Innercity Ensemble (2012)

Napisali do nas muzycy z prośbą o rozpowszechnienie, więc to czynimy z tym większą radością, że na prawdę jest CO polecić. Muzyka Innercity Ensemble to wspaniała dawka czystej psychedelii i krautrocka. Brzmi bardzo transowo i magicznie, ale co najważniejsze działa bardzo na wyobraźnię.Nie będę silił się nawet na recenzje (zamieszczam poniżej fachową opinię), bo muzyka broni się sama. Ta płyta jest jedną z nielicznych dobrych jakie ostatnio słyszałem. Oby tak dalej panowie....

"Przypominając artystyczny ferment, który nastał w Polsce na początku lat dziewięćdziesiątych ,nie sposób zapomnieć o wysypie malutkich oficyn DIY, wypuszczających marginalia polskiej muzyki, od noise rocka po psychodeliczny folk i industrial. Niewątpliwie najbardziej znaczący był Obuh Records, którego stare wydawnictwa do dziś stanowią łakomy kąsek na aukcjach internetowych. Tę chlubną tradycję łączenia muzyki ze swoistymi manifestami intelektualno-artystycznymi łączą dziś w naszym kraju takie projekty, jak PinkPunk, Sangoplasmo Records czy Millieu L’Acephale, którego ostatnią produkcją jest EP-ka nagrana pod szyldem Innercity Ensemble.

Ten siedmioosobowy kolektyw, skupiający ludzi grających w Sing Sing Penelope, Hati, Ed Wood czy Contemporary Noise Sextet, nie boi się obudować swojej muzyki w intelektualny koncept nazwany brutalizmem magicznym, o którym opowiadał jakiś czas temu członek projektu Kuba Ziołek. Aura stowarzyszenia tajemnego (Millieu L’Acephale to bezpośrednie odwołanie do grupy inteligentów skupionych wokół Georgesa Bataille), inspirującego się szeregiem nurtów mistycznych i współczesną filozofią świetnie koresponduje z otwartym, improwizowanym charakterem płyty. Cztery utwory to gęsty, ale pozwalający słuchaczowi umieścić się gdzieś pomiędzy dźwiękami dialog najróżniejszych instrumentów. Komunikacja pomiędzy muzykami świetnie oddaje ducha mozaiki podnoszonych wpływów teologicznych czy malarskich.

Zdecydowanie najlepsze na płycie są „Słomiane psy”, za sprawą kojarzącego się z Topaz Rags dialogu basu Artura Maćkowiaka i trąbki Wojtka Jachny. Piękna transowa melodia wynurza się z harmidru dźwięków, a odbiorcy przypominają sobie własne koślawe jamy o piątej nad ranem.

Panowie poruszają się na płaszczyźnie niespiesznego, psychodelicznego ambientu, więc najtrafniej jest podczas odsłuchu popłynąć w obliczaniu wersów Zoharu. Efekt gwarantowany.

Co najbardziej cieszy w odbiorze Innercity Ensemble, to brak przeintelektualizowania, pomimo poważnych inspiracji pozamuzycznych i autentyczna radość ze swobodnej, grupowej improwizacji. W niedawno opublikowanym na Screenagers przeglądzie twórczości Can wiele pisaliśmy o znaczeniu kolektywnej gry. Zapowiadająca pełną płytę EP-ka bydgosko-toruńsko-poznańskiego ansamblu potwierdza, że surowy dialog osobowości muzycznych potrafi być magiczny.

PS. Album można pobrać za darmo na stronie zespołu."

Marcin Zalewski

Absolutely recommended.

Free download here

Read More

Toshiaki Yokota & Primitive Community (1971)

In 1944, Toshiaki YOKOTA was born in Tokyo. He'd played flute since his childhood while he appeared on stage as a professional flutist when he was 17. Through his own outfit Toshiaki Yokota & The Beat Generation or Kohsuke ICHIHARA's project Love Live Life (+1), he founded another twelve-piece ensemble named GENSHI-KYODOTAI (Primitive Community) in 1971 with Shunzo OHNO (trumpet), Kimio MIZUTANI (guitar), Kimio KOIZUMI (bass), Yusuke HOGUCHI (Hammond organ), Larry SUNAGA (percussion), Pedro UMEMURA (percussion), Tadaomi ANAI (percussion), Yoshinori NOHMI (percussion), Fujio SAITO (percussion), Minoru ISHIYAMA (percussion), and Chito KAWACHI (drums). "Primitive Community" (1971) was their only one album released via a Japanese major label Toshiba Ongaku Kogyo (at present EMI Music Japan). Toshiaki has played also in Takeshi Inomata & Sound L.T.D., and currently plays as a solo jazz flutist on stage all over the world, upon mass media, or so. (source)

Toshiaki Yokota’s connected to two different albums, each bearing his name and dating back the early seventies. The flutist and band leader had a hand in a variety of different recordings during the decade, but these two – Flute Adventure with the Beat Generation and Primitive Community with, well, the Primitive Community – are being sought after in a crazed, voracious manner. The latter disc hasn’t been properly reissued to a Western audience as of yet, but Flute Adventure came along not too long ago. Either situation makes for difficult searching seeing as even if works by a guy like this are in print, there’s still not a huge market for them. Just a small, fanatical one.

It’s curious, though, that Flute Adventure, the first of the two albums to be initially released and then re-released – is really the lesser effort. Granted, that’s relative and obviously based upon personal preference. But the bossa nova of “Ofelia,” assumed related to Shakespeare’s doomed character, is so god-awful cheesey that there’s no reason to ever revisit the composition after getting a load of it in the first place. That being said, it’s pretty amazing to hear a group of Japanese players appropriate these sounds during the time that Flute Adventure was recorded.

Elsewhere on Yokota’s first album, there’s just about any genre of music one might decide is required listening. The disc even opens with a guitar-psych workout called “Clair Deluge.” Thing is, Primitive Community  opens with “A Forbidden Ceremony,” which is almost able to take in every genre its predecessors exudes and turn it into a ten minute voyage. All the theatrics come during the second half of the song, but even the build to that aural dumping easily trumps “Ofelia.”

This more rare disc, with a notably less bothersome title, even looks cooler – to me at least. While that opening track isn’t necessarily indicative of what happens next, all the percussion listeners might ever need to hear form the basis for the album’s final two cuts – “Flying” and “Black Narcissis.” The former sports more than a few nods to Western rock stuffs, but when Yokota’s flute kicks in, the entire composition turns – and for the better. It’s in these tiny moments of wild combination that the music works best. It’s not east or west or east meets west. It’s just creative music being performed by adept players. And that’s all that’s really necessary. (source)

Buy it here

Read More

Damenbart ‎– Impressionen '71 (1989)

Damenbart belong to krautrock long lost gems. This German trio consists of Erwin Bauer on synthesizer, organ and guitar; Bernd Barth on synthesizer, effects and vocals; and Tina S on lead vocals. Originally written in 1971 but published in 1989 on DOM Elchklang. Their album Impressionen 71 features highly inspired lysergic, hyper-active noisy kraut-jams with a few transcendental psych-drone experimentations, reminiscent of Xhol, Ashra Tempel, Amon Duul II, Anima. Extremely trippy and druggy. (progarchives)

Read More

Mushroom - Hydrogen Jukebox (1999)

Hailing from San Francisco, Mushroom freely admits they're krautrockers at heart - right up my alley. From what I can tell, this is their second true release, though strangely there seemed to be two different versions of their first album ("Alive and in Full Bloom" is the one I have) on Inbetweens Records in the Netherlands. But already they've started to tweak their style, picking up where Neu! left off in 1975 and are now headed into uncharted territory.

The album opens up with "Elliott Smith," 13 minutes of hypno-krautrock rhythms colored by Canterbury-style electric piano from Michael Holt and Erik Pearson's flute. Lead guitarist Dan Olmstead, a new addition to the band, throws in some light full-scale runs here and there. Perhaps a bit long-winded, but it really doesn't get boring. "When the Shit Gets Tough to Face, The Tough Get Shit-faced" (a great title, perhaps Caravan-inspired?) opens up with a cool Steppenwolf-style choppy blues riff, which leads directly into interweaving lead lines on piano, guitar, and bass... very nice. Gliss-guitar and mellow synths chime in later on, making this one of the spacier Mushroom tunes. It's not hard to see what band inspired "McDonald and Giles," though it sounds more like 'funky krautrock' to me as opposed to King Crimson. Nonetheless, the band wanders through 16 minutes of sonic exploration (and Patrick O'Hearn's bongo solo!) atop the varying pace of the rhythm section. By the end of the track, all six join in doing their own thing but in a very controlled and directed fashion. The latter portion of "Hydrogen Jukebox," including a seven-minute reprise of the opening track, fails to hold my interest entirely, though they show adeptness at backmasking Neu!-style in "Still Waiting."

