Witold Lutoslawski - Trois poemes d'Henri Michaux

Trzy Poematy Henri Michaux powstały w latach 1961-63 na zamówienie dyrektora Chóru Radia Zagrzeb, Slavko Zlatića i wykonane zostały po raz pierwszy na Biennale Muzycznym w Zagrzebiu, 9 maja 1963. Orkiestrą radiową w Zagrzebiu dyrygował kompozytor, chórem Slavko Zlatić. Przy okazji tego koncertu Witold Lutosławski wrócił do dyrygowania, którym nie zajmował się przez wiele lat i odtąd coraz częściej dyrygował wyłącznie swoimi utworami. Podczas pierwszej prezentacji utworu w Polsce, podczas festiwalu "Warszawska Jesień" we wrześniu tego samego roku, dyrygował Chórem Polskiego Radia w Krakowie, katowicką Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia prowadził Jan Krenz. W utworze użyta jest 23-osobowa orkiestra bez instrumentów smyczkowych (można stwierdzić, że ekwiwalentem ich braku jest partia dwóch fortepianów) z rozbudowanym aparatem perkusyjnym dla czterech wykonawców oraz 20-głosowy chór (po 5 sopranów, altów, tenorów i basów). Wedle uwagi umieszczonej w partyturze podczas wykonań zespół orkiestrowy powinien znajdować się po lewej, chóralny po prawej stronie estrady, każdy z nich prowadzony jest przez innego dyrygenta. W dużych salach obsadę chóru można podwoić lub potroić, lecz nie ma to prowadzić do wykonywania unisonowo przez dwa lub trzy głosy wspólnej partii: powinny być one wykonywane niesynchronicznie. Partytura wydana została w dwóch zeszytach, oddzielnie dla partii orkiestrowej ze skrótowym zapisem elementów partii chóru i oddzielnie dla partii chóralnej, ze skrótowym zapisem elementów partii orkiestry. Kompozytor użył w utworze trzech stosunkowo krótkich wierszy Henri Michaux: ze zbioru Plume (wyd. Paryż, 1938) pochodzą użyte w częściach pierwszej i trzeciej Pensées i Repos dans le malheur, ze zbioru Qui je fus (wyd. Paryż 1928) pochodzi wiersz umieszczony w środku cyklu - Le grand combat. Wiersze ze zbioru Plume poznał Lutosławski w polskim przekładzie, opublikowanym w 1958 roku przez miesięcznik "Twórczość".

Od tego utworu zaczęła się przygoda Lutosławskiego z surrealistyczną poezją francuską. W wierszach belgijsko-francuskiego poety i malarza znalazł walory, które go nie tylko zafascynowały artystycznie, ale też w wielkim stopniu muzycznie zainspirowały. Chodzi o kombinację wiersza i prozy, o nieregularną budowę utworów, o to, że ich różnorodność formalna oddala działanie poetyckiego rytmu, który wedle Lutosławskiego jest dla muzyki ograniczeniem. W jednym ze swych wywiadów powiedział, że "wiersze Michaux posiadają dla mnie nie tylko wąskie, konkretne znaczenie, a więc nie są one jedynie sceptyczną refleksją na temat myśli ludzkich (Pensées), opisem walki dwóch ludzi (Le grand combat) czy aktem rezygnacji (Repos dans le malheur). Jest to tylko zewnętrzna fizjonomia tych wierszy, pod którą kryje się całe bogactwo znaczeń, wyobraźni, myśli i emocji, pozwalających na subiektywne przeżycie wierszy i ich subiektywną interpretację. W tej swoistej wieloznaczności pewne rodzaje poezji zbliżają się do muzyki, która jest najbardziej wieloznaczną ze sztuk, a właściwie mówiąc, sztuką nie posiadającą określonych znaczeń, co wychodzi na jedno".

Głównym ekspresyjnie ogniwem cyklu jest część druga, w której chór wciela się w grupę osób, komentujących i przeżywających zmaganie się dwóch osób, ich walkę. Lutosławski wykorzystuje tu ludzki głos na różne sposoby z wyjątkiem śpiewu, a więc w postaci mowy, szeptu, krzyku, recytacji, podając przybliżony rejestr głosu zamiast dokładnej wysokości dźwięku. To tu właśnie szczególnie używa słów, jako dźwiękowego tworzywa nie tylko przekazującego treść, ale oddającego emocjonalny klimat poetyckiej treści. W tym utworze, w którym w maksymalnie szerokim zakresie Lutosławski posługuje się swoją techniką kontrolowanego aleatoryzmu, technice tej wprawdzie często składa w ofierze zrozumiałość słów, przekazywanych przez gwar 20 głosów, technika ta jednak pozwala mu szczególnie blisko ukazać emocjonalną zawartość słów nawet niezrozumiałych. Na dobrą sprawę tylko ten utwór można wpisać na listę stylu, którym muzyka polska pierwszej połowy lat sześćdziesiątych zwróciła na siebie uwagę. Choć Lutosławski zawsze był niezwykle wrażliwy na barwę dźwięku i kształt muzycznych faktur, tylko ten utwór można uznać za utwór sonorystyczny, z barw i przemienności faktur dźwiękowych czyniący pierwszoplanową jakość nie tylko ekspresyjną, ale i formalną, w cień usuwając jakości melodyczne i harmoniczne. To podejście podyktowała mu poezja Michaux, poezja zaskakujących metafor, liryki raczej intelektualnej, niż uczuciowej, rzucająca obrazami jakby skrótowymi, zderzanymi w sposób paradoksalny, dopowiadając mu pierwotny, trzyczęściowy zamysł kompozycji w następstwo obrazów wokalno-instrumentalnych od zmiennych i kapryśnych faktur "myśli" w pierwszym ogniwie poprzez rozgorączkowany niepokój dramatycznie wzburzonych kształtów "wielkiej walki" w drugim ogniwie po kontemplacyjne wyciszenie emocji w "odpoczynku w nieszczęściu" ogniwa finałowego. (Andrzej Chłopecki)

Trois poemes d'Henri Michaux was written for the Zagreb Biennale and first performed there by the orchestra and choir of Radio Zagreb, conducted by the composer and Slavko Zlatic on 9 May 1963. It is composed for 20-part choir and an orchestra similar to that of the Symphony of Psalms, though without the lower strings of the latter.

Lutoslaswski has said that the general outline of the work came to him first, and only then did he choose the three poems. These reflect his Francophile taste: Henri Michaux was born in Belgium in 1899 and later became a painter: the trenchant Le Grand Combat, with its onomatopoeic invented words, dates form the 1920s; the other two texts, which are more philosophic than pictorial, form the 1930s. Choir and orchestra need separate conductors even though throughout they alternate more often than they combine.

A description of the course of the music itself will be more useful than any discussion of its technical processes or of its notation. A quiet section of orchestral polyphony, which brass sforzandi punctuate with increasing frequency, frames the beginning and end of Pensées. After the choir's first unaccompanied passage, the woodwind have a staccato section over which the female voices, singing downward glissandi, are superimposed ('Ombre de mondes infimes...'). Then the woodwind and both pianos join in a lapping ostinato which illustrates the text of the next forte choir entry 'Pensées a la nage merveilleuse...' The climax of the movement comes as these characteristic woodwind figures alternate with the tintinnabulation of a gamelan-like ensemble of vibraphone, céleste, harp and pianos.

link in comments