KwieKulik - dzicy święci

Przemysław Kwiek i Zofia Kulik związani ze sobą artystycznie i prywatnie w latach 1971-1987 stworzyli chyba najsłynniejszą parę polskiej awangardy – duet KwieKulik. Już podczas studiów zafascynowani konceptualizmem, dość szybko odeszli od obiektów sztuki na rzecz działań w przestrzeni, chociaż zastane „obiekty” czasem wykorzystywali, uprawiając tzw. „sztukę pasożytniczą”. Pod wpływem Oskara Hansena i jego teorii formy otwartej, wierzyli w możliwość ulepszenia rzeczywistości przez sztukę. Ich wspólna działalność to głównie spektakle, happeningi i manifestacje. Początkowo zaangażowani w służbie PRL-owskiego systemu, po skandalu w Malmö (1975), gdzie pokazali Ptaka z gipsu do brązu w Barakach Sztuk Plastycznych (zapis tworzenia godła) oraz Człowieka-kutasa, zostali odsunięci od reprezentowania Polski poza granicami kraju, a sami coraz ostrzej wyrażali swój sprzeciw wobec absurdów ustroju. Stworzyli m.in. Skrótowce, Pomnik bez paszportu czy Poetyzację pragmatyki/Ekwiwalent pieniężny, Nastroje, Poczwarę semantyczną.

Swoje interaktywne projekty, do których często zapraszali publiczność, skrzętnie dokumentowali, przez co udało im się stworzyć niezwykłe archiwum fotografii i filmów. Ich krytyczne wobec rzeczywistości treści oraz nieustanne próby przełamywania artystycznych schematów na wiele lat wyłączyły ich twórczość z oficjalnego obiegu. W latach 80. duet się rozpadł i od tego czasu artyści tworzą niezależnie.

Byli najbardziej fascynującą parą w historii polskiej sztuki współczesnej. Ich wspólne działania dokumentuje wydany teraz potężny album.

Kiedy się rozstawaliśmy, miałam lęk, co będę jadła, bo to Przemek zawsze gotował – mówi Zofia Kulik, połowa legendarnego duetu Kwiekulik, tworzonego z Przemysławem Kwiekiem, duetu, który oficjalnie zakończył działalność w 1987 roku.

– Gotowałem, ale takie zajzajery, ostre, wyciągowe zupy, które jej nie smakowały – ocenia Kwiek. – Parę lat temu wreszcie nauczyła się gotować i to tak, jak woli: rozwodnione – dodaje.

Najsłynniejsza polska para artystyczna wciąż mieszka w jednym domu w Dąbrowie pod Warszawą. Ale wiodą osobne życia. U niej wszystko posprzątane, poukładane, opisane. U niego zupełnie inaczej. Ich dorobkiem, słynnym archiwum sztuki-życia lat 70. i 80., zarządza Zofia. – Wciąż kłócimy się z Kwiekiem – przyznaje.

Dom

„Polski duet” to zdjęcie przedstawiające ich objętych, z chorągiewkami przytwierdzonymi do głów. W performansie połączeni biało-czerwoną flagą odsuwali się od siebie, aż na ziemię spadał czerwony kokon, a każde z nich zostawało z flagą biało-szarą. Był 1984 rok. – Stan wojenny dał się nam we znaki. Myślałam, że nie będę już robić sztuki. Najwyżej prowadzić jakieś warsztaty ceramiczne, robić wazony. W styczniu dwa lata wcześniej kupiłam dom i dostałam kopa w innym kierunku – mówi Kulik.

Kwiek był przeciwny wyprowadzce z mieszkania-pracowni na Pradze, gdzie żyli na skrawku powierzchni dzielonej z jego liczną rodziną. Trudno sobie wyobrazić, jakim cudem udało im się tam jeszcze stworzyć galerię, w której urządzali wystawy i przyjmowali na rezydencje artystów z zagranicy.

– To była walka o przetrwanie – mówi Kulik. – Nie poradzilibyśmy sobie, gdyby nie rodzina. Zapewniała nam minimum socjalne. Walczyliśmy o chałtury. Fizycznie było to bardzo wyczerpujące.