I find Mushroom to be an adventurous group, with a talented rhythm section and a keen sense of exploration by the lead instrument players. Growth is evident through the merging of Canterbury music (say, Soft Machine) with their own brand of neo-Neu! (perhaps redundant, eh?) base rhythms. With some members moonlighting by collaboration with Gong's Daevid Allen (as the University of Errors), I look forward to more fine output from the Fungus Amongus (No wait...that's by a different 'Mushroom'... don't be fooled like I was). (Keith Henderson)

Read More

Flipper - Album: Generic Flipper (1982)

Flipper – amerykański zespół punkrockowy z San Francisco utworzony w 1979 przez byłych członków zespołu Negative Trend: basistę Willa Shattera i perkusistę Steve DePace. Wkrótce dołączyli do nich: wokalista Bruce Loose i gitarzysta Ted Falconi. Pierwszych nagrań dokonali pod koniec 1979 na mini składak "SF Underground" (utwór Earthworm). W 1980 ukazał się debiutancki singel: Love Canal. W następnych latach wyszły jeszcze dwa studyjne albumy: Album – Generic Flipper (1982) i Gone Fishin' (1984).

Muzyka jaką Flipper zaprezentował była pełna "brudu", hałasu i chaosu. Muzycy byli często posądzani o brak umiejętności grania. Zespół prawie zawsze trafiał na wrogo nastawioną publiczność, ale równocześnie umiał przykuć jej uwagę i wzbudzić w niej ciekawość. Pierwszy singel zespołu Love Canal został przez wszystkich wyśmiany za zawarte na nim dziwne dźwięki (choć sprzedawał się dosyć dobrze). Zespół był znany również z tego, że w całym San Francisco (nawet już długo po ich rozpadzie) widać było na murach budynków (w formie graffiti) logo zespołu, które przedstawiało ryby).

W 1984 roku firma ROIR wydała kasetę z koncertem Flippera nagranym w klubie CBGB w Nowym Jorku pt. Blow'n Chunks. Działalność zespołu w tym czasie stopniowo zanikała. W 1987 roku w wyniku przedawkowania narkotyków umarł Shatter. W następnym roku wydano składankę z największymi "hitami" zespołu pt. Sex Bomb, Baby!.

W 1990 zespół przypomniał się singlem Someday i powrócił do czynnego grania. W miejsce Shattera zaangażowano Johna Dougherty. Zespół grał aż do 1995 roku, kiedy to zmarł Dogherty (jego poprzednik przedawkował narkotyki). Ale zanim do tego doszło to w 1993 roku Flipper wydał kolejną płytę studyjną American Grafishy.

Po dziesięciu latach muzycy po raz kolejny reaktywowali zespół (z Bruno DeSmartassem na gitarze basowej) i wystąpili 22 i 28 sierpnia 2005 roku w klubie CBGB. W grudniu 2006 DeSmartass został zastąpiony przez byłego basistę Nirvany Krista Novoselica. W tym składzie zespół odbył trasę po Wielkiej Brytanii, Irlandii i USA. (wikipedia)

They came, they saw, and they conquered -- sort of. Never topping the charts, nor possessing a huge following, San Francisco's Flipper, even in the '90s alt-rock sweepstakes, would still be considered a fringe act. But, in 1982, they were the toast of rock critics across the country with their post-hardcore punk masterpiece "Sex Bomb." Clocking in at over seven minutes, possessing one riff played over and over (and sloppier and sloppier), with vocalist Will Shatter screaming rather than singing (total lyrics: "She's a sex bomb/My baby/yeah"), it was a remarkable record: loud, proud, defiantly obnoxious, and relentlessly dumb. But in it's own gleeful and intentionally moronic way it was (and remains) a perfect record.

With "Sex Bomb" providing the impetus, Shatter and fellow Flippers, vocalist/bassist Bruce Loose, drummer Steve DePace, and guitarist Ted Falconi, emerged from the fractious muck of the California hardcore punk scene (Shatter and DePace played in the Bay Area hardcore band Negative Trend in the late '70s) with a crushingly loud, slowed-down sound that resembled the Stooges at their most drug-addled (see "We Will Fall" from the first Stooges LP). Flipper didn't care if you loved or loathed them (most everyone loathed them), they simply played until you couldn't stand it anymore. There was something wonderfully uncomplicated about this attitude, which is probably the reason that Flipper, despite being seen as a one-shot band, had a career that lasted longer than 15 minutes.

Their debut album, Album -- Generic Flipper, included "Sex Bomb" along with a handful of good-to-great songs about anonymity and desperation that were not all-bleak, nor without moments of humor. In fact, Flipper may have been the first hardcore/post-hardcore band to essay life-affirming messages on its album (no matter how tongue-in-cheek it might sound). So, although there's a track called "Life Is Cheap," there is also "Life" which offers the sentiment: "I too have sung death's praises/But I'm not gonna sing that song anymore." Adding the oft-stated sentiment, "Life is the only thing worth living for." Hmmm. How, uh, un-punk.

With much of the rock press singing their praises (and deservedly so), Flipper went on to demi-celebrity status as the reigning kings of American underground rock, for a few years. They never released anything as mind-blowingly good as Album, but until they split up in 1987, the music was usually very good. Precipitating their breakup was Shatter's death from a heroin overdose, with the remaining members spending the next half-dozen years stepping in-and-out of music. In 1992, Flipper fan and American Recordings label honcho Rick Rubin encouraged the remaining members to record a new album. The subsequent effort, American Grafishy, only hinted at their greatness. Their comeback attempt notwithstanding, Flipper's greatness lies in their ability to say "let's rock our way." (allmusic)

Read More

From garage rock to punk rock - evolution of guitar fuzz: Part VII

But while British Invasion is shooting the curl, an unknown British rhythm'n'blues outfit decides to follow wildly successful route of pop rock birdies and step down with its first American tour in June 1964 even without any hit going on the radio! They are The Rolling Stones, who soon will be bigger than the pope!

Touring around USA The Stones record their second album in Chess studio, in Chicago (known to all collectors as No 2). Soon they'll have their first American single Heart Of Stone / What A Shame released by London Records in November the same year. Eventually it reaches #19 on Billboard Charts.

Second album is being released the same month in UK, where it becomes number one. But in USA it's being renamed and repackaged as 12 X 5 with different track list. Among all these great rockers there's now an important piece of music history - It's All Over Now, which inevitably changes the sound of American garage bands in period of 1965-67 handing them black r'n'b filtered through English working class rawness.

Read More

Od rocka garażowego do punk rocka - ewolucja gitarowego jazgotu: Część VII

Tymczasem korzystając z siły Brytyjskiej Inwazji inny angielski zespół rhythm'n'bluesowy (lub też blues rockowy) decyduje się odbyć trasę koncertową po USA w czerwcu 1964 mimo braku jakiegokolwiek przeboju na antenie amerykańskich stacji radiowych - to zupełnie wtedy jeszcze nieznani za oceanem The Rolling Stones.

W trakcie tej właśnie trasy Stonesi nagrywają swój drugi album (znany kolekcjonerom jako No 2)w studiu Chess, w Chicago, a ich pierwszy amerykański singiel 7" Heart Of Stone / What A Shame zostaje wypuszczony przez London Records w listopadzie tego samego roku osiągając ostatecznie #19 miejsce na Liście Billboardu.

Drugi album zespołu zostaje wypuszczony w tym samym miesiącu w UK, gdzie osiąga pierwsze miejsce na brytyjskiej liście sprzedaży. W USA wychodzi on jednak pod innym tytułem 12 X 5 z zupełnie inną listą utwórów, wśród których znajduje się m.in. klasyczny rocker It's All Over Now, który nieodwołalnie zmieni brzmienie amerykańskich bandów garażowych w okresie 1965-67 dając im do ręki czarny r'n'b, przepuszczony przez zadziorność angielskiej klasy robotniczej.

Read More

Ugly Custard (1970)

Clem Cattini - Drums

Roger Coulham - Keyboards

Herbie Flowers - Bass

Alan Parker - Guitar

Rok 1970. Wówczas nie nagrywało się słabych płyt. Czterech ludzi, znanych z innych grup (Herbie Flowers - Hungry Wolf, Rumplestiltskin, Panhandle, Blue Mink, CCS, T. Rex, Sky; Clem Cattini - The Tornados, The Birds, Johnny Kidd and The Pirates, The Jeff Beck Group, Hungry Wolf, Rumplestiltskin, Apollo 100; Alan Parker - Hungry Wolf, Rumplestiltskin, Blue Mink, CCS; Roger Coulham - Blue Mink), dostało propozycję 'szybkiej kasy': trzeba natychmiast nagrać płytę, bo studio ma przestój i zostało trochę wolnej taśmy po ostatniej sesji... Nie było w tym zasadniczo nic dziwnego, kilka fajnych płyt w ten sposób już powstało (Arzachel, Monument). Piętnaście minut rozmowy o tym co mają zagrać, po czym weszli i zagrali na tzw. setkę - czyli na żywo, ale bez publiki. Potem do kasy i na wakacje. Nieprawdopodobne! Głównie z powodu tego CO nagrali. Osiem utworów, częściowo własnych, częściowo covery. 39 minut muzyki a właściwie rorimprowizowanego szaleństwa z hammondem i gitarą w rolach głównych. Wspaniały, dynamiczny, żywiołowy i niestety kompletnie zapomniany album. Polecam wszystkim miłośnikom dobrej, starej muzy. (Aleksander Król)

