„Niedziela, ranek… – moment istnienia, kiedy budzi się świadomość, wcześnie rano, dopiero co wstało Słońce, czas nicnierobienia, czas obecności Czasu. Niedziela – nie-czyn, święto. Bezczynne istnienie, poświęcone i uświęcone Wiecznością.
Rytuał – zawsze sprzęga się z czasem. Ukraińskie pieśni dziewczęcych rytuałów cyklu rocznego, na których oparto spektakl, przybyły z pamięci naszych ciał. Nie pytały, czy chcemy je śpiewać, czy rozumiemy ich bezpretensjonalną prostotę, czy mamy jakąś podstawę do tego świętego śpiewania. Przecież wszyscy opuściliśmy miejsca, w których rodziły się te pieśni. Ale możliwe, że jesteśmy przedostatnimi ludźmi, którzy są w stanie przyjąć wiedzę płynącą z głębin wieków, z głębin Samego Czasu. Dziś pieśni te nie mają już pragmatycznego znaczenia, jeżeli już – to pomagają nam żyć. Możliwe, że są bólem Ziemi, albo i samą Ziemią, która podąża za nami.
W spektaklu nie ma wątku narracyjnego. Jest to Historia Czasu Drzewa Pieśni. Temat dziewczyny jest od wieków niezmienny: Ona siedzi i czeka, a On jedzie, jedzie całe życie. W niedzielę rano pada śnieg. I właśnie fabuła: W niedzielę, rankiem… na kładeczce stała….
Z radością przedstawiamy Wam te Święte stare teksty, bo Tradycja żyje tylko w obecności Drugiego Człowieka, takiego jak Ty”. (Majsternia Pisni)
Rytuał – zawsze sprzęga się z czasem. Ukraińskie pieśni dziewczęcych rytuałów cyklu rocznego, na których oparto spektakl, przybyły z pamięci naszych ciał. Nie pytały, czy chcemy je śpiewać, czy rozumiemy ich bezpretensjonalną prostotę, czy mamy jakąś podstawę do tego świętego śpiewania. Przecież wszyscy opuściliśmy miejsca, w których rodziły się te pieśni. Ale możliwe, że jesteśmy przedostatnimi ludźmi, którzy są w stanie przyjąć wiedzę płynącą z głębin wieków, z głębin Samego Czasu. Dziś pieśni te nie mają już pragmatycznego znaczenia, jeżeli już – to pomagają nam żyć. Możliwe, że są bólem Ziemi, albo i samą Ziemią, która podąża za nami.
W spektaklu nie ma wątku narracyjnego. Jest to Historia Czasu Drzewa Pieśni. Temat dziewczyny jest od wieków niezmienny: Ona siedzi i czeka, a On jedzie, jedzie całe życie. W niedzielę rano pada śnieg. I właśnie fabuła: W niedzielę, rankiem… na kładeczce stała….
Z radością przedstawiamy Wam te Święte stare teksty, bo Tradycja żyje tylko w obecności Drugiego Człowieka, takiego jak Ty”. (Majsternia Pisni)
Dziedzictwo ducha i pieśni – Majsternia Pisni
Agnieszka Pietkiewicz
Coraz częściej postrzegamy tradycję jako twór skostniały, związany nie tyle z czasem „tu i teraz”, co z przeszłością. Owszem, potrafimy docenić jej wartość, budzi ona nasz podziw, ale rzadko wiążemy ją z codziennością i zapominamy o jej praktycznych podstawach. Myślenie o tradycji zlewa się nam z myśleniem o historii. Powodów takiego stanu rzeczy upatrywać można m.in. w postępującej globalizacji, przenikaniu się społeczeństw i modernizacji, oznaczającej najczęściej zerwanie z tym, co minione. Tymczasem pojęcie tradycji zawiera w sobie ciągłość, łacińskie traditio oznacza „przekaz”.
W Polsce zachowały się nieliczne grupy etniczne, które uchroniły się przed wyparciem kultury lokalnej. Swoje zwyczaje wciąż pielęgnują Kaszubi czy Łemkowie, słychać też głosy Ślązaków walczących o powrót do autonomii sprzed czasów II wojny światowej. Miejscem podtrzymującym tradycję w naszym kraju były jeszcze jakiś czas temu Kresy Wschodnie. W Europie Zachodniej tradycja w ogromnym stopniu straciła swą ciągłość i zamieniona została w produkt turystyczny. Powoli świadomość tego faktu dociera do mieszkańców wielu państw europejskich. Potrzeba powrotu do korzeni wyraża się chociażby w silnych ruchach regionalnych. Ostatnio można mówić nawet o modzie na tzw. folklor lokalny. Rzecz jasna, nie ma nic złego w promowaniu rękodzieła i tradycyjnych wyrobów, ale trzeba pamiętać, że dotyczy ono tylko kultury materialnej. Tymczasem kultura niematerialna, która opiera się na relacjach między ludźmi, przekazie w obrębie rodzin czy większych wspólnot, w wielu miejscach zniknęła bezpowrotnie.