Mieszkając w głośnym miejscu przy trasie przelotowej, Kulik była na skraju załamania nerwowego. Zdecydowała się wyremontować zdewastowany, przedwojenny dom w warunkach stanu wojennego, wbrew Kwiekowi, który dołączył do niej dopiero po trzech miesiącach. – Wspólnie wylaliśmy schody, wykonaliśmy wszystkie ciężkie prace – wspomina artysta. – Razem przerobiliśmy parę ton betonu. Daliśmy sobie radę tylko dlatego, że jesteśmy rzeźbiarzami.

Archiwum

Gigantyczny album, który właśnie się ukazał, zbiera cały ich dorobek. – W sztuce doświadczaliśmy własnego życia. To był projekt totalny – mówi Zofia. – Archiwizacja wpływała też na samą sztukę.

Każda akcja była przez nich dokumentowana. Powstawał opis tego, co dokładnie zrobili, do tego slajdy, jak to wyglądało, jak było prezentowane, wezwania, jakie otrzymywali, skargi, jakie składali, odpowiedzi władz, jakie otrzymywali... – Każdy świstek został zeskanowany, to szaleństwo – mówi redaktor książki, kurator Łukasz Ronduda. – I te szczegóły. Na prośbę Zofii wysłaliśmy do ekspertyzy botanicznej zdjęcie z wakacji na Mazurach, na którym syn Kwieka i Kulik idzie przez pole pełne kwiatów. Ustaliliśmy, że to złocienie polne i przeloty pospolite.

Ta obsesja dokumentowania przyniosła efekt. W ich sztuce zachował się nie tylko kompletny obraz kilkunastu lat życia dwojga ludzi, jakby zalany w bursztynie, ale ocalała cała epoka. Duet Kwiekulik walczył z tamtą rzeczywistością, jednak paradoksalnie ją ocalił. – Weźmy PPPSP – Państwowe Przedsiębiorstwo Pracownie Sztuk Plastycznych. Oprócz archiwum Kwiekulika nie pozostały po nim żadne dokumenty – mówi Ronduda.

Instytucja miała monopol na zlecenia rozdzielane artystom, wówczas jedyną legalną formę zarobku. Wykonawcom wypłacała honoraria tym wyższe, im większe dzieło wykonali. Ponieważ Kwiek i Kulik żyli i pracowali wyłącznie jako artyści, wykorzystywali chałtury do własnej pracy, którą nazwali „Zarabianie i tworzenie”. Rzeźbiąc na przykład płytę pamiątkową, uwieczniali dopisane przez siebie hasła: „W tym czasie, kiedy robiło się tę płytę, umarło z głodu 300 ludzi”. Gdy akurat rozbił im się termometr, układali na zleconym dziele kuleczki rtęci według schematów matematyczno-logicznych, którymi się zajmowali. Używając fuchy jako punktu odniesienia, mówili bez żenady i hipokryzji o sytuacji życiowej artystów, o biedzie, z jaką się borykali. – To było fizycznie bardzo wyczerpujące – przyznaje Zofia. – Mogliśmy oczywiście odwalić chałturę, żeby szybko zająć się naszą pracą, ale działaliśmy zawsze na 100 procent.

Stół z X-ami (Działanie z niewiadomą x)

wystawa Nowa Generacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1974

Miłość

Ich sztuka była całkowicie spleciona z życiem. Nie od początku byli razem. Gdy się w sobie zakochali, oboje byli w związkach małżeńskich. Kwiek już jako student był liderem ówczesnej awangardy, zrobił przełomowy dyplom. Poznali się jeszcze wcześniej w pracowni rzeźbiarskiej Młodzieżowego Domu Kultury, ale wtedy tego nie odnotowali. W 1967 roku znaleźli się w jednej pracowni w ASP, u prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Wspólnie uczestniczyli w działaniach artystycznych na uczelni, w grach wizualnych Oskara Hansena. – To, że myśmy w ogóle potem mogli ze sobą rozmawiać, to dlatego, że Hansen dał nam wspólny język, wspólne pojęcia – mówi Kulik. – Choć Przemek nie lubi, jak się naszą twórczość wiąże z Hansenem, to nie ma racji. Bez tego niemożliwe byłoby nasze życie i tworzenie oparte na ciągłej polemice. Potem nawet kupiliśmy sobie fotele na jednej nóżce, w których spędzaliśmy całe dnie i noce, dyskutując. Wszystko to odbywało się na dużych emocjach – wspomina.