This is an impressive crew of studio/session musicians, embarking on what could have been the umpteenth boring exploitation album. Luckily, it turns out to be surprisingly good. Side one of this all-instrumental LP is made up of covers of songs like "Scarboro' Fair", "My Babe" and Stephen Stills' "Hung Upside Down", while side two comprises Parker originals. Strangely enough, side one is actually better, pairing imaginative arranging with expert playing. Not as good or disturbing as the similarly-inclined Blue Phantom on the same label, this is nonetheless listenable, though nothing very special. Alan Parker was also involved in Blue Mink and Hungry Wolf and made a solo album in 1970 too. (Tapestry Of Delights)

Read More

Kraus - Golden Treasury (2009)

I play guitar, drums, a home-made synthesizer, organ, and tape-loops. I live in Auckland, New Zealand. I enjoy medieval and Renaissance music, Japanese traditional music, modernism, psychedelic music, electronic music 1950s-70s and rock and pop of the same era. I try to make my music available for free when I can. Yes I am some kind of communist. (freemusicarchive)

Perfectly poised between analogue electronic mastery and '60s guitar awesomeness. Sounding like a Soviet-era Dr Who special invaded by '60s psych guitarists, Auckland based musician (and Futurians alumni) Kraus' Golden Treasury is one of the most enjoyable and effortlessly adventurous albums you're likely to hear this year. An assured collection of clattering, pop-laced tunes mixed in with lo-tech electronic excursions (often at the same time), these tracks recall the knob-twiddling works of Raymond Scott/Joe Meek with Xpressway-informed undercurrents. A reknowned maker of electronic musical devices, Kraus has recorded this LP with an impeccable ear for aural aesthetics. These tracks are bite-sized chunks of goodness - check out second track O'erdose with it's caveman playing-guitar-on-a-mountaintop vibe, hints of electronic buzz peek out from behind hermetic soloing. The deployment of mysterious (Middle Eastern?) guitar scales adds to a feeling of distant worlds revealed. Happening for Lulu is a catchy gem featuring some lovely flute alongside spot-on guitar licks, while the tipsy tumbling of sherry keeps listeners enjoyably off-balance. The excellently titled Ode to a Delicious Pudding says it all. A winner - worth tracking down. (Chris Cudby/Real Groove Magazine)

Read More

From garage rock to punk rock - evolution of guitar fuzz: Part VI

In the meantime rockin' garage monsters keep popping out in the Northwest and around late 1963 another band inspired by success of The Wailers is being born in Tacoma - they are The Sonics. Original members are Gerry Roslie (lead vocal/organs), Andy Parypa (bass), Larry Parypa (electric guitar), Bob Bennett (drums) and Rob Lind (saxophone).

Although very young, boys get their mentors on their side swiftly and Etiquette eventually comes up with The Sonics' first LP Here Are The Sonics, released in early 1965. The album lists hectic, furious songs like Psycho, Boss Hoss or Strychnine... which mark band as a hit project in local ballroom circuit at least one year before they record their LP.

Music of The Sonics is obviously inspired by classic Chuck Berry's and Little Richard's energetic tunes, but their sound is much rawer - an effect of recording it on the cheap - pushing up the tempo as far as it's possible via classic rhythm'n'blues upbeat and making vocals a real frenzy. The Sonics open a door for further evolution of garage rock giving future punk rock a basic concept.

Read More

Od rocka garażowego do punk rocka - ewolucja gitarowego jazgotu: Część VI

Tymczasem garażowe ekscesy są kontynuowane na północym zachodzie Stanów Zjednoczonych, gdzie pod koniec 1963 pod wpływem The Wailers zostają założeni w Tacoma godni następcy zespołu - The Sonics. W składzie znajdują się Gerry Roslie (wokale/klawisze), Andy Parypa (bas), Larry Parypa (gitara elektryczna), Bob Bennett (perkusja) oraz Rob Lind (saksofon).

Młody zespół dostaje się bardzo szybko pod skrzydła swoich mentorów i ich małego labela Etiquette wkrótce nagrywając swoj pierwszy LP Here Are The Sonics, wydany na początku 1965 i zawierajacy takie drapieżne kawałki, jak Psycho, Boss Hoss czy Strychnine... które jeszcze przed wydaniem albumu osiągają maksimum popularności na lokalnych, ballroomowych występach.

Muzyka The Sonics jest wprawdzie inspirowana klasycznym rock'n'rollem w stylu Chucka Berry'ego i Little Richarda, ale posiada bardziej surowe brzmienie - wynik taniego nagrywania - i popycha do przodu tempo wprowadzając także charakterystyczny, rhythm'n'bluesowy upbeat i dzikie, nieokrzesane wokale. The Sonics otwierają w ten sposób drogę punk rockowi...

Read More

Sandro Brugnolini - Overground (1970)

Weird instrumental grooves from composer Sandro Brugnolini – played by a small combo that almost has a sound library feel! We know Brugnolini most from his soundtrack work, and this set's got a similar flair for odd sounds and weird rhythms – played here by a group that features organ, two guitars, bass, and drums – plus lots of unusual effects that make the whole thing sound strange and trippy! The music is a weird amalgam of funky jazz and soundtrack modes – familiar at points, but really offbeat at others – with a few key groovers mixed with mellower, more atmospheric numbers. Titles include "Cromaton", "Amofen", "Celluin", "Andrie's Dream", "Roxy", "Simanite", "Brain", and "Cortex".

Recorded in Roma, 12 & 13 March 1970

Giorgio Carnini: Organ, Piano

Giovanni Tommaso: Bass, Effect

Silvano Chimenti: guitar

Angelo Baroncini: guitar

Enzo Restuccia: drum

Sandro Brugnolini: Composer

Read More

Fleetwood Mac - Live in Boston (1970) full

Fleetwood Mac każdy zna i wie, że grupa należy do klasyki bluesa. Na to wydawnictwo długo polowałem. W zamierzchłych czasach kiedy muzyczna edukacja młodego Polaka pochodziła głównie z fal eteru III Programu Polskiego Radia i prezentowane były całe albumy w jednej z audycji usłyszałem dwupłytowy album "Cerulean". Fenomenalne wersje - ponad 20-minutowy "Rattlesnake Shake" czy "The Green Manlishi" oraz kilka jamów - na długo zapadły mi w pamięci. I oto - proszę - mamy pełny zapis tych koncertów, a na dodatek zremasterowanych. Polecam .... 

Peter Green – guitar, vocals

Jeremy Spencer – guitar, vocals, piano

Danny Kirwan – guitar, vocals

John McVie – bass guitar

Mick Fleetwood – percussion, drums

Live in Boston (aka "Boston Live" and "Jumping at Shadows") is a live album by British blues-rock band Fleetwood Mac. It was recorded over three nights at the Boston Tea Party venue in Boston, between February 5 and February 7, 1970. The recordings were made for a proposed live album, which was to have been released during 1970 but the project was shelved and the tapes remained unreleased until Shanghai Records issued seven songs from the performances as Live in Boston in February 1985. The album was reissued a few months later as "Jumping at Shadows" by Varrick Records and was re-released again in 1989 as "Boston Live" by Castle Communications. In addition, a number of other compilations featuring material dating from Fleetwood Mac's February 1970 residency at the Boston Tea Party appeared during the late 1980s and early 1990s.

In 1998, Snapper Music released a three-volume CD set, titled Live in Boston: Remastered (later reissued as Live at the Boston Tea Party), which collected virtually all of the available tracks from the Boston Tea Party concerts. These three volumes have subsequently been available individually or as a box set. All three volumes were reissued as a four LP set in 2003, under the title Live at the Boston Tea Party.

Recorded during a legendary extended weekend stand in 1970, these live recordings from the three-guitar lineup of Fleetwood Mac have existed in various shoddy, uneven, and sometimes sloppy configurations, but were finally sorted out and released as a triple-disc box (also available individually) in 1999. First-generation source tapes were utilized, approximately an hour's worth of previously unreleased tracks as well as between-song patter is interspersed among the discs, and the running order is restored to match that of the original performance. Live at the Boston Tea Part, Vol. 1, taken from the first set, is a Peter Green bonanza. Kicking off with a sharp "Black Magic Woman," then weaving his liquid guitar lines into an achingly slow cover of Duster Bennett's "Jumping at Shadows," and finally breaking into a formerly unavailable 25-minute version of "Rattlesnake Shake," the disc's centerpiece, Green sings and plays with restrained authority. The extended jam on "Shake" proves that Green was a master improviser, referencing his blues roots even when flying off on spontaneous tangents no less riveting than those of the Allman Brothers or the Grateful Dead. Jeremy Spencer takes the lead on two rollicking Elmore James covers, "I Can't Hold Out" and "Got to Move," the latter seeing the light of day after being hidden in the vaults for 29 years. The set closes with Green's proto-metal "The Green Manalishi" in a riotous 13-minute version that leaves the original four-minute single looking limp. This is the tightest, and most varied of the three albums, and is recommended for newcomers not interested in the entire set. (source)

Read More

The Crazy World Of Arthur Brown - Strangelands (1969)

O ikonie brytyjskiej muzyki psychedelicznej, jak i psychedelii w ogóle - Arthurze Brownie nie będę pisał szczegółowo, bo wszystkie informacje są łatwo dostępne w sieci. Znany jest przede wszystkim ze swojego sztandarowego hiciora "Fire" z 1967 roku pochodzącego z debiutanckiej płyty. Album jest uważany obecnie za kanon rocka i faktycznie - nie ma się do czego przyczepić. Jest to płyta dobra. Jednak późniejsze dokonania Browna odbiegają znacznie od realizacji nastawionych głównie po to, by zaistnieć lub utrzymać się na rynku. I tak też się stało z płytą "Strangelands", która teoretycznie w dyskografii powinna być druga - zrealizowana w 1969 roku - ukazała się dopiero w roku 1988 wydobyta z pomroku dziejów przez wytwórnię Reckless. "Strangelands" nie należy do płyt łatwych i przyjemnych. Brown zafascynowany ideami ezoterycznymi snuje przedziwne opowieści, a tekstom towarzyszy mroczna i trudna muzyka, w wykonaniu nie byle jakich artystów.