W Polsce zachowały się nieliczne grupy etniczne, które uchroniły się przed wyparciem kultury lokalnej. Swoje zwyczaje wciąż pielęgnują Kaszubi czy Łemkowie, słychać też głosy Ślązaków walczących o powrót do autonomii sprzed czasów II wojny światowej. Miejscem podtrzymującym tradycję w naszym kraju były jeszcze jakiś czas temu Kresy Wschodnie. W Europie Zachodniej tradycja w ogromnym stopniu straciła swą ciągłość i zamieniona została w produkt turystyczny. Powoli świadomość tego faktu dociera do mieszkańców wielu państw europejskich. Potrzeba powrotu do korzeni wyraża się chociażby w silnych ruchach regionalnych. Ostatnio można mówić nawet o modzie na tzw. folklor lokalny. Rzecz jasna, nie ma nic złego w promowaniu rękodzieła i tradycyjnych wyrobów, ale trzeba pamiętać, że dotyczy ono tylko kultury materialnej. Tymczasem kultura niematerialna, która opiera się na relacjach między ludźmi, przekazie w obrębie rodzin czy większych wspólnot, w wielu miejscach zniknęła bezpowrotnie.
Potrzeba pielęgnowania tego, co stare i pozbawione namacalnej materialności wciąż przetrwała na Wschodzie, m.in. na Ukrainie, będącej państwem pogranicza. Zachodni styl życia jest tam coraz silniej obecny, z drugiej jednak strony dostrzega się wyzwania, przed jakimi staje rodzima kultura. Zagrożona, ale nadal żywa tradycja zostaje utrwalona nade wszystko dzięki silnym związkom starszych pokoleń z młodszymi, dzięki przekazowi „z dziada pradziada”. Szczególnie ważnym aspektem tego przekazu jest podejście do śpiewu. Niezwykle bogata kultura polifonicznych pieśni rozwinięta została głównie przez społeczności wiejskie. Śpiewy, tańce, zawołania towarzyszyły prostym ludziom zarówno w zwyczajnych, jak i w odświętnych chwilach życia, stając się ich drugą mową. Jeszcze dziś na ukraińskich wsiach można usłyszeć pieśni wiosenne, obrzędowe, żniwne, kolędy i pastorałki. Repertuar ten obejmuje także pieśni związane z walką, śpiewane m.in. podczas wojennych wypraw i stanowiące element codziennego życia Kozaków. Tradycyjny śpiew ukraiński urzeka bogactwem harmonii, a jednocześnie swoistą prostotą przekazu. W wypadku sporej części społeczeństwa Ukrainy wydaje się, że łatwiej jest wyprzeć tradycyjną kulturę materialną niż pozbawić ludzi związku z czymś tak silnie zakorzenionym wśród nich, jak tradycja śpiewu. Muzyka w tradycyjnej kulturze ukraińskiej wrasta bowiem w człowieka poprzez wieloletnie praktykowanie, w zasadzie od dziecka, stając się jego integralną częścią. Trzeba pamiętać, że ukraińskie pieśni ludowe nie są dziełem jednego autora, ale całej wspólnoty, która z pokolenia na pokolenie udoskonalała ich formę. Pieśni przypominają więc o tym, kim się jest, opowiadają o przodkach, stając się przez to ostoją tożsamości. Temat mierzenia się z zamierającą tradycją podejmowany jest przez wielu artystów, podobnie jak próby jej ocalenia. Co ciekawe, obszarem sztuki, który czuje się odpowiedzialny za tę problematykę, jest często teatr.
Artykuł ten chciałabym poświęcić Majsterni Pisni – grupie, której praca stanowi próbę zmierzenia się z problemami tradycji, dziedzictwa i tożsamości. Piszę go w szczególnym momencie dla działającego we Lwowie ośrodka poszukiwań artystycznych. Po wielu latach współpracy zespół rozstał się z współzałożycielem, reżyserem i metodologiem pochodzenia kijowskiego, Serhijem Kowałewyczem (ur. 1960) – uczniem wybitnego twórcy teatralnego Wolodymyra Klymenko. Nie oznacza to końca działalności Majsterni, nie wiadomo jednak, jak będzie formowała się praca i jak grupa będzie funkcjonowała w przyszłości. W tej sytuacji ważne jest przede wszystkim pytanie, na ile odejście reżysera wpłynie na teatralny wymiar poszukiwań Majsterni Pisni. Trzeba pamiętać przy tym, że Kowałewycz nie wycofał się ze wszystkich obszarów działań i dalej będzie prowadził otwarty na uczestników spoza grupy projekt Song of Songs. Artykuł ten, choć stanowi próbę uchwycenia dotychczasowych, głównych wyznaczników pracy zespołu, nie jest jednak wyczerpującym podsumowaniem jego wieloletniej działalności.
