę, że jeśli ktoś chce czegoś doznać, coś przeżyć, to musi do tego ruszyć. Przecież jest naturalne, że wraca się, że tak powiem nieskromnie, do dawnych mistrzów. Gdy studiowałem kompozycję w Berlinie, profesor kładł przede mną partytury mistrza Palestriny, potem Bacha, Pendereckiego, Honeggera, Strawińskiego i pytał co u tych panów jest wspólnego? Powtarzanie tematu przy zmianie, lecz w innej tonacji, w innym wariancie każdy z kompozytorów sięgał wstecz, szukał inspiracji w dziełach poprzedników. I jeszcze o jakości – moim zdaniem kiedyś najlepsze piosenki pisali muzycy jazzowi, była tam przede wszystkim solidność w podejściu do całej sprawy, zupełnie inaczej niż dzisiaj, gdzie od jakości ważniejsza jest kasa. Dawniej motorem popularności wartościowej muzyki było przede wszystkim radio, ale po decyzji rozwiązania wszystkich orkiestr rozrywkowych powstała pewna próżnia, i polska muzyka rozrywkowa zniknęła zupełnie. Dziś, gdy funkcjonuje moda na byle jakość, stacje nie nadają już muzyki instrumentalnej – gdyby nastawił Pan jakąkolwiek rozgłośnię, to na palcach jednej ręki policzy Pan utwory instrumentalne. Zawsze twierdziłem, że gusta redaktorów nie są gustami publiczności i nieporozumieniem jest, gdy na antenę do roli „oprawcy muzycznego” dorwie się ktoś z łapanki i zaczyna szaleć chcąc popisać się, że ma czyjąś ostatnią płytę, i że jest na bieżąco. Ta popularność starszej muzyki jest więc powrotem, poszukiwaniem innych wartości, które się przejadły.
Jak polscy jazzmani funkcjonowali w okresie najcięższej komuny, gdy właśnie – co paradoksalne – następowała u nas największa w tej części świata eksplozja jazzu?
W pierwszej fazie lat 50., gdy uczęszczałem do liceum w Poznaniu, za sprawą propagandy rzeczywiście źle to kojarzono – jazz to bikiniarz i coca-cola, ale w ten sposób rozumowali bardzo ograniczeni ludzie, a wszystko zależy od człowieka. Prowadziłem w tych latach zespół Rytm, będący zespołem szkoły inżynierskiej, gdzie spędziłem jeden semestr na wydziale budowy mostów. Bez przeszkód graliśmy to, na co mieliśmy ochotę, a gdy przychodziła kontrola z ZMP i graliśmy np., „In the mood” z oryginalnych amerykańskich orkiestrówek sprowadzonych z Czechosłowacji, omijaliśmy to przyklejając na nutach paski z innymi tytułami. Gdy więc proszono bym pokazał, co gram, na nutach widniał tytuł „Podaj cegłę”. Sądzę, że chcąc zrozumieć jazz trzeba było czerpać od Amerykanów, bo innej drogi nie ma – to oni to stworzyli, m.in. dlatego, że nigdy nie mieli wojny na swoim terenie i ci, których to fascynowało, mogli się tym spokojnie zajmować. To szło i idzie stamtąd, a my chcąc grać stylowo, musieliśmy i musimy z tego korzystać. Gdy w tamtych latach pożyczało się płytę Charliego Parkera, to była ona aż biała od słuchania, bo nie istniał żaden inny nośnik do utrwalenia. Jedyne więc, co pozostawało, to słuchanie, słuchanie, słuchanie… Bez tych sprowadzanych nut byłoby nam bardzo ciężko, bo spisywanie utworów z audycji radiowych nie należało do najłatwiejszych, a jak już wspominałem, to radio kreowało w dużej mierze popyt na jazz. W sekstecie Krzyśka Komedy sobotnie próby zawsze kończyliśmy przed wpół do ósmą wieczór, bo z Katowic leciały „Melodie świata” Jerzego Haralda, a jak na owe czasy była to najnowocześniej grająca orkiestra radiowa w Polsce. Oczywiście dziś już mało kto o tym wspomina, ale to tutaj właśnie była kolebka, tutaj właśnie byli wspaniale grający muzycy, zresztą gdyby przejrzał pan orkiestry symfoniczne w całym kraju, to nie ma tam człowieka, który by tu nie grał, nie studiował lub nie miał kontaktu. Spisywaliśmy więc te utwory, ale było z tym ciężko, bo nie było wtedy magnetofonów, więc gdy Komeda spisywał z Ptaszynem, to wyglądało to tak: – i potem się to kleiło. Cały festiwal w Sopocie w 56. roku, poza kompozycją Komedy i moją, to właśnie materiał pozyskany w ten sposób. Potem nastąpił cud, bo Krzysio kupił przystawkę magnetofonową, w następnych latach pojawiły się już rosyjskie, podpinane do radia magnetofony upakowane w dużych skrzyniach. Można było już nagrać sobie całą improwizację i słuchać jej w odcinkach, spisać, cofnąć itd. Kto tę muzykę kochał, ten ją wówczas zrozumiał, zresztą w tym tkwi cała tajemnica autodydaktyki, bo kto mnie uczył grać na wibrafonie?