Arthur Brown – vocals

Pete Townshend – associate producer

Vincent Crane – arranger, keyboards

Kit Lambert – producer

Sean Nicholas – bass guitar (was later known as Nicholas Greenwood)

Strangelands is that album’s follow-up, recorded in 1969 but lost in the wilderness for a further two decades, before earning a 1988 release on the little known label, Reckless Records.

Without wishing to sound too harsh on old Arthur – whose original outing and the later Kingdom Come albums all make the HFoS approved list – it’s not difficult to see (or hear) why this didn’t find favour with Polydor when first hurled in their direction.

You want tunes, lyrics and some notion that there’s a point to all this? No dice! You want Arthur to sing and establish a logical progression between this and the previous album? Still no dice! You want an incoherent jumble presided over by a ranting lunatic? Be my guest.

The Crazy World of Arthur Brown had undergone some changes since the 1968 debut. Gone was keyboardist Vincent Crane, whose swirling riffs carved out the characteristic sound upon which Arthur Brown could layer his crazy, yet tuneful, histrionics. Also gone was bassist Nick Greenwood, choosing to join Canterbury scenesters Steve Hillage and Dave Stewart in Khan, along with the production team of Kit Lambert and Pete Townshend. With Brown and drummer, Drachen Theaker, taking over sound desk duties, the discipline was gone and the sheer chaos that had brought the 1969 US tour, as well as the original band, to a premature close was allowed free reign in the recording studio.

Hence, Strangelands (which was also the name the band was now trading under) is a meandering cacophony of freeform, directionless playing, interspersed with the maniacal ravings of the crazy one himself, who seems to be labouring under the misapprehension that the between-track shouty snippets that acted as links on the first album can make an entire record on their own. It seems the only attempt to produce something listenable and in the vein of the Arthur Brown we knew and would grow to love, with the formation of Kingdom Come, is on ‘Planets of the Universe’, where new organist Jonah Mitchell is given a chance to shine, while Brown sidelines the relentless torrent of hellfire and brimstone vociferation and has a crack at singing again, albeit in his own, bizarrely unique manner.

When it comes to Arthur Brown, you generally know what you’re letting yourself in for. Semi-operatic vocal stylings; musical pyrotechnics, both metaphorically and literally; and something completely different to the norm: avante garde, progressive, stark staring mad.

Unfortunately Strangelands forgets the other two ingredients that knit this formula successfully together. Humour and charm. Without it, your portrayal of the near-rabid, shopping precinct, bible-bashing firebrand, sounds just like that and nobody wants one of those bellowing down their lugholes like a Brian-Blessed-o-gram from the Young Christian Society fundamentalist wing.

It’s worth noting that Strangelands is presented as a suite, divided into four, haphazard portions: ‘The Country’, ‘The City’, ‘The Cosmos’ and ‘The Afterlife’. When the final part arrives with its lo-fidelity cover of Jody Reynolds’s 1958 hit ‘Endless Sleep’, you can almost hear the audible sigh of relief… Hang on a minute… that was me. But you get the idea.

This Esoteric reissue of Strangelands also includes the mini-album T on the Lawn for 3, by Rustic Hinge & the Provincial Swimmers, the band that emerged from the dying embers of TCWoAB, following Arthur Brown’s departure to form Kingdom Come. This features some particularly fuzzy and strung out psychedelic rock, which, even with the inclusion of Mellotron on ‘Crystallised Petard’, still seems lacking in something. Even the arrival of High Tide, resplendent with Simon House’s sawing violin riffs, fails to hold water. Maybe it’s because by the time they get their shot, the listener is drained of enthusiasm by what has passed before. This one was, anyway.

Aside from ‘Planets of the Universe’, I suggest sticking to the original TCWoAB album and the Kingdom Come releases, also reissued by Esoteric. Far better listens.

Right then. The Beach Boys’ Pet Sounds beckons. A soothing foil to 40 or so minutes of being shouted at by a man in an unconvincing tin-foil mask and cremated titfer.

buy here

Read More

May Blitz - Essen (1970) bootleg

Rockowa rewolucja, rozpętana w końcu lat sześćdziesiątych przerwała na chwilę rządy speców od muzycznej opłacalności, wpuszczając na salony popularności tłumy długowłosych hippisów, mających w pogardzie słupki kosztów i zysków. Merkantylizm uleciał na chwilę niczym dym z komina muzycznego pieca. Niestety, wkrótce potem okazało się, że artystyczna wolność przegrywa z bezwględnością rynku, a krótkotrwałą modą można sterować, jak każdym socjologicznym procesem i co więcej dyskontować jej ekonomiczny potencjał.

Tylko na początku lat 70 nastąpił wysyp tak wielu doskonałych rockowych i prog-rockowych grup, wytyczających nowe kierunki, lub z kierunków istniejących wyławiających nowe akcenty. Jedną z takich grup jest bez wątpienia May Blitz. Dzisiaj pozostaje praktycznie nieznana, poza wąskim gronem archiwistów rocka, a szkoda...

Majowe Bombardowanie. W Anglii, dla której naloty z czasów II wojny światowej są narodowym symbolem poświęcenia, taka nazwa dla, było nie było rozrywkowego zespołu, wzbudzała kontrowersje. Muzyka mogła zdecydowanie pogłębić tę niechęć - nierzadko brutalnym riffem miażdżyła spokojną, sentymentalną melodię, jakby gitarzysta przypomniał sobie, że przecież Black Sabbath należy do jego faworytów. Ale grupa Ozziego to nie jedyny trop muzycznych influencji. Majowe Bombardowanie teren obejmuje szeroki: od bluesa do progresywnego rocka. Sporo tutaj wspaniałego współgrania akustycznej gitary z bluesowym podkładem, sporo psychodelicznych solówek, które gdzieś wyciekają ze źródeł Hendrixowego rozimprowizowania. Smoking The Day Away czy Dreaming mogą spokojnie być umieszczone w hard-progowej ekstraklasie. Bluesowy I Don't Now, zwiewny i zamglony Tomorrow May Come czy wypełniony motoryczną, funkową partią basu Squeet decydują o zróżnicowanym charakterze całości.

Debiut May Blitz jest autentyczny. Gra muzyków jest prawdziwą emanacją muzycznej swobody. Tutaj nie ma kunktatorstwa, ani łatwego schlebiania gustom. Warto siegnąć po tę pozycję, tym bardziej, że na okładce spoziera zachęcająco wielce urokliwa matrona... (źródło)

Uwaga !!! Zarejestrowane nagrania mają charakter bootlegowy i są średniej jakości.

May Blitz is a British heavy rock power trio that was active in the early 1970s.

The group was formed in 1969 by bassist Terry Poole and drummer Keith Baker, the rhythm section of the blues-rock trio Bakerloo, both of whom left the group when guitarist Clem Clempson departed to join Colosseum. Jamie Black joined the group on vocals and guitars but both Poole and Baker left this group as well before it recorded anything, Poole joining Vinegar Joe and Baker Uriah Heep. Black then added fellow Canadian Reid Hudson on bass and Tony Newman, who had played with Jeff Beck, The Hollies and Sounds Incorporated, on drums.

After some time playing pubs in the UK, the group signed with Vertigo Records (in the US they were on Paramount Records) and released their debut album in 1970. A second album followed early in 1971 but the group did not see success quickly and decided to disband late in 1971. Black and Hudson, both originally from Canada, returned to their native country while Newman went on to join Three Man Army.

Warning !!! It's a bootleg quality.

Read More

Bad Brains - Pay to Cum 1979-1981

Jeden z najbardziej znanych przedstawicieli stylu hard core punk, zespół Bad Brains, powstał w 1977 roku w stolicy Stanów Zjednoczonych - Waszyngtonie. Początki Bad Brains sięgają jednak paru miesięcy wstecz, kiedy czarnoskórzy muzycy występujący pod nazwą Mind Power wykonywali muzykę jazz fusion - krzyżówkę jazzu oraz muzyki funk.

W 1977 roku pod wpływem coraz modniejszego punkowego ruchu kulturowego, członkowie grupy stwierdzili, że ich powołaniem jest muzyka punkrockowa. Zmienili nazwę zespołu na Bad Brains - w ten sposób oddali hołd kultowej, nowojorskiej grupie Ramones, uważanej powszechnie za protoplastę stylu punk (Ramones ma w dorobku piosenkę "Bad Brain" pochodzącą z albumu "Road to Ruin" z 1978 roku).