Obok Kowałewycza powiedzieć należy o Natalce Połowynce – śpiewaczce i aktorce urodzonej w Winnicy w 1965 r. Absolwentka lwowskiego konserwatorium, przez wiele lat związana była z działającym tam Teatrem im. Łesia Kurbasa, by w 1990 roku wziąć udział w rocznym stażu w Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze, gdzie współpracowała m.in. z haitańską artystką Maud Robart. O Połowynce można powiedzieć, że zawsze była sercem pracy Majsterni, inicjatorką projektów muzycznych i teatralnych. Jej współpraca z Kowałewyczem rozpoczęła się w 1996 roku. Do ciekawszych rezultatów artystycznych pierwszego okresu należał koncert z elementami działań teatralnych Kwiat-narzeczona (Kvitka-nevista, 2002). Zaczynał się od wykonania irmosów – modlitewnych pieśni ukraińskich. Dodatkowo Połowynka śpiewała rodzime pieśni ludowe, a także pieśni barokowe i romanse. Jak się później okazało, poszukiwania muzyczne, szczególnie w obszarze pieśni duchowych, stały się dla artystów punktem wyjścia do dalszych studiów. W 2003 roku duet Kowałewycz – Połowynka zainicjował działalność grupy Majsternia Pisni. Główny trzon zespołu, oprócz Połowynki, stanowią obecnie Uliana Horbaczewska, Olena Kostiuk i Jurij Josyfowycz. Ośrodek poszukiwań artystycznych Majsternia Pisni usytuował się w strefie granicznej, w miejscu, gdzie przecinają się życie, muzyka i teatr.
Artykuł ten chciałabym poświęcić Majsterni Pisni – grupie, której praca stanowi próbę zmierzenia się z problemami tradycji, dziedzictwa i tożsamości. Piszę go w szczególnym momencie dla działającego we Lwowie ośrodka poszukiwań artystycznych. Po wielu latach współpracy zespół rozstał się z współzałożycielem, reżyserem i metodologiem pochodzenia kijowskiego, Serhijem Kowałewyczem (ur. 1960) – uczniem wybitnego twórcy teatralnego Wolodymyra Klymenko. Nie oznacza to końca działalności Majsterni, nie wiadomo jednak, jak będzie formowała się praca i jak grupa będzie funkcjonowała w przyszłości. W tej sytuacji ważne jest przede wszystkim pytanie, na ile odejście reżysera wpłynie na teatralny wymiar poszukiwań Majsterni Pisni. Trzeba pamiętać przy tym, że Kowałewycz nie wycofał się ze wszystkich obszarów działań i dalej będzie prowadził otwarty na uczestników spoza grupy projekt Song of Songs. Artykuł ten, choć stanowi próbę uchwycenia dotychczasowych, głównych wyznaczników pracy zespołu, nie jest jednak wyczerpującym podsumowaniem jego wieloletniej działalności.
Obok Kowałewycza powiedzieć należy o Natalce Połowynce – śpiewaczce i aktorce urodzonej w Winnicy w 1965 r. Absolwentka lwowskiego konserwatorium, przez wiele lat związana była z działającym tam Teatrem im. Łesia Kurbasa, by w 1990 roku wziąć udział w rocznym stażu w Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze, gdzie współpracowała m.in. z haitańską artystką Maud Robart. O Połowynce można powiedzieć, że zawsze była sercem pracy Majsterni, inicjatorką projektów muzycznych i teatralnych. Jej współpraca z Kowałewyczem rozpoczęła się w 1996 roku. Do ciekawszych rezultatów artystycznych pierwszego okresu należał koncert z elementami działań teatralnych Kwiat-narzeczona (Kvitka-nevista, 2002). Zaczynał się od wykonania irmosów – modlitewnych pieśni ukraińskich. Dodatkowo Połowynka śpiewała rodzime pieśni ludowe, a także pieśni barokowe i romanse. Jak się później okazało, poszukiwania muzyczne, szczególnie w obszarze pieśni duchowych, stały się dla artystów punktem wyjścia do dalszych studiów. W 2003 roku duet Kowałewycz – Połowynka zainicjował działalność grupy Majsternia Pisni. Główny trzon zespołu, oprócz Połowynki, stanowią obecnie Uliana Horbaczewska, Olena Kostiuk i Jurij Josyfowycz. Ośrodek poszukiwań artystycznych Majsternia Pisni usytuował się w strefie granicznej, w miejscu, gdzie przecinają się życie, muzyka i teatr.
Pracownia Pieśni albo Warsztat Pieśni, gdyż tak należałoby przetłumaczyć nazwę tej niecodziennej formacji, w zamyśle powstała jako swego rodzaju artystyczne laboratorium i centrum edukacji, w którym bada się pieśni, związki z rytuałem i z tradycją. Pracownia zorganizowana została na wzór średniowiecznego cechu. Pochodzące z języka niemieckiego słowo meister (pol. maister) oznacza rzemieślnika bądź mistrza zawodu, który w średniowieczu prowadził własny warsztat i szkolił uczniów w swoim fachu. Liderzy Pracowni stawiają się w roli przewodników podobnie jak czynił to Jerzy Grotowski. „W teatrze, który prowadzę, dana mi jest dość szczególna pozycja osobista; nie po prostu dyrektora, czy reżysera, o wiele bardziej majstra, przewodnika w działaniu, czy nawet jak to niekiedy było określane „duchowego instruktora”. We lwowskiej Pracowni sposób przekazywania wiedzy również dokonuje się bezpośrednio – na linii mistrz-uczeń. Tak jak w średniowiecznym cechu, i tu, dopiero po wielu latach praktyki, uczniowie mogą ubiegać się o tytuł majstra poprzez wykonanie dzieła, majstersztyku, stanowiącego potwierdzenie ich samodzielności. Lwowska grupa zawsze dążyła do doskonałości w wykonaniu, ale na tym nie kończyło się proponowane przez nich kształcenie, zgodnie z maksymą, iż prawdziwe mistrzostwo osiągnąć można jedynie po przekroczeniu wymagań technicznych. W Pracowni „na warsztat” bierze się przede wszystkim pieśni. Praca z pieśnią staje się w przypadku Majsterni formą duchowej praktyki i przestrzenią obcowania z rodzimymi tradycjami. Można by rzec, że lwowska Pracownia za pośrednictwem tradycji buduje swoją twórczość, a w drodze kultywowania form tradycyjnego śpiewu dostrzega możliwość rozpoznania swojego miejsca w świecie, swojego przeznaczenia.