A czy muzycy jazzowi napotykali na przeszkody ze strony władz?
Ja osobiście nigdy nie miałem w związku z tym kłopotów, a gdy oglądałem film „Był jazz” Feliksa Falka, to momentami rzeczywiście chciało mi się śmiać. Prawdą wszak jest, że Komeda został wyrzucony ze studiów, gdzie prowadził zespół, z drugiej znowu strony Ptaszyn Wróblewski, który przewinął się przez wiele różnych orkiestr, raczej nie powiedział by, że go gdzieś tam sekowano. Odpowiem w ten sposób: na zabawach tanecznych, których grało się przecież wiele dla zarobku, prócz ówczesnych hitów jak „Mieszkanko na Mariensztacie” i inne rzeczy, nie tylko Szpilmana czy Karasińskiego, ludzie bawili się także do spisanego z radia „American forces in Europe”. Zdarzały się co prawda pewne incydenty, jak np. ten kiedy w 56. roku „Express wieczorny” strasznie oszkalował festiwal sopocki, twierdząc, że stawiano tam samochody na dachach co było oczywiście nieprawdą. Wtedy to Stefan Kisielewski napisał bardzo fajny artykuł, w którym stwierdził, że jeżeli robaki chodzą po drzewie, to nie jest to wina drzewa. Tak to jednak niestety jest, że wszędzie coś łazi po czymś, co jest piękne i ładne, i raczej nie powinniśmy się tym przejmować, bo kiedy wieje wiatr, to i śmieci idą do góry, we wszystkim już tak jest. Są to zjawiska ponad ustrojami, jest to coś, co po polsku nazywa się „działacz” – trudno zdefiniować kim ktoś taki jest, czy trzeba coś umieć, żeby nim zostać, np. czy trzeba umieć grać w nogę, żeby zostać działaczem piłkarskim, czy może trzeba mieć cukrzycę, żeby zostać dyrektorem cukrowni, bo wtedy jest pewność, że nie będzie wyjadał… Tak więc problem stanowili „działacze” jazzowi i ich istnienie było jednym z powodów mojego wycofania się z pewnych środowisk i sytuacji, gdy np. podczas zebrania prezes prosił o zatwierdzenie sumy, którą już wydał. Nie mogłem niektórych spraw zaakceptować i wolałem nie czynić tego w postaci donosów, lecz po prostu przez wycofanie się.
Porównując dzisiejsze i ówczesne realia czy zgodzi się Pan z tezą, że na rozwój i popularność jazzu w Polsce miał dobroczynny wpływ brak łatwo przyswajalnej kultury masowej?
Naprawdę nie czuję się na siłach do oceniania tego, co ma miejsce dziś, bo dla mnie ten stan jest po prostu jednym wielkim nieporozumieniem, a jeśli coś jest nieporozumieniem, to nie usiłuję tego analizować i odrzucam. Obecna polityka muzyczna, jeśli chodzi o – mówiąc brzydko – publikatory, w ogóle nie odgrywa roli kształcącej, edukacyjnej. Nie mówię tu co prawda o Trójce – tam audycje nadawane są bardzo późno i uważam, że tak powinno być, jeżeli ktoś chce, to nie będzie spał i posłucha. Nie ma co katować tym ludzi przez cały dzień czy po południu.
Jak odnosi się Pan do nowych gatunków muzycznych ewoluujących w latach 90. z hip-hopu i muzyki tanecznej?