Zakochali się w sobie przez sztukę, porzucili rodziny, żeby być ze sobą, co nastąpiło nomen omen na Zjeździe Marzycieli w 1971 roku w Elblągu. W książce jest ślad ich miłosnej relacji, kiedy korespondują podczas ciąży Kulik. Kwiek wysłał jej wtedy list miłosny, ona wycięła zeń kształt Pałacu Kultury. – Wciąż wierzyli w idee socjalistyczne – mówi Ronduda. – I co robi Kulik? Odpowiada Kwiekowi w formie sztuki. Komponuje pochód miłosny z hasłami: „mój miły”, „kochany”, „tęsknię”, ale też bardzo erotycznymi, pisanymi w ich intymnym języku, jak: „Masz ochotę na małe dźganko?”. I to wszystko pod Pałacem Kultury.

Działania z Dobromierzem, 2 detale, 

czasoskutki estetyczne rejestrowane na barwnych diapozytywach, 1972-74

Dziecko

Kiedy urodził im się syn, od razu włączyli go do swoich działań. Niemowlę w klozecie, obłożone lodem albo wkładające rękę do patroszonej właśnie gęsi to dziś budzące najwięcej kontrowersji prace duetu Kwiekulik. Pytani wielokrotnie, czy nie wstydzą się, że tak traktowali dziecko, odpowiadają zażenowani. Kwiek deklarował w wywiadach, że dziś byłby innym ojcem, że wtedy chciał, by wychowanie dziecka nie przeszkadzało sztuce, lecz jej służyło. Że był bezlitosny. Zofia nie może sobie wybaczyć, że zostawiali syna samego, wychodząc z domu. Oboje wychowali się w rodzinach o tzw. zimnym chowie. Jak odbiera te obrazy dorosły Dobromierz, który dziś sam jest ojcem? – On nie czuje się wykorzystany, w ogóle nie ma żadnego stresu z tego powodu – mówi jego matka. – Ma po prostu taką osobowość, przyrodniczy, chłodny ogląd.

W filmie dokumentalnym „Kwiekulik” Anny Zakrzewskiej i Joanny Turowicz syn duetu mówi: „Ta sytuacja jest niereprezentatywna dla ludzkości”, a kiedy Kulik przerywa mu zirytowana: „Nie rodzaj ludzki, społeczeństwo, ale co o tym myślisz ty, osobiście?!”, Dobromierz odpowiada: „A nawet gdybym coś myślał, czy to ma jakieś znaczenie? Jest to po prostu jakaś nauczka o człowieku”.

Fotografując dziecko w różnych kontekstach, badali przysłówki przestrzenne. Jako rzeźbiarze uznali, że najważniejsze są podstawowe relacje w przestrzeni: „pod”, „nad”, „w”, „obok” itd. Tak jak najpierw używali znaku czarnego krzyżyka („Niewiadomej X”), potem używali niemowlęcia, bo było w centrum ich świata.

Działanie na głowę (tzw. Pomnik doznający),

Krakowskie Przedmieście, Warszawa, 04-06.05.1979

Polityka

Wielokrotnie dyskutowali o wstąpieniu do partii. Wierzyli w idee socjalistyczne, ale traktowali je zbyt serio, zbyt radykalnie. – Szczerze wierzyli w socjalizm, ale władza była zbyt cyniczna, by zaakceptować idealistów – mówi Ronduda.

System ich wypluł, a mimo to wciąż reagowali na każde polityczne wydarzenie. „Droga Edwarda Gierka” składała się z reprodukcji pierwszych stron gazet z 1971 roku, na których po wydarzeniach grudniowych 1970 roku wciąż pokazywano pierwszego sekretarza PZPR podającego dłoń reprezentantom robotników w różnych miejscach kraju. Kwiek i Kulik rejestrowali pochody pierwszomajowe, używali czerwieni jako symbolu, a jako artyści usiłowali sami stać się instytucją. Ich celem było upaństwowienie własnej działalności. Nieugięci w działalności obywatelskiej: pismach, wnioskach i skargach, uprawiali w ten sposób coś, co nazywali „Sztuką Ministerstwa Kultury i Sztuki”.