Dlatego szczególnie ważny stał się dla artystów w niej skupionych projekt artystyczno-antropologiczny Irmos, skoncentrowany na pieśniach sakralnych, wchodzących niegdyś w skład liturgii prawosławia. Praca ta ma dla twórców głębokie znaczenie – przekraczając ramy sztuki, staje się formą ożywiania zapomnianej praktyki duchowej. Przez ostatnich trzysta lat irmos stopniowo znikał z cerkiewnej liturgii. Zachowały się natomiast liczne irmologiony – księgi zawierające teksty pieśni. Dzięki badaniom Połowynki i jej współpracy z mnichami z zakonu studytów zapis tych pieśni ponownie ożywa. Artyści-badacze nadają pieśniom osobisty wydźwięk, nie sposób bowiem ustalić z całą pewnością, jak pierwotnie mogły one brzmieć. Grecki źródłosłów heirmos oznacza związek, łącznik. Śpiew irmologiczny ma być zatem w założeniu łącznikiem pomiędzy tym, co ziemskie a tym, co boskie. Dla Majsterni pieśń i modlitwa przeplatają się i łączą: obcowanie z pieśnią jest doświadczeniem duchowym, podczas gdy modlitwa może stać się doświadczeniem muzycznym. Artyści wyrażają potrzebę odnowy, uznając za cel projektu „uzdrowienie sfery osobistej służby i kreatywności oraz nowe, praktyczne poznanie prawa, kanonu, przez «oczyszczenie» motywacji śpiewania irmosów”. Słuchając wykonywanych przez nich irmosów, ma się do czynienia z sytuacją niecodzienną. Nie jest to zwykły koncert muzyczny, w którym prezentuje się archaiczne, zrekonstruowane pieśni. Wydarzenie nosi znamiona aktu przepełnionego duchowym przeżyciem. Artyści przyjmują na siebie role służebników, pośredników pomiędzy uczestnikami zdarzenia a kierunkiem, w którym wysyłany jest śpiew.
Zespół, który tak bardzo chroni swą rodzimą tradycję, nie ma, niestety, stałego miejsca pracy we Lwowie. Połowynka wspomina, że skazani są na chodzenie od drzwi do drzwi. Dlatego bardzo ważny dla Majsterni stał się Wrocław, a w szczególności Brzezinka koło Oleśnicy, leśna siedziba Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Miejsce, w którym Grotowski ze swymi współpracownikami w latach 70. ubiegłego stulecia prowadził prace w ramach kultury czynnej i Teatru Źródeł, jako baza i jedyne w swoim rodzaju środowisko od 2007 roku umożliwia ukraińskim artystom ciągłość pracy i artystycznych poszukiwań. Jednym z ważniejszych, formujących się właśnie tutaj działań był projekt antropologiczno-artystyczny Rasa.
Pojęcie „Rasa” funkcjonuje w Majsterni bardziej na zasadach obiektu kontemplacji, intuicyjnego odczucia, aniżeli jasno sformułowanej definicji. Opisując je, twórcy posługują się licznymi metaforami – według Kowałewycza nie tyle odnosi się ono do zbioru cech biologicznych, co do „zasady i pojęcia wywodzących się z indoeuropejskiej poetyki, które stanowią ślad kulturowy, znak odnoszący się do pojęcia prawa, rytuału (rytu) i promieniowania. Znaczenie słowa «rasa» można najdokładniej oddać przez pojęcia posmaku lub rozradowania”. „Rasę” można rozumieć jako nastrój będący konsekwencją czegoś, jako ślad, a w odniesieniu do fonosfery jako „po-dźwięk” czy moment ciszy po ostatnim dźwięku wydanym przez głos. Agnieszka Marszałek, zastanawiając się na łamach „Didaskaliów” nad jej znaczeniem, odwołała się do sanskryckiego źródłosłowu, który dosłownie tłumaczy się jako „sok, smak, esencja zaś szerzej – substancja, która stanowi o pełni zdrowia i witalności człowieka. […] Nazywa się tak również doświadczenie wypływające z przeżycia estetycznego: odnowienie, odświeżenie wewnętrzne”.