Mniej więcej w tym samym czasie wykrystalizował się klasyczny i zarazem obecny skład Bad Brains, czyli: Gary Miller, znany bardziej jako Dr. Know na gitarze, Darryl Jenifer na basie, Earl Hudson na perkusji oraz jego starszy brat - Paul za mikrofonem, który zwykł o sobie mówić H.R., czyli human rights (w tłumaczeniu na polski zwrot ten oznacza "prawa człowieka").

W tym składzie zespół nagrał debiutancki album, zatytułowany po prostu "Bad Brains" i wydany w 1982 roku. Krążek wywołał powszechne uznanie oraz pewnego rodzaju szok, ponieważ materiał zawarty na "Bad Brains" na początku lat 80. był jednym z najszybszych na świecie. Na płycie znajdują się głównie klasyczne utwory nagrane w stylu hard core punk (ekstremalny rodzaj punk rocka, charakteryzujący się tym, że kawałki są wyjątkowo krótkie i szybkie), między innymi "Sailin' On" czy "Banned in D.C." (opowiadający o przeniesieniu działalności formacji do Nowego Jorku, po tym jak Bad Brains otrzymali zakaz występowania w Waszyngtonie). Na "Bad Brains" znalazło się jednak też miejsce dla paru kawałków nagranych w stylu reggae, między innymi: "Leaving Babylon" i "I Luv I Jah". Utwory reggae nieprzypadkowo znalazły się na tej płycie. Członkowie zespołu od powstania Bad Brains fascynowali się sceną reggae, w szczególności twórczością Boba Marleya. Wszystko przez piosenkę punkowego zespołu The Clash "Police and Thieves", pochodzącą z pierwszego albumu grupy, będącą przeróbką reggae'owego standardu Juniora Murvina z 1976 roku o tym samym tytule.

W 1983 roku światło dzienne ujrzał drugi krążek kapeli "Rock for Light". Wyprodukowany przez lidera zespołu The Cars - Rica Ocaska (będącego na przełomie lat 70. i 80. jedną z najjaśniejszych gwiazd na amerykańskiej scenie muzycznej), album otrzymał bardzo dobre recenzje i był końcem pewnej epoki dla Bad Brains. "Rock for Light" to ostatni krążek grupy, zawierający wyłącznie kompozycje nagrane w stylu hard core punk i reggae. Na kolejnych płytach zespół zaczął eksperymentować z innymi stylami muzycznymi: funkiem, soulem i heavy metalem.

To właśnie pierwszy z albumów, na których kapela zaprezentowała nieco inne oblicze, "I Against I" z 1986 roku, jest przez wiele osób uznawany za najciekawsze dokonanie formacji. Tytuł krążka nawiązywał do używanego przez Rastafarian zwrotu "I & I" ("ja i ja"), odnoszącego się do jedności mówiącego z Najwyższym (Jah) i z bliźnimi. Co ciekawe, mimo że ruch Rastafari silnie kojarzy się z muzyką reggae, to "I Against I" jest jedyną płytą Bad Brains, na której nie znajdują się utwory nagrane w tym stylu.

Wydany w 1989 roku album "Quickness" otrzymał słabsze recenzje od poprzednich dzieł formacji, aczkolwiek materiał na nim zawarty jest generalnie dobrze oceniany. W trakcie nagrywania dzieła rozpoczęły się problemy Bad Brains. Earl Hudson coraz bardziej zafascynowany sceną reggae nie uczestniczył w nagrywaniu dzieła, jego miejsce w studiu zajął sesyjny muzyk Mackie Jayson (ciekawostką jest fakt, że nazwisko Hudsona pojawiło się we wkładce płyty). Niedługo po nagraniu "Quickness" zespół opuścił H.R., który poświęcił się karierze solowej. Jego miejsce zajął były wokalista formacji Faith No More - Chuck Mosley. Na domiar złego na "Quickness" znalazł się bardzo kontrowersyjny kawałek "Don't Blow Bubbles", przez wiele osób odbierany jako utwór homofobiczny, sugerujący, że AIDS jest lekarstwem na homoseksualizm. W późniejszym wywiadach członkowie grupy dystansowali się od poglądów zawartych w tym kawałku, na przykład basista Darryl Jenifer tłumaczył, że co prawda homoseksualizm jest niezgodny z ruchem Rastafari, ale przecież wszyscy ludzie, niezależnie od orientacji seksualnej, są dziećmi Bożymi.

Bad Brains okazał się zespołem bardzo inspirującym dla wielu twórców, na przykład dla Minor Threat, których jedyny krążek "Out of Step" z 1983 roku odniósł wielki sukces artystyczny, a także dla grup: Living Colour oraz Fishbone. Dwie wymienione kapele osiągnęły sukcesy komercyjne. Dzięki popularności kolegów po fachu, do Bad Brains ręce wyciągnęli ludzie z wielkiej wytwórni płytowej Epic. Nakładem giganta fonograficznego ukazał się album "Rise" z 1993 roku, jedyny w dorobku Bad Brains, w którego nagrywaniu nie uczestniczyli bracia Hudson. Earla Hudsona ponownie zastąpił Mackie Jayson, natomiast funkcję wokalisty pełnił Israel Joseph I. "Rise" otrzymał średnie recenzje, nie sprzedawał się też zbyt dobrze, w efekcie firma Epic nie chciała kontynuować współpracy z Bad Brains.

Niedługo później zespół powrócił w oryginalnym składzie. Dr. Know oraz Darryl Jenifer ugięli się przed braćmi Hudson. Dowodem na to jest wydana w 1995 roku płyta "God of Love", zawierająca największą dawkę reggae ze wszystkich krążków w dorobku amerykańskiej kapeli. Mimo, że muzyka reggae nie kojarzy się z agresją, to w trakcie trasy koncertowej promującej "God of Love" w członków grupy wstąpiły "złe duchy". W jej trakcie Bad Brains zostali aresztowani za zażywanie narkotyków, na domiar złego H.R. pobił skinheada (podobno wokalista wcześniej najadł się halucynogennych grzybów) a także złamał nos menedżerowi grupy, Anthony'emu Counteyowi.

Te wszystkie wydarzenia spowodowały rozpad kapeli, która reaktywowała się po 2 latach. Na kolejny album Bad Brains wielbiciele formacji musieli czekać bardzo długo, bo aż 7 lat. Jednak w momencie, gdy kolejne dzieło formacji się ukazywało, nie wszyscy byli zadowoleni z rezultatów sesji nagraniowej. "I & I Survived" z 2002 roku okazał się płytą w głównej mierze instrumentalną, z elementami reggae, ska i muzyki dub. Na dodatek kilka z tych nagrań było po prostu nagranymi na nowo starymi piosenkami.

Prawdziwą niespodziankę fanom Bad Brains sprawił w 2007 roku, gdy wydał longplay "Build A Nation" nawiązujący do najlepszych tradycji zespołu. Produkcją dzieła zajął się wielki fan zespołu Adam Yauch z formacji Beastie Boys (znany również pod ksywką MCA raper, uważa debiutancki album Bad Brains za najlepsze wydawnictwo w stylu hard core punk w historii). "Build A Nation" zadebiutował na 100. miejscu Billboardu stając się tym samym jedynym albumem Bad Brains, który znalazł się na tej liście.

Pochodząca z Waszyngtonu kapela wywarła znaczący wpływ na współczesną scenę muzyczną. Jej dokonania stanowiły, bądź też stanowią, inspirację dla takich twórców, jak wyżej wspomniany Adam Yauch czy Minor Threat, ale również dla grup Tool, Sepultura, Red Hot Chili Peppers czy The Smashing Pumpkins. (wp)

Mention the name "Bad Brains" to anyone today and you will likely get an eye-opening and overwhelmingly positive response. Considered by some to be the "holy grail" of punk rock, Bad Brains have a pure and quintessential attitude that most artists only aspire to achieve -- they are simply one of the most important and influential American bands still working today. Like all great bands, light bulbs go off and charisma enters a room just by the band merely standing in it. For the Bad Brains, they go one step further and supply the electricity to charisma. Sometimes reactionary, but always volatile, Bad Brains are one of the definitive punk groups who garner the same respect as the Sex Pistols, Black Flag, The Clash and The Ramones. Known for their over-the-top live performances, the band melded punk and reggae into an innovative style that has yet to be copied. Their impact can be felt in many musical circles and the Brains today have impacted virtually every punk band working the airwaves. Although the band released only a handful of records during their lifetime, they are now musical icons that remain humble.

Formed by guitarist Dr. Know, vocalist H.R., bassist Darryl Jenifer and drummer Earl Hudson in the early 1980s, Bad Brains are influenced by reggae and pure punk rage. At the time, these two influences were surfacing in U.K. punk bands, but the Bad Brains took it a step further and were pioneers at crossing the genres and bringing a manic energy never seen before.

They managed to maintain an intensity and a sense of fury while switching gears from punk to reggae to punk. Darryl Jenifer and Dr. Know bring some of the most brutal and timeless musical jousts, and their interplay with Hudson drives the Brains' energy and intensity. Vocalist H.R. and his vocal virtuosity continue unchallenged today. His dub-influenced delivery is sometimes majestic, sometimes bizarre, sometimes brutal, but always compelling-- H.R. is clearly an innovative singer ahead of his time.