Praktykowali też „Sztukę Świadomie Złą”, grającą z przekonaniem, że wszystko, co zrobi artysta, jest sztuką, „Sztukę Wyrywania Zębami Tego, Co Się Należy”, czyli walkę o swoje prawa, „Sztukę z Nerwów” uczulającą widza, że „drobne usterki życia codziennego mogą silnie wpływać na psychikę”, czy „Sztukę Jeszcze Raz To Samo”, „Sztukę Aż Do Końca Słowa Sztuka”, „Sztukę Bez Zapowiedzi”. W ich bogatym słowniku, ułatwiającym, jak mówi Kulik, komunikację, istniały takie pojęcia, jak „Skojarzenia Dzikie”, czyli niezgodne z zamierzeniami autora, czy „Artysta w Potrzasku”, który chce i próbuje działać, lecz system nakazuje mu inne formy aktywności. Właśnie za takich artystów się uważali.

Działanie z tubą

Osobno

Trudno było potem zacząć od nowa, bez siebie. Gdy się rozstawali, Kwiek spędzał po 12 godzin przed telewizorem, był załamany, Zofia także – wspominał po latach Zbigniew Libera, który wtedy często u nich bywał i zaczął współpracować z Zofią, a nawet zamieszkał w Dąbrowie. Parę lat wcześniej wzajemna fascynacja Zofii i Jerzego Truszkowskiego, też artysty, oddaliła duet Kwiekulik zarówno w pracy, jak i w życiu.

– Ona zaangażowała się w artystów, którzy w jej oczach byli zanurzeni we własnej krwi, w sobie. Dokładnie odwrotnie niż my wcześniej – mówi Kwiek. – Sprawę ciężko przeżyłem. Gdybyśmy do dziś działali nieprzerwanie, bylibyśmy teraz na szczycie.

Emancypacja Zofii Kulik stworzyła ją na nowo jako artystkę. Jej „Desenie”, fotograficzne kolaże, przypominające witraże czy orientalne dywany, zbudowały zupełnie nową formę, estetykę nieobecną we wcześniejszej pracy Kwiekulika.

Czy w latach 70. artystka musiała działać wspólnie z mężem artystą, by zaistnieć? – Podobne związki: Natalii LL i Andrzeja Lachowicza, Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, Ewy Partum i Andrzeja Partuma to były osobne twórczości artystów, którzy byli małżonkami. My wszystko sygnowaliśmy razem, wymyślaliśmy razem – mówi Kulik. – Uzyskiwaliśmy porozumienie, co było czasem bardzo trudne – dodaje Kwiek.

Co ich rozdzieliło? – Różnica osobowości, nastawienia do życia, charakterów – wylicza zmęczona Kulik. Z pomocą asystentek instaluje właśnie ich wspólną pracę, rekonstrukcję Pracowni Działań Dokumentacji i Upowszechniania na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. To może najważniejsze z ich dzieł – wystawa „Encyklopedia Meyersa”, złożona z wyciętych z książki rycin pokrywających całe ściany. Kwieka na montażu nie ma. Zresztą jak zwykle. Pokłócili się. Może przyjdzie na wernisaż.

Rozmawiam z nim przez telefon. – O tym się nie mówi, ale tak samo ważne jak sztuka są więzi damsko-męskie, styczność osobista, łóżkowa – mówi. – W Kwiekuliku to było bardzo połączone, jedno było motorem drugiego.

– Żadna wystawa nie oddałaby tego, co wtedy robiliśmy – przyznaje Zofia.

Jak bardzo sztuka jest spleciona z życiem, słychać w ich każdym zdaniu.

– Rozeszliśmy się na płaszczyźnie merytorycznej, ale dla mnie nie ma końca Kwiekulika – mówi on.

– Reprezentując Kwiekulika, ponoszę odpowiedzialność, z jakiej Przemek nie zdaje sobie sprawy – uważa ona.