Dlatego szczególnie ważny stał się dla artystów w niej skupionych projekt artystyczno-antropologiczny Irmos, skoncentrowany na pieśniach sakralnych, wchodzących niegdyś w skład liturgii prawosławia. Praca ta ma dla twórców głębokie znaczenie – przekraczając ramy sztuki, staje się formą ożywiania zapomnianej praktyki duchowej. Przez ostatnich trzysta lat irmos stopniowo znikał z cerkiewnej liturgii. Zachowały się natomiast liczne irmologiony – księgi zawierające teksty pieśni. Dzięki badaniom Połowynki i jej współpracy z mnichami z zakonu studytów zapis tych pieśni ponownie ożywa. Artyści-badacze nadają pieśniom osobisty wydźwięk, nie sposób bowiem ustalić z całą pewnością, jak pierwotnie mogły one brzmieć. Grecki źródłosłów heirmos oznacza związek, łącznik. Śpiew irmologiczny ma być zatem w założeniu łącznikiem pomiędzy tym, co ziemskie a tym, co boskie. Dla Majsterni pieśń i modlitwa przeplatają się i łączą: obcowanie z pieśnią jest doświadczeniem duchowym, podczas gdy modlitwa może stać się doświadczeniem muzycznym. Artyści wyrażają potrzebę odnowy, uznając za cel projektu „uzdrowienie sfery osobistej służby i kreatywności oraz nowe, praktyczne poznanie prawa, kanonu, przez «oczyszczenie» motywacji śpiewania irmosów”. Słuchając wykonywanych przez nich irmosów, ma się do czynienia z sytuacją niecodzienną. Nie jest to zwykły koncert muzyczny, w którym prezentuje się archaiczne, zrekonstruowane pieśni. Wydarzenie nosi znamiona aktu przepełnionego duchowym przeżyciem. Artyści przyjmują na siebie role służebników, pośredników pomiędzy uczestnikami zdarzenia a kierunkiem, w którym wysyłany jest śpiew.
Zespół, który tak bardzo chroni swą rodzimą tradycję, nie ma, niestety, stałego miejsca pracy we Lwowie. Połowynka wspomina, że skazani są na chodzenie od drzwi do drzwi. Dlatego bardzo ważny dla Majsterni stał się Wrocław, a w szczególności Brzezinka koło Oleśnicy, leśna siedziba Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Miejsce, w którym Grotowski ze swymi współpracownikami w latach 70. ubiegłego stulecia prowadził prace w ramach kultury czynnej i Teatru Źródeł, jako baza i jedyne w swoim rodzaju środowisko od 2007 roku umożliwia ukraińskim artystom ciągłość pracy i artystycznych poszukiwań. Jednym z ważniejszych, formujących się właśnie tutaj działań był projekt antropologiczno-artystyczny Rasa.
Pojęcie „Rasa” funkcjonuje w Majsterni bardziej na zasadach obiektu kontemplacji, intuicyjnego odczucia, aniżeli jasno sformułowanej definicji. Opisując je, twórcy posługują się licznymi metaforami – według Kowałewycza nie tyle odnosi się ono do zbioru cech biologicznych, co do „zasady i pojęcia wywodzących się z indoeuropejskiej poetyki, które stanowią ślad kulturowy, znak odnoszący się do pojęcia prawa, rytuału (rytu) i promieniowania. Znaczenie słowa «rasa» można najdokładniej oddać przez pojęcia posmaku lub rozradowania”. „Rasę” można rozumieć jako nastrój będący konsekwencją czegoś, jako ślad, a w odniesieniu do fonosfery jako „po-dźwięk” czy moment ciszy po ostatnim dźwięku wydanym przez głos. Agnieszka Marszałek, zastanawiając się na łamach „Didaskaliów” nad jej znaczeniem, odwołała się do sanskryckiego źródłosłowu, który dosłownie tłumaczy się jako „sok, smak, esencja zaś szerzej – substancja, która stanowi o pełni zdrowia i witalności człowieka. […] Nazywa się tak również doświadczenie wypływające z przeżycia estetycznego: odnowienie, odświeżenie wewnętrzne”.
Projekt uzyskał swoje zwieńczenie w postaci spektaklu W niedzielę rano, dopracowywanego i pokazanego po raz pierwszy w Brzezince w 2007 roku. Oparty na materiale muzycznym i ruchu zaczerpniętym z ukraińskich rytuałów kobiecych, wiążących się z porami roku, stanowił dla twórców pole poszukiwań rytualnego wymiaru działań. Zarówno materiał muzyczny, jak i ruch poddane zostały laboratoryjnej analizie w celu zrozumienia praw, jakim podlegają. Tworzywo muzyczne w tym przypadku pochodziło z rejonów Polesia, Połtawy oraz Winnicy – regionów, z których wywodzą się trzy występujące w spektaklu aktorki-pieśniarki. Przedstawienie urzekało naturalnością, a także otwartością na widza. Twórcy są przekonani, że tylko w jego obecności tradycja może ożyć. Obecny w spektaklu tekst, jak spostrzegła Marszałek, wydawał się być improwizowany: „Wrażenie bierze się zapewne z osobistego, impresywnego charakteru tych wypowiedzi, które adresowane są bardzo prywatnie: aktorki patrzą śmiało, zuchwale albo ufnie, zawsze wprost na kogoś z widzów, otwarcie, zdecydowanie i szczerze przywołują wspomnienia emocji towarzyszących doświadczeniu śpiewaniu. Te wypowiedzi sytuują się gdzieś na pograniczu roli i zewnętrznego komentarza”vii. Kowałewycz często podkreślał w kontekście tego przedstawienia, że interesuje go „teatr odkryty”, co odnieść można do zaproponowanej przez Grotowskiego idei odsłonięcia, obnażenia, która konkretyzować się ma w działaniach aktorów na scenieviii. Ukraińskiego reżysera nie interesowała imitacja, gra czy udawanie kogoś lub czegoś, ale zmierzenie się aktora z tym, co „tu i teraz” w otaczającej go przestrzeni – zarówno w tej zewnętrznej, jak i w jego prywatnej, wewnętrznej. Interesujące jest, że śpiew zazwyczaj poprzedzała chwila ciszy. Aktorki-śpiewaczki wsłuchiwały się przez sekundę w otaczającą je rzeczywistość, tak jakby chciały poprzez śpiew odpowiedzieć danej chwili, trafić w odpowiedni nastrój, w ton, który każda pieśń ze sobą niesie i który po sobie zostawia.