Jeżeli mogę przewidzieć, co zdarzy się w utworze przez następne dwadzieścia sekund, to już nie jest to dla mnie ciekawe. Jestem jednak zdania, że wszystko, co czerpie z jazzu, jeżeli robi to dobry muzyk, nie może być złe. Słuchając tego na pewno znalazłbym coś dla siebie, jak powiedział Mao: niech rozkwitają wszystkie kwiaty.
Najbliższe plany muzyczne?
Niebawem zagoszczę w lubelskim „Kosmische OBUH Studio” należącym do członków projektu Karpaty Magiczne, gdzie wykonam dziesięć utworów na trzy wibrafony, będzie też piosenka śpiewana przez Edytę Geppert...
Życzymy zatem powodzenia i niecierpliwie oczekujemy gotowego materiału.
Rozmawiał: Marcin Kowalski (Ultramaryna wrzesień 2003)
Ponieważ rodzimi wydawcy ze swoim irracjonalnym wyczuciem rynku nie kwapią się do wznowień, dla młodszych pokoleń możliwość poznania dokonań polskiej sceny nadchodzi – paradoksalnie – z Niemiec, gdzie twórczość Jerzego Miliana i innych muzyków wydawanych w cyklu „Polish Jazz” zwróciła uwagę Daniela W. Besta, berlińskiego DJ’a i wydawcy, który zdecydował się na reedycję najciekawszych polskich nagrań jazzowych z ubiegłych lat. Rozmowę z Jerzym Milianem przeprowadziliśmy w jego katowickim mieszkaniu.
Ultramaryna: Dawne przeboje polskich jazzmanów przeżywają na Zachodzie renesans popularności. Utwory Pańskie, a także Namysłowskiego, Karolaka i oczywiście sławnego na całym świecie Krzysztofa Komedy...
Jerzy Milian: To, co pan powiedział, moim zdaniem dowodzić może tylko jednej rzeczy, a mianowicie, że gdy robi się coś w pełni uczciwie, z sercem, najlepiej jak się potrafi i daje się przy tym z siebie wszystko, to w przypadku większości produkcji może to przetrwać i w jakiś sposób powrócić.
Czym wytłumaczyłby Pan comeback tych brzmień?
Sądzę, iż podstawową przyczyną jest nadmierna prostota współczesnej muzyki popularnej – zwykle są to śpiewane po angielsku piosenki z prościutkim początkiem w mol i resztą w dur – to musiało się przejeść. Poza tym dzisiejsze utwory prawie w ogóle nie mają dynamiki, są po prostu kiepsko zrobione muzycznie. Natomiast w jakimkolwiek nagraniu Komedy jest jakaś forma, temat, improwizacja, coś się dzieje, dynamika właśnie – trywializując: raz cicho, raz głośno… Ludzie po prostu bardziej dojrzeli i myślę, że jeśli ktoś chce czegoś doznać, coś przeżyć, to musi do tego ruszyć. Przecież jest naturalne, że wraca się, że tak powiem nieskromnie, do dawnych mistrzów. Gdy studiowałem kompozycję w Berlinie, profesor kładł przede mną partytury mistrza Palestriny, potem Bacha, Pendereckiego, Honeggera, Strawińskiego i pytał co u tych panów jest wspólnego? Powtarzanie tematu przy zmianie, lecz w innej tonacji, w innym wariancie każdy z kompozytorów sięgał wstecz, szukał inspiracji w dziełach poprzedników. I jeszcze o jakości – moim zdaniem kiedyś najlepsze piosenki pisali muzycy jazzowi, była tam przede wszystkim solidność w podejściu do całej sprawy, zupełnie inaczej niż dzisiaj, gdzie od jakości ważniejsza jest kasa. Dawniej motorem popularności wartościowej muzyki było przede wszystkim radio, ale po decyzji rozwiązania wszystkich orkiestr rozrywkowych powstała pewna próżnia, i polska muzyka rozrywkowa zniknęła zupełnie. Dziś, gdy funkcjonuje moda na byle jakość, stacje nie nadają już muzyki instrumentalnej – gdyby nastawił Pan jakąkolwiek rozgłośnię, to na palcach jednej ręki policzy Pan utwory instrumentalne. Zawsze twierdziłem, że gusta redaktorów nie są gustami publiczności i nieporozumieniem jest, gdy na antenę do roli „oprawcy muzycznego” dorwie się ktoś z łapanki i zaczyna szaleć chcąc popisać się, że ma czyjąś ostatnią płytę, i że jest na bieżąco. Ta popularność starszej muzyki jest więc powrotem, poszukiwaniem innych wartości, które się przejadły.