– Jej talent polega na genialnej umiejętności kompozycji, bezbłędnej pragmatyce wizualnej z autentycznym zaangażowaniem – twierdzi Kwiek. – Ale ani ona sama, choć robi wspaniałe obiekty, ani ja, który kontynuuję procesualizm, nie robimy już nic tak ważnego jak Kwiekulik. Żadne z nas nie jest w stanie wspiąć się na taki poziom, jaki osiągaliśmy razem. --- Adriana Prodeus

A.Sztuka nieświadomie zła i B. Sztuka świadomie zła 

- dwie doskonałości, rozsyłka 1976

“Monografia KwieKulik dostarcza unikalnych materiałów źródłowych, które dają możliwość poznania aktywności artystów i zrozumienia jej kontekstu. A przy okazji podkreśla również ważną kwestię metodologiczną jaką jest interpretacja dokonań artystów w świetle epoki. Dotyczy to zwłaszcza sztuki zaangażowanej, działań będących reakcją na wyzwania swoich czasów, jakimi z pewnością były prace KwieKulik. Szerzej dotyczy to ogromnej części faktów artystycznych w dawnej Europie Wschodniej, których znaczenia były ufundowane na realiach społeczno-politycznych tamtych czasów (często oporze, niezgodzie, proteście, ale też subwersji czy ironii). Rozumienie uwarunkowań politycznych czasów komunizmu staje się coraz bardziej domeną historyków, dla szerokiej publiczności zacierają się znaczenia, umiejętność rozumienia subtelnych aluzji i odniesień. Tym cenniejszy jest wysiłek autorów tego opracowania zmierzający poprzez teksty źródłowe i słowniki pojęć naświetlenia tła pracy artystów.”

KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek
Redakcja: Łukasz Ronduda i Georg Schollhammer
Wydawcy: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej
Kontakt. Kolekcja sztuki grupy ERSTE i Fundacji ERSTE
Warszawa/Wrocław/Wiedeń 2012
Wymiary: 240 x 300 mm, twarda oprawa
Ilość stron: 576
Dystrybucja: JP RINGIER

Scenariusz: Agnieszka Mazanek, Krzysztof Landsberg

The artistic duo Zofia Kulik and Przemysław Kwiek called KwieKulik (1971-1987) is one of the most important artistic phenomena of post-war Polish art. KwieKulik's work is radically unique in the history of the neo-avantgarde in Central Europe, thanks to their socio-political engagement and their uncompromising, bold criticism of their surrounding reality. They produced different forms of archives, films, object installations and performed actions. The aim was to develop an art, understood as a process, on the threshold between daily experience and aesthetic practice. In their private living space KwieKulik continuously removed the boundaries between art and life, by creating their own 'underground' laboratory, in which they organised a series of lectures, screenings and exhibitions, resulting in the formation of the self-organised micro-institution PDDiU (Studio for Art Activities, Documentation and Propagation); this become the platform and documentation centre for the independent and unofficial art scene in socialist Poland. KwieKulik aimed to make art political once more. The authorities reacted with censorship and a travel ban.

KwieKulik activity has been researched and re-discovered recently. Their works were presented in Documenta 12 in Kassel (2007) and Istanbul Bienniale (2009). The first, major monograph edited by Łukasz Ronduda and Georg Schöllhammer will be published later this year.
The presentation of KwieKulik at the Art Feature Art 42 Basel reveals an extraordinary creative practice which merged innovative conceptual artistic actions with work made for money, commissioned by state agencies. In the reality of the communist economy, hackwork - designing and manufacturing occasional decorations, propaganda banners, and commemorative plaques - was the only source of income for artists whose "real" art, namely subversive and neo-avangarde practices, was marginalized and eliminated by the official cultural policy of the state. In the 1970's KwieKulik entered into a conscious and sophisticated game with the system of state sponsorship and control of artistic life. The actions from the Earning Money and Making Art series were invented when the artists were working on their commissioned orders - they began to grow on them, like parasite. Earning Money and Making Art was about a simultaneous production of hackwork and then using it as a basis for the artists' own projects. This was one of the unique creative methods developed by KwieKulik. In contrast to many other neo-avangarde artists active at that time in the former socialist block countries, KwieKulik were able to appropriate the oppressive propaganda apparatus, making it work for them, and refute the secure escapism of art in lieu of an open confrontation with hostile systems. KwieKulik's works, which are formally extraordinary and highly discursive in comparison to the conceptual strategists of that time, still remain extremely relevant and inspiring. They again reveal the strength and potential of artistic creation against the traps of institutionalization and commercialization of art. (raster)