Na drugim biegunie działalności Majsterni Pisni sytuują się organizowane przez zespół międzynarodowe poszukiwania artystyczne Song of Songs. Prace, prowadzone od 2008 roku, opierają się na biblijnej Pieśni nad pieśniami, w której Kowałewycz dostrzega spotkanie tego, co boskie z tym, co ludzkie – spotkanie naturalne dla osób związanych z wiarą prawosławną. W przeciwieństwie do innych działań zespołu projekt ten jest otwarty na uczestników z zewnątrz. Sesje organizowane są co kilka miesięcy i każda z nich poświęcona jest innemu zagadnieniu. Ważny wyznacznik pracy stanowi tu relacja mistrz-uczeń: członkowie grupy Song of Songs traktowani są jak adepci, uczniowie, co wymaga od nich postawy posłuszeństwa. Jak postuluje prowadzący Kowałewycz, poszukiwania, przybierające różne formy, dotyczą pracy ze śpiewem, tekstem, tańcem, filmem czy organizacją działań. Projekt jest przeznaczony dla tych, którzy wybrali teatr jako miejsce poszukiwań i własnego rozwoju. W trakcie sesji praca trwa również poza salą, w przestrzeni, w której uczestnicy mieszkają i jedzą wspólne posiłki. Wielu aktorów decyduje się na udział w przedsięwzięciu, bo podważa się tu ich umiejętności, a nade wszystko zadaje trudne pytania o cel i sens ich pracy. Kowałewycz sprawia wrażenie jakby patrzył w głąb człowieka, starał się dociec, co w nim tkwi i gdzie jest jego problem. Uważa, iż często nie pamiętamy o swoich źródłach, co nie oznacza jednak, że one nie istnieją. „Rodzina nas woła” – mówi Kowałewycz, uznając, że związek z przodkami dotyczy każdego z nas. I nawet jeśli o tym zapominamy lub tego nie uznajemy, dowodzi to, że „rodzina” nie istnieje. Praca w ramach Song of Songs dotyczy obudzenia głosu, mającego być rodzajem wołania – w nadziei na odpowiedź. Wołanie to dotyczy fundamentalnego pytania: jakie jest moje po-wołanie? Może przekształcić się w rodzaj służby tradycji. Projekt Songs of Songs – mimo że stanowi tylko wycinek szerszego dorobku Majsterni Pisni – jest ważny o tyle, że niesie przykład wyjścia na zewnątrz, otwarcia się grupy tak mocno zakorzenionej we własnej kulturze.
Na drugim biegunie działalności Majsterni Pisni sytuują się organizowane przez zespół międzynarodowe poszukiwania artystyczne Song of Songs. Prace, prowadzone od 2008 roku, opierają się na biblijnej Pieśni nad pieśniami, w której Kowałewycz dostrzega spotkanie tego, co boskie z tym, co ludzkie – spotkanie naturalne dla osób związanych z wiarą prawosławną. W przeciwieństwie do innych działań zespołu projekt ten jest otwarty na uczestników z zewnątrz. Sesje organizowane są co kilka miesięcy i każda z nich poświęcona jest innemu zagadnieniu. Ważny wyznacznik pracy stanowi tu relacja mistrz-uczeń: członkowie grupy Song of Songs traktowani są jak adepci, uczniowie, co wymaga od nich postawy posłuszeństwa. Jak postuluje prowadzący Kowałewycz, poszukiwania, przybierające różne formy, dotyczą pracy ze śpiewem, tekstem, tańcem, filmem czy organizacją działań. Projekt jest przeznaczony dla tych, którzy wybrali teatr jako miejsce poszukiwań i własnego rozwoju. W trakcie sesji praca trwa również poza salą, w przestrzeni, w której uczestnicy mieszkają i jedzą wspólne posiłki. Wielu aktorów decyduje się na udział w przedsięwzięciu, bo podważa się tu ich umiejętności, a nade wszystko zadaje trudne pytania o cel i sens ich pracy. Kowałewycz sprawia wrażenie jakby patrzył w głąb człowieka, starał się dociec, co w nim tkwi i gdzie jest jego problem. Uważa, iż często nie pamiętamy o swoich źródłach, co nie oznacza jednak, że one nie istnieją. „Rodzina nas woła” – mówi Kowałewycz, uznając, że związek z przodkami dotyczy każdego z nas. I nawet jeśli o tym zapominamy lub tego nie uznajemy, dowodzi to, że „rodzina” nie istnieje. Praca w ramach Song of Songs dotyczy obudzenia głosu, mającego być rodzajem wołania – w nadziei na odpowiedź. Wołanie to dotyczy fundamentalnego pytania: jakie jest moje po-wołanie? Może przekształcić się w rodzaj służby tradycji. Projekt Songs of Songs – mimo że stanowi tylko wycinek szerszego dorobku Majsterni Pisni – jest ważny o tyle, że niesie przykład wyjścia na zewnątrz, otwarcia się grupy tak mocno zakorzenionej we własnej kulturze.