Jak polscy jazzmani funkcjonowali w okresie najcięższej komuny, gdy właśnie – co paradoksalne – następowała u nas największa w tej części świata eksplozja jazzu?
W pierwszej fazie lat 50., gdy uczęszczałem do liceum w Poznaniu, za sprawą propagandy rzeczywiście źle to kojarzono – jazz to bikiniarz i coca-cola, ale w ten sposób rozumowali bardzo ograniczeni ludzie, a wszystko zależy od człowieka. Prowadziłem w tych latach zespół Rytm, będący zespołem szkoły inżynierskiej, gdzie spędziłem jeden semestr na wydziale budowy mostów. Bez przeszkód graliśmy to, na co mieliśmy ochotę, a gdy przychodziła kontrola z ZMP i graliśmy np., „In the mood” z oryginalnych amerykańskich orkiestrówek sprowadzonych z Czechosłowacji, omijaliśmy to przyklejając na nutach paski z innymi tytułami. Gdy więc proszono bym pokazał, co gram, na nutach widniał tytuł „Podaj cegłę”. Sądzę, że chcąc zrozumieć jazz trzeba było czerpać od Amerykanów, bo innej drogi nie ma – to oni to stworzyli, m.in. dlatego, że nigdy nie mieli wojny na swoim terenie i ci, których to fascynowało, mogli się tym spokojnie zajmować. To szło i idzie stamtąd, a my chcąc grać stylowo, musieliśmy i musimy z tego korzystać. Gdy w tamtych latach pożyczało się płytę Charliego Parkera, to była ona aż biała od słuchania, bo nie istniał żaden inny nośnik do utrwalenia. Jedyne więc, co pozostawało, to słuchanie, słuchanie, słuchanie… Bez tych sprowadzanych nut byłoby nam bardzo ciężko, bo spisywanie utworów z audycji radiowych nie należało do najłatwiejszych, a jak już wspominałem, to radio kreowało w dużej mierze popyt na jazz. W sekstecie Krzyśka Komedy sobotnie próby zawsze kończyliśmy przed wpół do ósmą wieczór, bo z Katowic leciały „Melodie świata” Jerzego Haralda, a jak na owe czasy była to najnowocześniej grająca orkiestra radiowa w Polsce. Oczywiście dziś już mało kto o tym wspomina, ale to tutaj właśnie była kolebka, tutaj właśnie byli wspaniale grający muzycy, zresztą gdyby przejrzał pan orkiestry symfoniczne w całym kraju, to nie ma tam człowieka, który by tu nie grał, nie studiował lub nie miał kontaktu. Spisywaliśmy więc te utwory, ale było z tym ciężko, bo nie było wtedy magnetofonów, więc gdy Komeda spisywał z Ptaszynem, to wyglądało to tak: – i potem się to kleiło. Cały festiwal w Sopocie w 56. roku, poza kompozycją Komedy i moją, to właśnie materiał pozyskany w ten sposób. Potem nastąpił cud, bo Krzysio kupił przystawkę magnetofonową, w następnych latach pojawiły się już rosyjskie, podpinane do radia magnetofony upakowane w dużych skrzyniach. Można było już nagrać sobie całą improwizację i słuchać jej w odcinkach, spisać, cofnąć itd. Kto tę muzykę kochał, ten ją wówczas zrozumiał, zresztą w tym tkwi cała tajemnica autodydaktyki, bo kto mnie uczył grać na wibrafonie?
A czy muzycy jazzowi napotykali na przeszkody ze strony władz?