Their debut 7” single, “Pay to Cum,” became an underground hit and their debut LP, simply called Bad Brains is considered by many to be the "holy grail" of punk and hardcore. This self-titled debut album created a firestorm and put the Brains on the map -- It was a sound unheard of and also captured the Brains’ live reputation. The band quickly became one of the most popular punk bands on the East Coast, particularly in their hometown of Washington, D.C. Their legendary live performances were often banned in their hometown, and their recordings were often difficult to find helping forge an even bigger underground following. The band released a few EPs and in 1983 they released the Rick Ocasek-produced Rock for Light.

The band released I Against I in 1986, which was for Bad Brains what London Calling was for The Clash -- the band's more rounded effort that pushed them into legendary status. It had a focused vision, yet retained its diverse influences. Like the Brains' self-titled release, I Against I was another masterpiece in the original sense of that term — a “creative juggernaut.” The album is blistering, musically exhilarating, and contains some of the most complex and viscerally compelling songs the band ever produced. Their next album Quickness was an interesting detour into funk-metal for the band. Everything was slowed down and the sonic textures were thick.

Over the next few years, H.R. and Hudson left the band to make reggae albums before finally departing in 1989. Bad Brains were then offered a major-label contract, releasing Rise on Epic Records. The album's sales were modest, despite the absence of H.R. and Earl Hudson. Following that release, Madonna's Maverick Records offered the group a contract, provided that the original lineup reunited. They did so and released God of Love in the mid-1990s The intense relationship of H.R. and Hudson and the rest of the band led to H.R. and Hudson's departure again shortly after the album's release, and thus the band split from Maverick.

The recordings Bad Brains left behind, as well as their live shows, made the band legendary. Yet few potential fans could actually hear the band due to erratic touring. Their turbulent past and combustible live experience are also what created the Brains’ mythology and intensity. This brings us to 2007 and the appearance of Adam Yauch (MCA of The Beastie Boys) bringing together all the original members and also bringing the band back into focus.

Build A Nation was the result of Adam calling bassist Darryl Jenifer during a rehearsal break with the Beastie Boys. "I was watching an episode of McGyver when Yauch gave me a call one day to say 'what up' and that he and Steve Tyler were rehearsing some vocals together. I said 'That's hot! Is your man Bono gonna get down with y'all?’ says Jenifer. "I told Adam I was thinking about a new Brains' record, then Adam said 'Word! You should let me produce that shit, son! I'll smoke those other cats that tried to produce y'all. I'll make you sound real!' I said 'Word!' And the rest is history."

The genesis of Build A Nation is one built on positivity. "We were trying to spread positive vibes to all through our gift of riffs," says Jenifer.

One thing that is apparent is the raw and organic nature of the album. Recorded strictly with analog tape and mastered with analog equipment, producer Adam Yauch wanted to create the rough and raw early sound, yet also capture where the Brains are today. Some 17 songs were written for the album and recorded at Oscilloscope Studios in New York City. It is also the first studio recording, aside from Beastie Boys' recordings, from the Oscilloscope laboratories.

After spending weeks perfecting the brutal punk riffs, break-neck tempos and the most forward-looking reggae vibe, the album was lifted to a new plane of consciousness by H.R.'s futuristic and unique vocal style. But, both Doc and Darryl will insist that this album's genius is the riffs in hand. "This album is tha shit because Doc and I made sure the riffs were BB's to tha fullest, none of that fancy jazz metal shit," says Jenifer on the album's fierce nature and further added the strange forces lurking in the studio. "So you see, these little quirks are what makes us." The aura of the Bad Brains was obviously in full force in the studio.

The opening song, "Give Thanks And Praises" foreshadows the album's direction with melodic Rasta-like vocal lines mixed with heavy riffs and punk fury. The sequence is similar to a live Brains’ show with several furious punk songs mixed with a reggae throwdown, and so forth. "Natty Dreadlocks Pon The Mountaintop" introduces the album's reggae side by way of an infectious hook and groove. Obviously, this album contains some of the Brains' finest dub songs, which are very hook-laden and rounded by HR's brilliant vocal style. The band's uncanny ability to mix punk and reggae genres are at their pinnacle with this album. Unlike past albums, the band created masterful and seemless transitions from dub to punk that feel as though these two genres were even more important to each other. But perhaps what really unites the two different genres is H.R.'s vocal acrobatics remaining consistent from song to song, regardless of whether it's a punk or reggae underpinning. H.R. does not compromise nor condescend to each genre, but merely sings what comes naturally to him creating an ethereal quality.

Build A Nation has clearly brought out the best in the band. H.R. digs deep into his bag of voices and pulls them all out, one by one: The frightening falsetto, the rubato soul-deep baritone, the dub echoes, the sneering punk, and a speed-chatter that spews lyrics like a machine gun. Dr. Know shreds with a lacerating speed attack, deep reggae riffs, and a pure guitar tone. And Darryl Jenifer’s lightning-quick bass, monster riffs and raw tone combined with Earl Hudson's jabbing rhythms and pounding beats are flawlessly represented on every track. It's this incredibly tight and tonally rich interplay between Dr. Know, Darryl Jenifer, and Earl Hudson that gives this album its rhythmically sonic texture. The integration of all the songs into one cohesive whole was very important to communicating what the band has to say – which is music reaching a higher level. In the end,this album has a supernatural feeling that transcends music – A spiritual awakening of mad genius. (badbrains)

Read More

Rock psychedeliczny (rock psychodeliczny)

Big Brother & The Holding Company / koncert w Fillmore East, 1968

Rock psychedeliczny zapożycza swoją nazwę z kluczowego dla lat '60 słowa psychedeliczny (lub psychodeliczny) – oznaczającego "ujawniający duszę" lub dosłownie "wznoszący duszę" – stworzonego przez kanadyjskiego psychologa Humphreya Osmonda w liście do Aldousa Huxleya. Oryginalnym twórcą terminu "rock psychedeliczny" jest Tommy Hall, ideolog i tekściarz legendarnej grupy z Austin w Teksasie – The 13^th Floor Elevators, który użył go po raz pierwszy na początku 1965 określając w ten sposób muzykę graną przez świeżo założony projekt. Nazwa ta z czasem przyjęła się na dobre i zaczęła odnosić do stylu muzyki gitarowej, komponowanej pod wpływem środków psychedelicznych tj. marihuana, pejotl czy LSD-25, która do 1968 stała się pełnoprawnym gatunkiem muzycznym całkowicie zmieniając funkcję muzyki jako takiej.

Z dużą pewnością można powiedzieć, że nie istnieje w historiii kultury współczesnej drugi gatunek tak heterogeniczny i wieloźródłowy, gdyż psychedelia wyrasta w takim samym stopniu z folku, rhythm and bluesa, country, free jazzu, surfu, jak i muzyki latynoskiej, rock'n'rolla, muzyki klasycznej, muzyki sitarowej, marszów cyrkowych oraz wielu innych stylów, z rozmachem przekraczających granicę muzyki rozrywkowej i gitarowej. Pierwszy – choć instrumentalny – utwór o psychedelicznym tytule został nagrany przez proto-surfową grupę The Gamblers w 1960 i wypuszczony na 7" singlu LSD-25 / Moon Dawg. Kwasowa konotacja została jednak użyta z bardzo prozaicznego powodu – producent grupy wypatrzył gdzieś w gazecie notkę na temat eksperymentów z użyciem LSD i stwierdził, że to dobry ruch rynkowy.

Słowo psychedeliczny miało się po raz pierwszy pojawić w tekście utworu muzycznego dopiero w 1964, kiedy nowojorska grupa folkowa The Holy Modal Rounders zdecydowała się zaśpiewać: Got my psychedelic feet in my psychedelic shoes... zainspirowana popularnością świeżo opublikowanej książki Doświadczenie psychodeliczne autorstwa Timothy Leary'ego, Ralpha Metznera oraz Richarda Alperta, która korzystając ze struktury Tybetańskiej Księgi Zmarłych prowadziła współczesnego, amerykańskiego czytelnika przez trip na kwasie. Ten sam rok może być także uznany za nieoficjalny początek rocka psychedelicznego, który oryginalnie wykiełkował w starej, wiktoriańskiej dzielnicy San Francisco, znanej jako Haight-Ashbury od nazwy dwóch, krzyżujących się ze sobą ulic, w okolicy parku Golden Gate.

Pierwszym zespołem z San Francisco, grającym rock psychedeliczny – dziwaczną fuzję folk rocka, rock'n'rolla i country w stylu klasycznego jug bandu – był kwartet The Charlatans. Pomimo tego, że już latem 1965 zespół stał się gwiazdą legendarnego, kontrkulturowego przybytku Red Dog Saloon w Virginia City, w Nevadzie i dał początek scenie psychedelicznej San Francisco, na skutek braku szczęścia miał wypuścić swój pierwszy album dopiero w 1969, kiedy psychedelia przeżywała schyłek popularności. Mimo tego The Charlatans należy uważać za absolutnych pionierów stylu – zespół był bezpośrednią inspiracją do przekształcenia folkowego/rhythm and bluesowego zespołu The Warlocks w elektryczny projekt The Grateful Dead, który za sprawą legendarnego chemika Stanleya Owsleya został przedstawiony Kenowi Keseyowi i w efekcie stał się  nieodłącznym elementem prowadzonych przez pisarza Prób Kwasu – imprez/happeningów, na których trip na LSD był wzmacniany przez użycie stroboskopów, ultrafioletów, muzyki rockowej i kreatywnego chaosu.