W ramach działalności Majsterni prowadzone są także liczne wyprawy badawcze mające na celu obcowanie z pozostałościami kultur tradycyjnych i ich udokumentowanie. W kontekście tych wypraw istotna jest postawa, jaką reprezentują artyści. Nie chodzi im o kolekcjonowanie zanikających pieśni, ani tym bardziej o wykorzystywanie ich do własnych celów. Jest to raczej forma uszanowania innych obszarów kulturowych i znalezienia sposobów na ocalenie ich przed zapomnieniem. Jedno z istotniejszych w dorobku Majsterni przedsięwzięć tego typu stanowi projekt prowadzony przez Ostapa Kostiuka, muzyka, aktora i badacza kultury huculskiej, wraz z żoną, Oleną Kostiuk. Dla artysty ważne jest, aby próba kreacji we współczesnym świecie pozostawała w zgodzie z tradycją, w obrębie której pieśni, podania, gesty czy zwyczaje nie są traktowane jak narzędzie, ale sposób na życie. Projekt Baj. Tajemnice huculskie skupia się na zgłębianiu huculskiej tradycji, która obfituje w rytuały, muzykę i dramat. Poprzez spotkania z muzykami z Huculszczyzny, organizowanie wieczorów muzyczno-teatralnych, nagrywanie filmów i płyt następuje wymiana dziedzictwa, co w konsekwencji zapewnia mu trwanie.
Kowałewycz wraz z Połowynką poprzez żywy przekaz dzielą się swoją kulturą, duchowością i myśleniem o teatrze. Misja, którą sobie obrali i której służą, jest pochodną namysłu nad kondycją zachodniego świata, który utracił związek z tradycją i duchowością. Artyści swoim przykładem chcą wskazać na to, że więź z tradycją jest niezwykle ważna i można ją w sobie odnowić, nawet jeśli była uśpiona czy w jakiś sposób zachwiana. Bez wątpienia nie jest łatwo dotrzeć do sedna działań Majsterni, przyjmując status zewnętrznego obserwatora. Wydaje się, że uczestnictwo w koncertach, spektaklach i spotkaniach grupy jest tylko jednym ze sposobów wnikania w tę pracę i chyba jedynie praktyczny udział w sesjach pozwala zbliżyć się do jej istoty.
Kowałewycz wraz z Połowynką poprzez żywy przekaz dzielą się swoją kulturą, duchowością i myśleniem o teatrze. Misja, którą sobie obrali i której służą, jest pochodną namysłu nad kondycją zachodniego świata, który utracił związek z tradycją i duchowością. Artyści swoim przykładem chcą wskazać na to, że więź z tradycją jest niezwykle ważna i można ją w sobie odnowić, nawet jeśli była uśpiona czy w jakiś sposób zachwiana. Bez wątpienia nie jest łatwo dotrzeć do sedna działań Majsterni, przyjmując status zewnętrznego obserwatora. Wydaje się, że uczestnictwo w koncertach, spektaklach i spotkaniach grupy jest tylko jednym ze sposobów wnikania w tę pracę i chyba jedynie praktyczny udział w sesjach pozwala zbliżyć się do jej istoty.
(źródło: kulturaenter.pl)
"Early on Sunday..." is an instant of life, when consciousness wakes up, the dawn, the sun has just risen, the time of non-acting, time of presence of the Time – SUN-DAY, Holiday. Free and indivisible existence of the soul sanctified by Eternity.
A ritual is always correlation with time. Ukrainian songs of girls' rituals of the Year, on which the play is built, came to us with the memory of our flesh. They did not ask us whether we wanted to sing them, whether we understood their unpretentious simplicity, whether we had grounds for this sacred singing. We have already left the place where these songs were born. But, possibly, we are the last but one people still able to perceive the Knowledge stemming from the depth of ages, from the depth of Time. In any case, today these songs have no pragmatic meaning, but for that they help us live. Possibly, they are the pain of Earth – or our Earth as it is, which follows us... --- Sergiy Kovalevich
A ritual is always correlation with time. Ukrainian songs of girls' rituals of the Year, on which the play is built, came to us with the memory of our flesh. They did not ask us whether we wanted to sing them, whether we understood their unpretentious simplicity, whether we had grounds for this sacred singing. We have already left the place where these songs were born. But, possibly, we are the last but one people still able to perceive the Knowledge stemming from the depth of ages, from the depth of Time. In any case, today these songs have no pragmatic meaning, but for that they help us live. Possibly, they are the pain of Earth – or our Earth as it is, which follows us... --- Sergiy Kovalevich
No theater I have ever seen brought this more fully to mind than On Sunday Morning by the Ukrainian company Maisternia Pisni. It was my fourth night at the Grotowski Festival in Wroclaw, Poland. Along with two dozen other Americans I boarded a bus near the main square in Wroclaw and drove out into the Polish countryside to see this new work directed by Sergey Kovalevich, featuring Natalka Polovynka (also the music director), Ulyana Horbacheviska and Olena Kostyuk. We drove out through summer fields and into the beginning of a forest…and then the bus pulled over at the head of a muddy path into the trees. In the quickly fading light the group of us walked a hundred yards or so down to a clearing, where an old water mill had been converted to a performance space. The company welcomed us into an antechamber and, a short while later, into the theater space, an open brick-walled enclosure with the kind of vaulted ceiling that must be typical of that part of Poland. We sat on risers against the near wall and the three women began to perform.