Ja osobiście nigdy nie miałem w związku z tym kłopotów, a gdy oglądałem film „Był jazz” Feliksa Falka, to momentami rzeczywiście chciało mi się śmiać. Prawdą wszak jest, że Komeda został wyrzucony ze studiów, gdzie prowadził zespół, z drugiej znowu strony Ptaszyn Wróblewski, który przewinął się przez wiele różnych orkiestr, raczej nie powiedział by, że go gdzieś tam sekowano. Odpowiem w ten sposób: na zabawach tanecznych, których grało się przecież wiele dla zarobku, prócz ówczesnych hitów jak „Mieszkanko na Mariensztacie” i inne rzeczy, nie tylko Szpilmana czy Karasińskiego, ludzie bawili się także do spisanego z radia „American forces in Europe”. Zdarzały się co prawda pewne incydenty, jak np. ten kiedy w 56. roku „Express wieczorny” strasznie oszkalował festiwal sopocki, twierdząc, że stawiano tam samochody na dachach co było oczywiście nieprawdą. Wtedy to Stefan Kisielewski napisał bardzo fajny artykuł, w którym stwierdził, że jeżeli robaki chodzą po drzewie, to nie jest to wina drzewa. Tak to jednak niestety jest, że wszędzie coś łazi po czymś, co jest piękne i ładne, i raczej nie powinniśmy się tym przejmować, bo kiedy wieje wiatr, to i śmieci idą do góry, we wszystkim już tak jest. Są to zjawiska ponad ustrojami, jest to coś, co po polsku nazywa się „działacz” – trudno zdefiniować kim ktoś taki jest, czy trzeba coś umieć, żeby nim zostać, np. czy trzeba umieć grać w nogę, żeby zostać działaczem piłkarskim, czy może trzeba mieć cukrzycę, żeby zostać dyrektorem cukrowni, bo wtedy jest pewność, że nie będzie wyjadał… Tak więc problem stanowili „działacze” jazzowi i ich istnienie było jednym z powodów mojego wycofania się z pewnych środowisk i sytuacji, gdy np. podczas zebrania prezes prosił o zatwierdzenie sumy, którą już wydał. Nie mogłem niektórych spraw zaakceptować i wolałem nie czynić tego w postaci donosów, lecz po prostu przez wycofanie się.
Porównując dzisiejsze i ówczesne realia czy zgodzi się Pan z tezą, że na rozwój i popularność jazzu w Polsce miał dobroczynny wpływ brak łatwo przyswajalnej kultury masowej?
Naprawdę nie czuję się na siłach do oceniania tego, co ma miejsce dziś, bo dla mnie ten stan jest po prostu jednym wielkim nieporozumieniem, a jeśli coś jest nieporozumieniem, to nie usiłuję tego analizować i odrzucam. Obecna polityka muzyczna, jeśli chodzi o – mówiąc brzydko – publikatory, w ogóle nie odgrywa roli kształcącej, edukacyjnej. Nie mówię tu co prawda o Trójce – tam audycje nadawane są bardzo późno i uważam, że tak powinno być, jeżeli ktoś chce, to nie będzie spał i posłucha. Nie ma co katować tym ludzi przez cały dzień czy po południu.
Jak odnosi się Pan do nowych gatunków muzycznych ewoluujących w latach 90. z hip-hopu i muzyki tanecznej?
Jeżeli mogę przewidzieć, co zdarzy się w utworze przez następne dwadzieścia sekund, to już nie jest to dla mnie ciekawe. Jestem jednak zdania, że wszystko, co czerpie z jazzu, jeżeli robi to dobry muzyk, nie może być złe. Słuchając tego na pewno znalazłbym coś dla siebie, jak powiedział Mao: niech rozkwitają wszystkie kwiaty.
Najbliższe plany muzyczne?
Niebawem zagoszczę w lubelskim „Kosmische OBUH Studio” należącym do członków projektu Karpaty Magiczne, gdzie wykonam dziesięć utworów na trzy wibrafony, będzie też piosenka śpiewana przez Edytę Geppert...
Życzymy zatem powodzenia i niecierpliwie oczekujemy gotowego materiału.
Rozmawiał: Marcin Kowalski (Ultramaryna wrzesień 2003)
Jerz Milian – wibrafon, leadr
Andrzej Cudzich – bass;
Andrzej Dąbrowski – perkusja;
Andrzej Jagodziński – fortepian;
Michał Kulenty – saksofon tenorowy, sopranowy, klarnet, flet
Kwartet Smyczkowy: S. Krzeszowiec – skrzypce; L. Konieczny – skrzypce: J. Ziobro – viola: B. Szwajger – cello
Polonia Records CD 065
link in comments
0 komentarze:
Prześlij komentarz