Pierwszą, oficjalną kompozycją, która może być uważana za rynkowo-medialny początek rocka psychedelicznego był teksaski klasyk You're Gonna Miss Me, napisany w 1964 przez Roky'ego Ericksona i pierwotnie wykonywany przez niego z garażową grupę The Spades, którą ten za namową Tommy'ego Halla opuścił jednak z początkiem 1965. Utwór został następnie przearanżowany dla The 13^th Floor Elevators i znalazł się na przebojowym singlu grupy osiągając #55 pozycję na Liście Billboardu w czerwcu 1966. Inna wersja kawałka została nagrana na potrzeby płyty The Psychedelic Sounds of the 13^th Floor Elevators, wydanej w listopadzie 1966. Mityczni pionierzy psychedelii z Teksasu rozpadli się jednak pod koniec 1967 na skutek procesu sądowego za posiadanie marihuany trzech członków grupy i wzrastającej niestabilności psychicznej młodego Roky'ego Ericksona, nękanego ciężką sytuację rodzinną.

The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators (LP, International Artists, 1966)

Mimo historycznego pierwszeństwa znacznie większy impet na wyłonienie się rocka psychedelicznego miał utwór Eight Miles High, napisany przez Davida Crosby'ego i Rogera McGuinna z The Byrds. Wypuszczony na rynek jako singiel 7" w styczniu 1966, kawalek korzystał z bogatego brzmienia dwunastostrunowej gitary elektrycznej Rickenbackera i minorowej skali melodycznej dyskretnie odnosząc się także do samego doświadczenia psychedelicznego – muzycy świadomie probowali emulować brzmienie Ravi'ego Shankara i Johna Coltrane'a będąc od przynajmniej roku dobrze zaznajomieni z efektami LSD. Pomimo wielkiej popularności kawałek został nagle zbanowany na skutek nacisku konserwatywnych grup społecznych widzących w nim reklamę narkotyków. Eksperymenty The Byrds (pochodzących z Los Angeles) przekonały jednak wiele lokalnych grup folkowych i garażowych do pójścia tą samą drogą. Wśród nich znalazły się takie gwiazdy, jak Love oraz The Doors, a po drugiej stronie oceanu sami The Beatles.

W międzyczasie rolę popularyzatorów nowego brzmienia przejęli głównie headzi z San Francisco, gdzie tzw. scena ballroomowa rozkręcała się dynamicznie od pierwszej, legendarnej imprezy tanecznej, zorganizowanej przez kolektyw Family Dog w październiku 1965. Kluczowymi zespołami, związanymi ze sceną były The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service, Big Brother & The Holding Company, The Jefferson Airplane, Moby Grape a także utworzeni w pobliskim Berkeley Country Joe & The Fish. James Gurley – gitarzysta Big Brother & The Holding Company – jest uważany przez samą scenę za ojca chrzestnego psychedelicznej gitary i twórcę podwalin stylu w okresie 1964-66, w oparciu o strukturę dwunastotaktowego bluesa i improwizacje melodyczno-rytmiczne, inspirowane późnym dorobkiem Johna Coltrane'a.

W okresie 1966-68 w Stanach Zjednoczonych rozpalone zostają cztery główne ogniska rocka psychedelicznego: wspomniana wyżej scena z San Francisco (San Francisco sound), scena z Los Angeles, scena teksaska (Austin, Houston) oraz psychedelia Wschodniego Wybrzeża (Nowy Jork, Boston, Waszyngton). Na scenie Los Angeles oprócz The Doors oraz Love pojawiają się takie zespoły jak West Coast Pop Art Experimental Band, The Strawberry Alarm Clock, The Fraternity Of Man, The Electric Prunes czy The Other Half. Teksas eksploduje z garażowo-psychedelicznymi królami z The Moving Sidewalks (założonymi przez Billy'ego Gibbonsa, ZZ Top), a także kultowymi Shiva's Head Band, The Conqueroo, The Golden Dawn, Fever Tree czy Bubble Puppy. Nowy Jork objawia z kolei swój talent w postaci The Velvet Undeground czy The United States Of America, zaś Boston wychodzi z podziemia w postaci Beacon Street Union i The Ultimate Spinach. Niedocenianym, ale bardzo interesującym zespołem z Waszyngtonu są genialni SRC. Oprócz nich do rozwoju rocka psychedelicznego przykładają się także muzycy z Chicago, m.in. Paul Butterfield Blues Band, The Electric Flag, The Amboy Dukes oraz H.P. Lovercraft.

Kluczowym momentem dla rozwoju rocka psychedelicznego jest pojawienie się Jimiego Hendrixa, który wraz ze swoim pierwszym albumem Are You Experienced? (1967) oraz bardziej eksperymentalnym Axis: Bold As Love (1967) nagle ukazuje się jako największy gitarzysta awangardowy swoich czasów. Jego mityczny występ na Pop Festival w Monterey zostaje skwitowany jako "zrabowanie koncertu", co oznacza iż Hendrix po prostu skasował wszystkich wyznaczając tak wysoki poziom, że nawet muzycy uważani do tej pory za wybitnych poczuli, że nie mają już nic więcej do powiedzenia. Wydany w 1968 album Electric Ladyland staje się najlepszym podsumowaniem ery psychedelicznych eksperymentów zrywając ze wszystkimi tradycyjnymi standardami w muzyce, a także wyznaczając nowe ścieżki rejestracji dźwięku, produkcji i masteringu. Kompozycje Hendrixa, oscylujące pomiędzy blues rockiem, ambientem, swobodną improwizacją i esencją kwaśnego grania są do dzisiaj niedoścignione i należą do najwyższych form muzycznych, kiedykolwiek zarejestrowanych przez człowieka.

The Charlatans - pionierzy rocka psychedelicznego

Jako, że największy rozkwit zawsze zawiera w sobie nasiona upadku, lato 1967, które przejść miało już na zawsze do historii jako Lato Miłości, staje się także poczatkiem końca rocka psychedelicznego. Większość grup z San Francisco podpisuje w tym okresie kontrakty nagraniowe z dużymi wytwórniami (Jefferson Airplane z RCA, The Grateful Dead z Warner Bros, a Big Brother & The Holding Company z Columbią) i nagrywa swoje pierwsze, psychedeliczne albumy, z których Surrealistic Pillow (1967) czy Cheap Thrills (1968) należą do najbardziej znanych i cenionych. Jednak ten spektakularny sukces ma swoją cenę i w momencie, w którym Ameryka obserwuje fenomen Woodstock w 1969, większość z nich przeżywa już kłopoty związane z eksplozją ego i samoznaczenia muzyków, eskalacją alkoholizmu, amfetaminizmu i niszczącym wpływem menadżerów muzycznych, którzy na wszelkie sposoby próbują zmuszać grupy do grania według ekonomicznych reguł gry.

Punktem szczytowym dla psychedelii staje się komercyjny sukces płyty Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), nagranej przez The Beatles. Album otwiera eksperymentalnym artystom wrota rynku po obu stronach oceanu, ale stawia gatunek na równi z muzyką pop, w efekcie pozbawiając go rewolucyjnego potencjału i podziemnej aury. Wkrótce ta nowa, głównie brytyjska mutacja – pop psychedeliczny czy pop barokowy – wpływa na styl grania wszystkich muzyków, marzących o wielkiej karierze dając początek europejskiej, południowoamerykańskiej i japońskiej, miękkiej psychedelii. Prowadzona sukcesem i popularnością Beatlesów scena brytyjska staje się w okresie 1967-68 główną siłą rynkową, dającą psychedelicznym eksperymentom łatwość odbioru i przebojowość pop rocka.

The Kinks nagrywają lekki album The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968), The Zombies proponują nowe oblicze na Odessey and Oracle (1967), a Nirvana pozostawia przepiękny album All Of Us (1968). Trochę bardziej eksperymentalne ostrze oferują The Small Faces, którzy wypuszczają legendarną płytę Ogdens' Nut Gone Flake (1968) oraz Pink Floyd ze swoją kosmiczno-popową Piper At The Gates Of Dawn (1967). Część sceny brytyjskiej omija jednak pop rockowe płycizny kontynuując misję twardej psychedelii, jak grupy The Open Mind, The Misunderstood czy Crazy World Of Arthur Brown, których muzyka zyska własną nazwę – freakbeat.

Szybka zamiana kontrkulturowych ideałów rocka psychedelicznego w produkt rynkowy i ich dokładna, medialna preparacja ma jednak przynieść zgubne skutki i w efekcie zabić styl, który całkowicie wypala się w okresie 1968-1970. Zastąpiony z jednej strony przez prosty i melodyjny country rock w USA – który jest sposobem na powrót do korzeni – a z drugiej przez matematycznie zaaranżowany i przesadnie oddany popisom solowym rock progresywny w Europie – bezpośrednie dziecko dzikich, kwasowych popisów – rock psychedeliczny w obliczu rozpadu pierwotnej energii sceny powoli staje się artefaktem przeszłości. Gwoździem do trumny gatunku mają się okazać trzy tragiczne wydarzenia: zapicie się na śmierć Janis Joplin, zabójstwo Jimiego Hendrixa przez amerykańskie służby specjalne i do dzisiaj nie wyjaśniona śmierć Jima Morrisona z The Doors.