slide_imgOn Sunday Morning is organized around a sequence of traditional songs. Movement and some spoken text are drawn “from Ukrainian woman’s rituals…paying special attention to the role of women.” The piece, which seemed thoroughly Grotowski-an in its rigor and its approach to movement and vocal work, included several sequences that easily rank among the most remarkable experiences I’ve had in the theater. A description of the elements of the piece – a pile of earth, a basin of water hurled out onto the floor, three dancers moving in the deep, vaulted space spinning like dervishes, an episode of conflict with the two lead actresses facing off against each other in anger, a change of costumes toward the end, the performers now appearing in elaborate crimson headdresses – will not account for the powerful effect on the audience. The moments that had the strongest impact came during intensely present interchanges, the performers in a state that was at once completely relaxed but also hyper-energized by contact with the audience. The engagement was direct, immediate, electric and effortless all at once, and it didn’t matter at all that few among us could understand the language in which the performers were speaking. In between these moments were longer sequences of movement and singing, the women moving throughout the large, dimly lit space with a total command of their art.
The immediacy with which the performers engaged with our attention produced the kind of vivid surprise that is, in my view, the heart of artistic experience – the nourishing soul of it. We turn to art in order to be jolted back into the present moment by the encounter with the art work, which must be perfectly convincing and also perfectly surprising. Watching Maisternia Pisni it felt as if we were being tricked into presence where we hung for a while, sustained by the collective awareness that had formed between us in the room. Again, I thought of my daughter before the onset of language, immediately connected to the revelation of the world through the act of embodying it before a witnessing presence. Guy Zimmerman
Maisternia Pisni is a centre for artistic research organised in 2003 in Lviv along the lines of a medieval guild emphasising the master-apprentice relationship. The artistic work of Maisternia Pisni occupies the intersection between theatre and traditional music. Undertaking traditional forms of singing, Maisternia finds a trace blazed by generations leading to what is personal and unique but can be passed to another person. Seen from this perspective, traditional song goes beyond the aesthetic and becomes a vehicle of knowledge, a form of study and therapy, a life-changing experience.
slide_imgOn Sunday Morning is organized around a sequence of traditional songs. Movement and some spoken text are drawn “from Ukrainian woman’s rituals…paying special attention to the role of women.” The piece, which seemed thoroughly Grotowski-an in its rigor and its approach to movement and vocal work, included several sequences that easily rank among the most remarkable experiences I’ve had in the theater. A description of the elements of the piece – a pile of earth, a basin of water hurled out onto the floor, three dancers moving in the deep, vaulted space spinning like dervishes, an episode of conflict with the two lead actresses facing off against each other in anger, a change of costumes toward the end, the performers now appearing in elaborate crimson headdresses – will not account for the powerful effect on the audience. The moments that had the strongest impact came during intensely present interchanges, the performers in a state that was at once completely relaxed but also hyper-energized by contact with the audience. The engagement was direct, immediate, electric and effortless all at once, and it didn’t matter at all that few among us could understand the language in which the performers were speaking. In between these moments were longer sequences of movement and singing, the women moving throughout the large, dimly lit space with a total command of their art.
The immediacy with which the performers engaged with our attention produced the kind of vivid surprise that is, in my view, the heart of artistic experience – the nourishing soul of it. We turn to art in order to be jolted back into the present moment by the encounter with the art work, which must be perfectly convincing and also perfectly surprising. Watching Maisternia Pisni it felt as if we were being tricked into presence where we hung for a while, sustained by the collective awareness that had formed between us in the room. Again, I thought of my daughter before the onset of language, immediately connected to the revelation of the world through the act of embodying it before a witnessing presence. Guy Zimmerman
Maisternia Pisni is a centre for artistic research organised in 2003 in Lviv along the lines of a medieval guild emphasising the master-apprentice relationship. The artistic work of Maisternia Pisni occupies the intersection between theatre and traditional music. Undertaking traditional forms of singing, Maisternia finds a trace blazed by generations leading to what is personal and unique but can be passed to another person. Seen from this perspective, traditional song goes beyond the aesthetic and becomes a vehicle of knowledge, a form of study and therapy, a life-changing experience.
link in comments
link
OdpowiedzUsuńдзякуй за цікавую інфармацыю
OdpowiedzUsuń