Wraz z odejściem herosów rocka psychedelicznego, pozostałości sceny są zmuszone przystosować się do wymagań nowej publiczności, która odczuwa coraz większe zmęczenie kontrkulturową batalią z amerykańskim systemem politycznym, protestami przeciwko Wojnie w Wietnamie i brakiem reform w sferze polityki antynarkotykowej. Zabójstwo Sharon Tate przez Rodzinę Mansona także wywiera swój druzgoczący efekt, zwielokrotniony przez media, które okrzykują Charlesa Mansona hipisem. Rewolucyjny zapał ustępuje w końcu miejsca melancholijnej refleksji, a bezpardonowa walka z systemem daje początek oficjalnym, politycznym sposobom reformy społeczeństwa. Rock psychedeliczny nigdy jednak nie przestaje inspirować kolejnych pokoleń i w końcu odradza się w formie neopsychedelii, stoner metalu czy psy trance'u – form muzycznych w takim samym stopniu zainspirowanych efektami środków psychedelicznych, co dokonania pionierów z lat '60.

The Grateful Dead / zdj. Dennis Hopper, 1965

Conradino Beb

Tekst został udostępniony przez Magazyn MAGIVANGA

Read More

From garage rock to punk rock - evolution of guitar fuzz: Part V

But other parts of USA are giving new sound a go too. The Northern East comes along with The Barbarians from small Cape Cod, Massachusetts. The band is being founded around late 1963 with a core of four musicians: Victor "Moulty" Moulton (a drummer without a left hand), Bruce Benson, Ronnie Enos and Jerry Causi.

Their first 7" single is Hey Little Bird / You've Got to Understand, released by local label Joy in the end of 1964... here you can hear very clearly their fascination with guitar fuzz and simple rhythm.

Members of The Barbarians were one of the first American garage musicians to grow their hair long and adopt "primitivistic" aesthetics (including sandals, however it sounds), which later was to be transformed into nihilistic image of punk rock. Their only album was issued by Laurie Records in 1965.

Read More

Od rocka garażowego do punk rocka - ewolucja gitarowego jazgotu: Część V

Takze północy wschód Stanów Zjednoczonych wykształca w międzyczasie własne, specificzne brzmienie, a jego koryfeuszami staje się zespół The Barbarians z małego miasteczka Cape Cod, w Massachusetts. Grupa zostaje założona pod koniec 1963, a w jej składzie znajdują się: Victor "Moulty" Moulton (bębniarz bez lewej ręki), Bruce Benson, Ronnie Enos oraz Jerry Causi.

Ich pierwszym 7" singlem jest Hey Little Bird / You've Got to Understand, wydany dla małej, lokalnej wytwórni Joy pod koniec 1964 roku... slychać na nim wyraźną fascynację gitarowym przesterem i prymitywnym dum-dum.

The Barbarians byli jedną z pierwszych amerykańskich grup garażowych, której członkowie nosili długie włosy i byli zafascynowani "prymitywistyczną" estetyką, która miała się później przerodzić w nihilistyczny image punk rocka. Ich jedyny album został wydany przez Laurie Records w 1965.

Read More

Teatr-A - Genesis (2004)

Widowisko uliczne oparte na pierwszych dziewięciu rozdziałach Księgi Rodzaju. Sztuka zrealizowana jest w konwencji teatru totalnego, obfitując w różnorakie środki wyrazu.

Spektakl Teatru"A" jest próbą plastycznej interpretacji starożytnych obrazów. Na jej kształt wpłynęły wizje literackie, muzyczne, plastyczne i filozoficzne kreślone przez wybitnych artystów i myślicieli europejskich. Interpretacja ta jest jednak na wskroś współczesna -- odwołując się do znanych powszechnie wątków Teatr "A" pyta o ich znaczenie w dzisiejszym świecie. Czerpiąc ze wspólnej, europejskiej tradycji pyta o to, co w niej nadal aktualne i żywotne.

Archetypiczny tekst, przez wieki interpretowany na różne sposoby, wywarł fundamentalny wpływ na kształt europejskiej wyobraźni. To jemu zawdzięczamy żywotne koncepcje pochodzenia świata i człowieka, koncepcję winy i zadośćuczynienia, wreszcie koncepcję utraconego i odzyskanego na powrót raju.

Muzyka Jacka Dzwonowskiego, sześciometrowe ekrany z projekcjami multimedialnymi zestawiającymi wybitne dzieła malarskie ze współczesnym video-artem, bogata i funkcjonalna scenografia: bombastyczne kostiumy, szczudła, kukły, ogromne machiny i żywy ogień przeprowadzą widza od Stworzenia, poprzez Upadek, aż do Potopu.

"Pełna poezji i wizyjność biblijna opowieść o powstaniu świata i człowieka w ciągu kilkunastu sekund zderzona zostaje ze współczesnością; nie tylko zresztą sceniczną. Spektakl grany w samym centrum Katowic, przy ul. Moniuszki, oglądały nawet rezydujące tu prostytutki, co było niezaplanowanym, ale wyjątkowo celnym komentarzem do teatralnej, symbolicznej prezentacji siedmiu grzechów głównych. Gliwickie widowisko, wykorzystujące typowe atrybuty prezentacji ulicznej - ogień, aktorów na szczudłach, wspaniałą muzykę i wielkie machiny - pozostaje jednak czymś więcej niż tylko porywającą kompozycją plastyczną. Mądry i jasny przekaz, choć dydaktyczny, nie jest tu równoznaczny z kategorycznym nakazem. A to prowokuje do myślenia". (Henryka Wach-Malicka)

Read More

Grateful Dead - Mountains Of The Moon (Aoxomoxoa outtakes)

Phil Lesh - bass, vocals

Bob Weir - guitar, vocals

Jerry Garcia - guitar, vocals

Mickey Hart - drums, percussion

Bill Kreutzmann - drums, percussion

Tom Constanten - keyboards

Ron "Pigpen" McKernan - keyboards, percussion

Aoxomoxoa is the third studio album by the Grateful Dead. It was originally titled Earthquake Country. Many Deadheads consider this era of the Dead to be the experimental apex of the band's history. It is also the first album with Tom Constanten as an official member of the band. Rolling Stone, upon reviewing the album, mentioned that "no other music sustains a lifestyle so delicate and loving and lifelike." The album was certified gold by the RIAA on May 13, 1997.

The title of the album is a palindrome created by cover artist Rick Griffin and lyricist Robert Hunter. According to the audio version of the Rock Scully memoir, Living with the Dead (read by the author and former Dead co-manager himself), the title is pronounced "ox-oh-mox-oh-ah". The words "Grateful Dead" on the front of the album, written in large, flowing capital letters, are an ambigram that can also be read "we ate the acid". The artwork around the bottom edge of the album cover depicts several phallic representations.

In 1991 Rolling Stone selected Aoxomoxoa as having the eighth best album cover of all time. A five-year-old Courtney Love appears on the album's back cover.

The group had already initiated recording sessions for the album when Ampex manufactured and released the first Multitrack recording machine offering 16 tracks of recording and playback (model number MM-1000). This doubled the number of tracks the band had available when they recorded Anthem of the Sun the previous year. As a direct consequence, the band spent eight months off-and-on in the studio not only recording the album but getting used to—and experimenting with—the new technology. Garcia commented that "it was our first adventure with sixteen-track and we tended to put too much on everything...A lot of the music was just lost in the mix, a lot of what was really there." As a result, Garcia and Lesh went back in the studio in 1971 to remix the album, removing whole sections of songs. The result, with the same catalog number, WS1790, but with much of the original's experimental character removed, can be identified by the legend on the back cover that reads, "Remixed September, 1971". The original mix was later planned for CD release, but the original master tapes could not be located. The master tapes were finally located for The Warner Bros. Studio Albums vinyl box set, marking the first time the 1969 mix has been available since the 1971 remix replaced it.

In Grateful Dead history, Aoxomoxoa had a number of firsts connected with it. It is the first album the band recorded in or near their hometown of San Francisco (at Pacific Recording Studio in nearby San Mateo, and at the similarly named Pacific High Recording Studio in San Francisco proper). It is the first studio release to include pianist Tom Constanten as a permanent member. It was also the first to have lyricist Robert Hunter as a full-time contributor to the band, thus initiating the Jerry Garcia/Robert Hunter songwriting partnership that endured for the rest of the band's existence. It was also the first time the band would put emphasis on acoustic songs, such as "Mountains of the Moon" and "Dupree's Diamond Blues." Lesh played acoustic bass for the first time, commenting that "the fun part of that was trying to play in tune with no frets to guide my fingers, just like a violin."

The lengthy sessions for the album would put the band deeper into debt with Warner Bros. Records—specifically, a total cost of $180,000 for Aoxomoxoa, it was their most ambitious and costly venture to that date. It would be the last time the band would ever run up such high studio bills.

The 2003 reissue (also part of the Golden Road boxed set from 2001) includes three studio jams (including an early version of "The Eleven") from the original aborted eight-track sessions for the album, and a live version of "Cosmic Charlie" recorded early in 1969. (source)

Read More